陈新亚：匡庐读书初，头白好归来

[table][tr][td][font=楷体_GB2312][color=#006400]（刚拿到《书与画》2007年第6期，上面刊发了梁培先兄的文章《陈新亚：匡庐读书初，头白好归来》，特发出来。）

[/color][/font]作者简介：
    [font=楷体_GB2312]梁培先，1969年生于江苏.1995年毕业于南京师范大学书法本科。曾任宁波美术馆学术典藏部主任。现于中央美术学院攻读书法与绘画比较方向研究生。中国书法家协会会员，中国标准草书学社社员，浙江省青年书法家协会理事。出版有《梁培先书法作品选》、《白水激涧——海雨楼书画论文小辑》。[/font]

[font=黑体]《陈新亚：匡庐读书初，头白好归来》[/font]

[i][font=宋体]□ [/font]梁培先[/i]

      早在1980年代初，陈新亚即以他的小字章草为书坛所熟知。当时陈新亚刚刚大学毕业、只二十出头的样子。说他二十文章惊海内，是最恰当不过的了。事过境迁，陈新亚当时为什么选择章草这种古书体作为自己进入书法的第一步阶梯，应该是颇费思量的。须知在1980年代初期，别说将章草写出个模样来，就连章草这个名字，对于当时的书坛来说也不是大家都熟悉的。而陈新亚却选择了当时并非声名显著的王蘧常章草作为自己书法的母本，以清冽绝俗的笔调，书写其年轻骀荡的情怀，在当时的书坛青年一辈书家中可谓鹤立而独行。
      
      然而，作为当代章草书风的最早实践者，1990年代初，在章草以粗俗化的方式风靡整个书坛之时，陈新亚却淡出了人们的视野。不仅各种官方书展中看不到他的作品身影，偶尔的应酬性展示活动中拿出的作品也不再是当年的小字，而是一改为大笔盘郁的大字章草。早年那种尖新的笔触不见了，代之的是直下藏锋、铺毫缓行的磊落与空明，从而极其鲜明地与当时的章草流行体拉开了距离。当然，关于陈新亚和1990年代的章草流行体之间的关系，最恰当的说法应当是：这完全是一种取法上的巧合而已，二者之间有着本质的区别。即作为一位与“书坛政治”野心相绝缘的书家个体，陈新亚亦无心去影响些什么、制造些什么效应，他所关系的只是自己的创作，至于后来的流行是否与自己有关，这也不在他的考虑范围之内。说到底，他只是一位不懂“书坛政治”却又为“书坛政治”所伤害的书生。
  
      也大概在此际，陈新亚的另一手草书——黄庭坚体的大草开始进入人们的眼帘。陈新亚的这种大草舍去了黄字的崎岖不平和硬语盘空，而是更侧重于空间、造型的自出新意。点线之间伸缩流转，光明洒落如绿柳扬风。时而盘郁扭结而又不做过分的自抑，故而奔流而下之时能够得势而不刻意地扬势，如白水激涧，自然激越、婉转开阖，流泻而下，寂寞却也自在。这种大草在章草的苍老格调之外，让人看到了一个与其实际年龄更为相符的陈新亚。

      由于在《书法报》任编辑工作、编读之间书信往来的需要，1990年代中，陈新亚在章草、大草同步推进之时，也开始尝试将类似于古人的手札体小行书，运用到日常生活中来。由于此前大字草书上的成功创获，他的这一路手札体小行书推进得非常快。在短短的几年时间里，他的那种介于颜真卿《争座位》和鲁迅书信体小行书之间的样式，就基本上可以成熟运用了。

     对于陈新亚的这一创作面目，或许人们会非常自然地联想起1990年代以来书坛上流行的手札体小行书。但我要说的是，与之根本就不是一回事，陈新亚的手札体是在流行之外的。在流行的手札体小行书中，根本就不具备写手札的现实需要和精神需要，手札的样式只是使作品视觉效果得以凸显的外在指征。在能够草草模拟这一视觉效果之后，手札体本身所应具备的物质条件、精神内核，甚至最基本的笔法保证，在这种流行中都没有得到应有的体现。所谓卖珠还椟，手札体恰恰是这种现代人肤浅病的典型例证。而相比较，陈新亚的手札体，并不以中古宋元的书信样式为指征，即舍弃了时髦手札体藉以彰显视觉的关键性手段，以接近现代书信、书卷的平实样式，借笔墨随心流走中的浓淡、涂改、添加来实现手札本身的轻松与明快，返回到手札的本意中，把古典的样式转换成与现代人相对接近的方式，使手札真正地成为手札。这样的手札体书写就绝不只是一种作品样式，而更是一种文化人的自然栖居状态。它所揭示的意义，已经超越了书法本身，而与人本身同在。

      这就不能不提到陈新亚所主张的“书法生活化”。他认为，书法作为一种书写艺术，它不仅仅落实为最终的作品，而是通过书写把笔毫与人的身体、精神状态等等谐和为一个整体的体验过程。即书写本身就是一种诗意的栖居；丢失掉这种栖居状态下的心魂相守，书法将不再是书法。故而，书法应是一种过程性的艺术，它的本质就在书写的时间之链中。

      同时，作为一种完整的理论，陈新亚的思考并不只限于对于手札体的精神性阐释，亦在于具体可行的实践步骤。比如，他发现，古人的各种书写活动如手札、题壁、刻碑等等，所牵涉到的人的身体性的因素，总是必须与书写的目的相谐和，才可以达到从容自然的状态。即手札的书斋小字样式，因为所牵动的肢体动作相对小，书写者可以在比较宽松的状态下，把手札演绎成一曲恬淡的歌吟；题壁的高悬笔所牵动的肢体动作比较大，需要身体的全部投入，而身体的全部投入必然引发精神的亢奋。所以，题壁书风适合大草、狂草的表现。而相比较刻碑的恭谨，除了碑刻本身的世俗功利性要求之外，人被局限于一个相对不自然的克制状态，身体动作的发挥必不得自如，故而碑志的表现并不仅仅指向风格，亦指向书写者的身体动作状态。这就是说，书写过程与书写者本人的身体，应当处于一个和谐、合作的状态下，其书写才会自然地将书写本身的意义反映出来。因此，陈新亚所说的“书法生活化”，绝不是一味地模拟古人，仅仅把毛笔书写推广到日常生活的每一个角落，而是意在倡导一种合和的栖居状态，使人与书写得到最大限度的合一。因为，只有在合一状态下，才有可能产生出最优秀的书法作品。

      就陈新亚的作品而论，他的章草、大草、手札体基本上比较完整地贯彻了他的这一理论构想。比如，他的章草和大草用笔，几乎难以见到任何戕笔、破锋的动作，亦少有为蓄势、造势而故意做出结体、章法上的违逆，而是在不激不厉中，极为柔和，极为自然地运转着笔毫，使之从心所欲、物与我不相违地向前流淌着、条贯着，书写过程遂演变为人与物之间的温情关照，人与物的粲然天机在此中发露，在此中潜潜下注、蜿蜒曲折。

      也正是基于这样的一种自然观和书写观，陈新亚的整体书风展现出来的是一片淡雅的儒墨情怀。“寒沙细细入江流”——在人与笔与纸相互契合的过程中，人被笔、被纸从现实世界中隔离开来，投身于一派汪洋的流淌过程中，它细致入微、它恬淡滋润，即使有所激越，这种激越也绝不是慷慨激昂的，因为，它忠实于人绝弃世俗物欲累赘之后的赤条条无牵挂；忠实于人在大地间生存的本初的渺小与寂寞；忠实于我之为我的那一段小小的书写。因此，陈新亚的“书法生活化”，指示着一种中国式的哲学背景，它在造就一种艺术化的生存幻境，并使之成为“陈新亚”这个个体灵魂栖息之所的同时，也许在一定程度上会局限他在章草、大草这两个方向上，做更大、更为开阔宏伟的塑造。

      而作为与这种栖居状态非常合一的手札体书写，陈新亚又是当代绝无仅有的。即陈新亚的“书法生活化”理论及其理想的栖居状态，适合手札的表现，而不太适合章草、大草的表现。其不得发越的内敛情怀与手札的表现具有一种天然的共鸣，而且手札的有限身体动作，也更适合他的体质才情。
现实中的陈新亚，是一个隐逸情怀极为浓重的人。在别人看来，在现代社会中这几乎是不可能的事情，而他却实实在在地要找一处清净的农家为自己张罗后半生的生活。我想，这绝不是什么荒唐的幻想，肯定有他的根据。

      从大背景来说，中国文人历来无法逃脱的三大命运就是，一为依附于官，一为依附于商，一为寻找隐逸。当代书法的整体生存状态，亦未曾逃脱这一历史的宿命。君不见当代书坛，衮衮诸公登台省，哪一个不是从政治的指甲缝中讨生活的？君又不见，那些依靠商人的钱袋子发达起来的旧贵、新贵们，哪一个不是先捞政治资本后捞商业资本的？从这层意义上讲，陈新亚的寻找隐逸，无非是想抖落掉现实的生存枷锁，回归到“天地浩茫一书生”的自我本色。其情也诚，其意也决当不难理解。

      再见江山，依然一瓶一钵；重归畎亩，更须三沐三薰。陈新亚的隐逸情怀，指示着中国文人的古老梦想，也指示着现代人对于自我灵魂栖息之所的不断回溯之情。

      “匡庐读书初，头白好归来。”比李白小几岁的杜甫，当年是这样劝说李白的。我想，这句话送给陈新亚，也是最合适不过的了。
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兆彬旧文供参考
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''诗意地栖居着...''