2008-2-1 09:25
杜一之
九八级学员<书法审美探疑>
[align=center][align=center][b][font=宋体][size=24pt]书 法 审 美 探 疑[/size][/font][/b][/align][/align][align=center][align=center][b][font=宋体][size=14pt]杜 一 之[/size][/font][/b][/align][/align][align=center][align=center][b][font=宋体][size=22pt]一．《引
言》[/size][/font][/b][/align][/align][font=宋体][size=14pt]这好像不应该是我选择的话题？也似乎没有太高的才力来谈及这个严肃问题。四十余年的坎坷自学之路，非科班出生的心理压力，总好像让人有点望而生畏，也从来不敢妄称自己资深有学，善理胜言。但是，总觉得书法活动中存在的一些疑虑和困惑在时时萦绕着一些未解的迷？这除了笔者对书法艺术的偏爱之外，更重要的还是有疑于当今书坛的某些异态奇象而为之。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]改革开放的二十多年时间里，书法热的持续升温，给中国书法艺术的发展带来了可喜的局面。今日之“书法家”，真可谓多如牛毛，广似黍粟。仅中国书协注册会员就有近万人，加上省书协和下面的书协人数，合起来的总数恐怕有七、八位之多。而真正有影响和有一定成就的人数却并非那么乐观，涉及到书法美学理论研究的人士更似万绿丛中一点红。恕我孤陋寡闻，井蛙管见。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]这么多地人喜欢书法，不仅国内追风赶潮，甚至影响到国外那些碧眼黄发的西方学子也产生对汉文化的百般青睐，万般折服，岂不令国人笑颜！可见，只要有汉字的地方，就会有爱好书写汉字的人群。这原本就是汉民族文化史上极其普通的现象，可如今作为一门独立的艺术形式来进行探讨，学问可就非同一般了。带着这些疑虑，思考良久，还是想作点尝试，谈谈个人对书法美学的一点基本看法，说的不周或欠妥，请大家全当胡诌，不要过于认真就是了。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]一九九八年，笔者五十岁时，带着一种不服气的心理报考了中国书协培训中心高级班学习，也算圆了一个读书之梦。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]通过两年的学习，基本解决了以往自学中对书法与写字认识的谬误看法，取得了一些收获。对书法发展的历史源流和汉字演变的始末关系也有了一个明确概念，这为日后的书法创作起到了至关重要的作用。笔者曾以《[b]名家点破半生雾；劲笔推开一路云。》一联为题，[/b]撰文发表在学报上。然书法审美之疑虑却没能最终得到解决。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]九九年四月，又带着一心想弄清书法审美理念的思考参加了在无锡举办的面授课程。授课期间，从老师们的讲解中让我体会最深地是：所有老师几乎口径一致地反复强调同一个内容；那就是“认真临帖”和“加强书法之外的文化修养”。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]唯有江苏省书协的言恭达老师在自己的认真授课中略微涉及到了书法美学的边沿话题。然而遗憾的是；言恭达老师的授课并没有系统的讲解书法美学思想和审美途径？这多少有点失望。至今保留在授课笔记中的只录下了“点画形质美，用笔力度美，笔势韵律美，结构形式美，章法布白美，内涵意蕴美，人化自然美”等七大美学概念的抽象定义和创作活动中“心态调节，心悟腕从”等基本概念。另外，言恭达老师还归纳了“阳刚为‘壮美’，阴柔为‘优美’，两种美的结合才是‘崇高美’，也是书法创作中之最高境界。”言老师准备得道是很充分，可惜没有讲完，事后也没有讲稿资料发下来，这多少又是一次遗憾。 [b][/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]在后面其它老师的授课中，笔者有点不耐烦地向老师们提问；“你们全都说要我们认真临帖，反复读字，这好像是对待初学起步的孩子，毕竟我们也经历了多年自学过程，也知道一些写字的基本道理和凌驾笔墨的控制能力，能不能给我们讲一些关于书法中的美学概念和如何审美的话题？这个问题不解决，是不会真正让我们有所收获地。”[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]这一问却让老师们很为难，老师们也没有给予正面回答。下课后，有同学说我问话方式不对，好像带着质问的口气，方法欠妥。但也可以理解，因为我们都想弄清这个问题。[/size][/font]
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[/size][/font][font=宋体][size=14pt]在离开无锡之前曾写下一首《望雨后洁树有所思》的七律；[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]昨雨刷新满树尘，晨风破巷警愚人。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]此来无锡为何事？带去良方寻帖临。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]莫道白头无造化，同窗八秩有痴君。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]诚心学子多疑惑，“难得”名师指路明。[color=black][/color][/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]这“难得”二字隐喻了当时的心情。无锡一别，便是八年过去了。八年来除了经常临帖和搞点书画创作之外，也时常思考书法美学的问题。在从事赏石，绘画艺术的美学探讨中，多少让我领悟到一些具有普遍意义的美学知识，这才蒙发了自己动手撰写此文的基本动机。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]我们的时代已经进入到电脑时代，书写工具的便捷灵活，毛笔字的实用性也随之离我们远去。由于这一特定的历史原因，毛笔宣纸书字的传统习俗已在中华文化史上成为一门独立的艺术形式，不仅群众基础好，而且喜欢的人也多，一直升温不减。把它作为学生素质教育的基础内容贯穿到文化教育中也是今古同科。由此可见，书法之魅力仍然招惹着芸芸众生的学子和喜文好雅的银须。
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[font=宋体][size=14pt]火暴的书法专题展览和赛事也在规格不同的场合和等级有别的殿堂进行着并不寻常的延绎。各种门类的派系和崇真爱草的群体也在竞相媲美的追熊逐鹿，而真正涉及书法美学理论探讨的重处却显得那么风平浪静。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]不少人士认为；中国书法的顶峰已在晋代达到了极至，说白了是王氏父子及其嫡传，后人已无法超越，至少到目前为止是这样公论。其实，晋代以后的北魏和唐代，在书法笔法上的进步，规范汉字的严谨造型与结体诸多方面，对后人学习书法的直接影响更具有积极意义。从学步启蒙到终生研习都离不开后来的欧、颜、柳、赵。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]即使是书法美学的理论已经被祖先们说完道尽？一个时代也应该有自己的个性特色和时代风貌，这应该引起我们的认真思考。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]由于巅峰理念已成为众说，不少人便搬出了清代傅山的[/size][/font][font=宋体][size=14pt]“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”[/size][/font][font=宋体][size=14pt]的理论来统领着当今书坛。事实上，很多人只记住了前半句，只强调了“宁拙[/size][/font][font=宋体][size=14pt]毋巧，宁丑毋媚”，更多人又只运用了“宁拙和宁丑”的思路，以追求“拙”“丑”为时尚，从而导致“拙”“丑”书风盛行开来。这似乎与那种“丑到极至便是美”“嗅到极至便是香”的理念同出一辙？事实上，傅山的书作并不以丑和拙为表现特色，恰恰相反，他的书作无不全在表现美。他自身所处的战难时代和坎坷的生活经历只允许在书法中表现出自己的忿满情绪。他娴熟的书法技巧和深厚的功底成全了他的书风，这是他人无法实现的。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]余以为，有些用于自然科学的理论不一定就可以用来指导和解释社会科学的文艺理念，反之也是如此。美的东西永远是美的，不会以丑来取而代之。今人做不到的也不能断言中华大地的未来子孙做不到？[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]从某种意义上讲：书法技法的高下，文字书写的优劣，大众是最好的老师。只要有点文化知识和认识汉字的人都能辨别。追求稚嫩，童趣，歪斜、怪异之作终究经不起历史的洗礼，也不是中国书法艺术之正门。至于有人喜欢，一不反对，二不求全就是了。我们在这里所讨论的问题，仅限于书法之美学的范畴，不牵扯到丑的异议。[/size][/font][font=宋体][size=14pt]即使祖先们已经把话说完了，我们也应该有自己时代的审美观念和美学原则。况且，祖先的文言文和浓缩的格言警句，今天早已不为多数人熟悉了。应该说，这里面有太多的事可做，有太多的学问可研究。我们今天太多的学书之人不也同样面临着如何提高自身审美意识和审美观念的共同问题？[/size][/font][font=宋体][size=14pt][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]笔者以为：学书之道，除了个人的勤学苦练之外，审美能力上不去，观察事物的方法不对路，再怎么练也收效不大。这是笔者在中国书协学习的最大感受和平生学书的基本感悟。为什么我们中间不少人写了一辈子的字，到头来却还是很难登上一个新的台阶？除了生活阅历，文化修养，人生态度的差异之外，更重要的可能还是视觉偏爱的不同和审美观念的不同，加上一些不太正常的导向，使得有些原本就很正常的事情变得更加复杂。这也是值得我们认真思考的问题。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]继承传统不是停滞不前，师古不泥古仍然是当今书界发展之要务。从近年大量考古的新发现中也可以看出，有很多新的问题值得我们去破译。本文只想就笔者多年学书的实践和思考的一些问题说点书法美学的个人管见。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]就个人喜好而言：有的人喜欢钻研甲骨文，有的人喜欢金籀文，有的人喜欢篆书、隶书、行书、楷书、章草、今草、狂草各不相同，这就构成了我们中华民族独具特色而又千姿百态的书法之艺术。同时，它又融会了中国文化艺术的审美情趣和审美特征，并体现出中华文化的经典内涵和含蓄的意蕴美学。人们把草书称其为书法中最高境界，这个问题本文不想涉及太多，只好保留个人偏见。笔者以为，做文章不是要别人背着字典去解读你的文章才算高水平，而恰恰是用最简单的语言说明最深刻的道理才是真水平。作书法也并非要别人带着专著去解读才算最高境界。至于别人的喜好是别人的事，不反对、不干涉，更不能用一种思维模式去要求所有的人。如果都不去研究草书和古文，我们的文化岂不绝迹了？自己没有这方面的能力，就不要去干预和反对它，这点请大家不要误会。任何文章和观点都不能也不可能代表所有人的意见，双手赞成和坚决反对，是世间一切事物的普遍现象，并贯穿着人类社会所有活动的始末。我们发言立论，仅就个人的一些基本看法而为之，这点在文章开篇处必须阐明。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]凡是喜欢书法的人，大都经历了一个从最初只想把字写得像个样子，把自己的门面装点一下就很知足了。随着某些兴趣的深入发展和旁人的赞美，这才让我们一步步倾情于书法的神境妙泽，从而追求书法中的至理臻完。从最初的毛笔、宣纸、浓墨的运用到法度艺趣的赏玩演进，逐步把我们带进了一个书法艺术的迷宫。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]一九九九年六月，笔者根据自己多年的实践曾吟得一联，[b][/b][/size][/font]
[b][font=宋体][size=14pt]中华艺术贵深沉含蓄；[/size][/font][/b]
[b][font=宋体][size=14pt]汉字造型求匀称和谐。[/size][/font][/b]
[font=宋体][size=14pt][b]
[/b][/size][/font][font=宋体][size=14pt][b]此联创作的背景；当时收到美国纽约第三届《金鹅书画奖》组委会的邀请涵。像这种国际性的活动并不是很多，虽然它也是华人在举办，但毕竟是一个宣传自己民族文化的场合。西方人士是不太理解中华文化的，在他们眼里，中国的书也画，画也是画。那么，我们如何向他们解释自己民族的文化呢？中华文化最典型的特征就是“深沉含蓄，匀称和谐”。这样翻译过去，可能容易理解一些。首书用行楷六尺宣纸写成长联寄去，获得组委会一致好评。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]此联多次修改，反复推敲，最后成稿为“深沉含蓄，匀称和谐”的主题思想是比较满意的。不敢说高度概括了中华艺术和书法艺术之理念，至少证明自己对中华艺术和书法艺术的基本理解。本文的主题也基本围绕这一思想观念展开讨论。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]就书法艺术审美的总体而言：它是一种粗象的审美活动，是以书写形式的点画结构来实现单一与整体完美结合的视觉效应。不是仅凭一时的灵感与冲动来达到较高境界的审美感受。[b]它是在长期的实践中逐步提高所凝结的准确判断力和眼力，并作用于实现敏锐扑捉的经验行为[/b]。如果没有书法美的创造，也就没有书法美的欣赏。反之亦然，如果没有书法美的欣赏，书法的创造再美也毫无意义。创造是为了满足欣赏的需求，而欣赏的需求反过来又促进了创造。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]小说、戏剧等文学作品，有直观的人物形象和相关的场景情节，绘画，雕刻则有对现实生活中各种物体的具体描述。书法就不一样了，它只能从那些粗象的点画和结构中去体味现实生活中的形体美和动态美，从而体现出赏者的思想情怀与感情色彩。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]本文愿就书法美学理念为题，在《审美观念探源》，《汉字造型美》，《书法审美源流分析》，[/b][/size][/font][color=#000000][b][font=宋体][size=14pt]《[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]书法结体美》，[/size][/font][font=宋体][size=14pt]《笔法张力美》，[/size][/font][font=宋体][size=14pt]《墨色筋润美》，[/size][/font][b][font=宋体][size=14pt]《[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]章法布局美》，《修辞声韵美》等八个方面与[/size][/font][font=宋体][size=14pt][b]大家进行些有意义的讨论。欢迎有兴趣的朋友们往下进行，也希望朋友们提出中肯的批评和建议。[/b][/size][/font][/color]
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[/color][font=宋体][size=14pt][align=center][align=center][font=宋体][size=22pt][b]二、《审 美 观 念 探 源》[/b][/size][/font][/align][/align][font=宋体][size=14pt][b]
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[font=宋体][size=14pt][b]我们在讨论书法美学观念的问题时；首先，应该弄清中华民族审美观念成因的基本属性。这是一个大题目；它包括地理位置，气候条件，日照时间，钦食习惯，历史源流和文化背景等诸多方面的参数基因，是一个十分深邃而又曲折的大问题。有的学者花尽毕生的精力也不能全释。我们也只能就自己的浅识薄见谈一些大概的意向。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]
[/b][/size][/font][font=宋体][size=14pt][b]这个问题的涉及面当然是指汉文化或曰中原文化为主的“农耕文化”的发展史。黄河流域是其主流，长江流域是其后续，南方文化是其补充，从而构成了汉文化的基本格局。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]中华民族的地理位置处在东半球的亚热带地区，东、南面是浩瀚的大海，西边是高原雪域，北面是无际的荒漠。这些天然屏障的构成，为中华农耕文化的封闭式发展起到了决定性作用。再加上温湿的气候条件和四季分明的日照时间都给我们中华民族的繁衍生机和农作物生长带来了得天独厚的优越条件。这就在根本上形成了与游牧民族和航海民族的本质区别。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]
[/b][/size][/font][font=宋体][size=14pt][b]由于这些天然因素的存在，又决定了我们的钦食习惯是以谷物为主食的生存特征。从某种意义上讲，这与那些以肉食为主的民族构成生理结构和遗传基因的明显差别。近年来，有专家研究发现；为什么在当今富足的城市居民中三高病《高压，高脂，高糖》的发病率和痛风的发病率远远高于以往的任何时期？其原因就在于；生活习惯的改变，大量的肉食和糖分的摄取，酒精含量的过度浸入，从而改变了某些遗传基因的本质结构。加上交通工具的快速便捷，体力活动应该付出的本能行为被懒散轻便的不正常途径所取代，从而造成人体内部纳新吐故的均衡失调，使发病的人数迅速增加并造成中、壮年龄的前移。这些现象的发现与医治，只能从人类种族的源头寻找。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]
[/b][/size][/font][font=宋体][size=14pt][b]鉴于以上思考，我们完全可以从动物世界的族种分类中找到佐证。动物中的食肉猛兽和食肉猛禽，它们的行为意识常常表现出对它类最直接伤害且性情残忍。它们的生活方式是以牺牲它类族种的代价来维持和延续自己族种的生存，这种行为被人类形容为凶猛、强悍。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]食草动物的行为意识则与此完全相反：它们是以小心防卫和自我保护为主要特征的生活方式来繁衍自己的族种。这种生存方式被人类称之为温顺可人。它还有可以驯化利用的可塑性优点，与人类“和平共处”的基本条件具有明显优势，也容易被人类接纳。而猛兽、猛禽则没有这种可能或可能性较小。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]翻开中国历史，就汉民族的发展史来看，基本上没有领土扩张和占有的要求。远古时期，炎、黄两帝的争雄斗志，以火并相睦而繁衍了炎黄子孙。春秋时期的五霸、七雄，也不过是在中原大地之内争霸天下。秦始皇的目的也旨在统一黄河流域和长江流域的整个华夏民族。修筑长城的最终目的也只是为了防御北方民族的侵扰。汉武帝略有领土野心，但最终只是为了得到外族的物货和显扬自己的民族尊严而威慑他邦，而并没有永久占领之目的。他一生最重要的贡献是强化了中央集权内部的统一和人们思想精神的统一。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]从汉武帝打通西域的情况分析，其目的很显然；是为了了解外阜世界的文化习俗和风土人情，并希望弄清“天圆地方”的真实含意。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]明朝几下西洋的探险，也不过是为了一个大同世界的远大理想，并不曾有过占有它人领土的主观行为。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]聪明而又“愚钝”的中国先民，在发明火药之后却没有把它用于战争以获取更大的势力范围，却把它用于鸣天脆地的娱乐消遣。直到西方列强拿着自己发明的东西来杀人掠地的时候，这才引起了举国上下的一致重视。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]而与此相反的是：早在秦始皇统一六国之前，西方世界已经经历了几次大规模的侵略战争。战争的最终结果，无一例外的是以占领者的铁蹄宣告一个民族的灭亡和一个国家的肖失。而在此基础上得出的结论也不过是一个暂停的顿号。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]我们分析这些的目的看似与审美观念无关？其实不然，它与我们中华民族本能的行为意识和审美观念的形成有着太大的关联和千丝万缕的内在联系。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]
[/b][/size][/font][font=宋体][size=14pt]中华民族的审美意识和审美观念的形成，在人类文明的发展史上，经历了对自然的崇拜期，昆仑神话期，神仙思想期和魏晋文人隐逸文化期等不同阶段的催化。从而构成了崇拜自然，信奉天意，追求长生，谋求隐逸，居安闲遐的总体意识结构，并促成了与此密切相关的意识形态。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]早在先秦以前，随着社会生产力的发展与进步，国家辖域的划分及社会财富的高度集中，在上层社会逐步形成一种吹竹舞弦，缩地划苑，搬山移木，置盆造景，营造幽雅恬静的典雅风习。随后又出现吟诗作赋，赏书论画，习文操武的文化氛围。这些原始思想和习风的产生，直接影响着后来的文人雅士的精神追求[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]由于古代的先民对自然现象的浅识，无法用科学的理论来解释大自然的某些特殊现象，因此只能被动的对自然现象加以崇拜和敬畏。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]我国西高东低的独特地理环境；在交通，信息十分闭关落后的古代。西方的高山峻岭，以人不可到达的地方称其为神仙居住的去处，这就构成了昆仑神话的虚幻，表现出对山岳和木石的崇拜。东边浩瀚的大海也非人力可及，只有那种能够超越人类本身无数倍又威力无比的奇形异物才能遨跃其间，这就产生了龙的传说，形成了千百年来以龙为象征的中华龙文化。信奉神仙的雏形思想便日趋成熟。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]造纸术的迟迟问世，先民们只能在龟壳，兽骨，山石和竹木上给我们留下文明的记号。而这些记忆又恰好证明了汉字演异进化的审美过程，从而直接影响到人们对汉字书写美化的艺术追求。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]至今为止，我们没有发现一件古代留下来的比例正确而又全裸的人体雕像和绘画，这就说明中国人的审美观念从一开始就不接受毫无遮掩的外露形思维。虽然我们没有见到历史上真实的人体艺术之全貌，但我们今天的艺术家却有幸见到了二千多年前还原于人体正比的秦代兵马俑的武士风采。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]其实，人体美是世间最美的一部份，这在中国审美思想的历史阐述中也无不例外的充分宣染着人体自身的美学特征和用以形象比喻的书法之美及其它艺术之美，只是借用的方式不同罢了。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]更为重要的是：中国美学思想的形成，深受黄老学说和佛门意思的影响。老子开宗明义就提出“玄而又玄，众妙之门”。《易.说卦》称“神也者，妙万物而言。”《庄子.天地曰》称“立之本原而知通于神”。佛家则说“微奥无穷曰‘妙’”或曰“妙典”、“妙觉”。“神和妙”既在词意上相通，又在词面上独立。看起来这些用语有点神秘莫测，细细体味，其实是一种高深的精神境界和心灵的感悟。在无法解释和不可言喻的情况下，人们就用玄学和禅意加以强化。这些思想的形成，是我们从出生之日起就从前人那里接受的遗传基因。这些观点被今人简化为“悟性”，书法中就有“妙笔生辉”“神来之笔”等说法。而中国审美思想的最高境界莫过于对神的理解：“神来之笔”“出神入化”“鬼斧神工”“神采奕奕”“神乎其神”等等。说到底就是人不可能做到，唯有天造自然的东西为最美。这种审美观念的形成给了赏石文化一个圆满说法。因此赏石文化，根雕文化也如同书法一般的成为世界绝无仅有的审美文化。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]正是由于中国的文化人从小接受了传统的道德教育，潜移默化地养成了独特的审美情趣和无不孤傲的个人性格，在以往的书法鉴赏活动中，人们把汉字的笔法、笔意解释为类似物象的经验也屡见不鲜。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]运用艺术的眼光和艺术的感情去对待书法，是中国土生土长的传统审美概念。脱离了本土的美学原则去研究和欣赏书法，很难说他是否真正体味到了书法之美和心语的内涵。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]另一方面，人们对自然物的审美感受，其实是一种精神内在的活动，是一种精神上的自我人格化。这种精神上的人化当然不可能影响到自然物本生所具有美的特征。恰恰相反，是自然物所表现的美的特征在影响着人们对美的追求。书法艺术的创造，[b]是书法家通过自己的艺术手段来塑造艺术形象去具体的反映社会生活中所需要的美又同时体现了书法家自身的思想感情和对社会认识的意识形态[/b]。欣赏书法作品，虽说它很富有艺术性，如果没有思想感情的投入和思想意思的创造则无法体现它的艺术之美。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]
[/b][/size][/font][font=宋体][size=14pt][b]中国人最忌讳那些自我标榜和自我吹嘘的浅薄之士的粗俗言行。最崇尚的是含蓄委婉的表达方式，这其实也有某些害人的伪面，又给了那些无知者一个谦虚的虚貌和推委的借说。中国人太多的比方，隐喻，委婉曲折的表达方式是西方人无法理解的。这里可以举一个最现代的例子：[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]上世纪七十年代初，中国领导人为了表示对美国政府友好的诚意，希望打开中美关系的大门。在[/b][/size][/font][font=宋体][size=14pt]一九七0年十月一日的国庆观礼台上，刻意把斯诺先生安排在毛泽东主席身边，以暗示中国领导人对美国政府的友好态度。可是，愚蠢的美国领导人却丝毫没有察觉这里面隐藏的玄机？又如；历朝历代的皇帝登基，总是要让下面的臣子三次上疏，五次苦谏的假模假样的推委几翻才举行登基大典。还有更多事例，不可一一枚举，[/size][/font][font=宋体][size=14pt][b]但总体上还是体现了一种深沉含蓄的审美意向和隐喻的表达方式。古代的文人雅士吟诗作赋，填词度曲，作书绘画最忌讳白话、粗话、野话、俗话入文。很多历史上的重要事件都是通过诗人隐晦的句子才得以找到解答的。一部《红楼梦》的真实意图，是作者委婉曲折的隐藏了反满复汉的真实思想。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]另外，从中华文明的建筑史上也可以看到：现有版图的地表古建筑，除了长城之外，几乎再没有别的东西了，而在卫星拍到的地球照片上，能够用肉眼看到的人工建筑也仅仅只有我们中国的长城。中华文明中没有金字塔般的宏伟高大，也没有哥特式教堂和古罗马竟技场那样的高筑巨垒。我们几乎在地表看不到中国古代宏伟建筑的蛛丝马迹。然而，在地下却隐藏着一个个神秘而宏伟的秘宫和死后依然清享厚福的宽阔殿堂。隐蔽藏匿，似乎早就让先民们意识到大自然摧枯拉朽的能力不可战胜，并有意为后人留下一些千古迷藏？[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]综上所述，我们是乎有了一个基本意向：中华审美理念的构建是以深沉含蓄为天性，博引旁征为特色，言传意会为内容，温文而雅为归属，隐喻比兴为内涵，穷技巧施为目的，雅俗共赏为核心。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]崇尚自然，尊重自然，天人合一，阴阳辨证，平衡协调，匀称和谐为主题的思维方式，是我们一脉相存的审美主要思想，古人归纳为温、良、恭、俭、让五字。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]
[/b][/size][/font][font=宋体][size=14pt][b]就书法独立而言，我们是否可以加上学、练、纳、比、思五字。“学”不仅仅是专指某一样东西和某一件事物，而是博学。“练”更不是机械的死记硬背，而是在练习时多用脑筋。“纳”是善于从前人那儿吸取营养，又从旁人中总结出成功的经验和失败教训。“比”是反复进行比较，自己跟自己比，自己跟别人比，只有不断总结经验和反复进行比较才能有所进步，只有先悦己才能后示人。“思”是核心，无论书法还是别的行当，善思者才有成功的可能。细心留意身边发生的事，仔细观察社会生活和自然景物。书法美感的创造是一种心智之劳，笔随心意，意出笔端才能创造出书法之美，艺术之花。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]不仅书法艺术如此，音乐，戏曲，雕塑，绘画，诗歌，铭文又何尚不是如此。端妆娟秀，含蓄匀称，清淡素洁，悠扬委婉，悦己瑞人，宛如天意，势若天成，大有“[b]天然成趣之美，原本自然之形[/b]”才是中华审美思想所形成的至美境界。我们也只能沿用自己民族的审美理念来指导自己的创作实践，并为之创造美。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=3][color=#000000] [/color][/size][/font]
[align=center][align=center][font=宋体][size=22pt][b]三、《汉字 造 型
美》[/b][/size][/font][/align][/align][font=宋体][size=14pt][b] [/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]首先，我们应该由衷的感谢中华民族的远古先民们为我们创造了规整正方并以一字一意为特征的汉民族文字。它除了规整方正的外形美之外，它的最大优点是以一字一意为特色，既简单明白又无拖泥带水之嫌，在汉文化的意思表达中起到了准确无误之奇效。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]至于谁人造字，这是一个很简单的问题。历史上昌颉造字之说是不准确的。文字和语言都不可能由一个人而为之，它是人们在劳动生活中共同创造的集体智慧产物。昌颉只不过是那个时期的典型代表，对中华文字的记录、归纳、整理有着功不可抹的历史贡献。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]中华文明发展到清代的康熙年间，归并整理出四万七千零五个字，完善了中华文字的系统工程，在中华文字发展史上留下了厚重一页。由此可见，中华文化语言之丰富，用意之广博。这本字典虽然其中百分之九十的字已不为今天所用，但对于后来的文化人用于捡审、校正字形、字音、字意起到了律绳严科的重要作用。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]其它民族的文字则不同，它是用以极少的几个符号来反复拼凑以实现文字记载的特定含意。这种反拼凑文字的最大缺点是给后人造成了难解古意的尴尬局面。据说，古[/b][/size][/font][font=宋体][size=14pt]希腊，古埃及，古印度三大文明的历史考古工作，最令考古学家们头疼的就文字含意的破译。一个考古学家一年三百六十五日也难解出三、五个字来，因此而濒临消亡。英文中百余年前的某些拼写内容，今天的学子已不解其意了？而我们中华文明却没有这个困难。虽说甲骨文中有些难解的字，但已经破译了一千余字，只要解读出来就不会为它的含意犯愁。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]中华文明不仅在中华大地发扬光大，还远扬海外，被世界众多民族接受和喜欢。西方有些国家还把汉语知识编入到他们的教科书，让子孙后代在启蒙初学之时就能够得到汉文化的熏陶。与世界其它三大文明相比，中华文明可算是得天独厚，青春永驻了。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]另一位要感谢的就是始皇帝先生；“书同文，车同轨”的伟大贡献为中华文明的经久不衰奠定了坚实基础。余秋雨形象的说；“秦始皇统一了中国文字，相当于建立了一个覆盖神州大地的‘通码’，古代历史不再因无人解读而局部湮灭。” 在秦统一六国之前，华夏文字的分类是很复杂的，但大体上都是以篆形为主，并始终保留着殷商雏形和西周基调，只是各地因封侯得国的长期割据而有所不同而已。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]上世纪六十年代初，在荆州古城外，考古工作者在发掘江陵望山的一座楚国贵族古墓时，发现了一柄寒光闪闪、刃薄锋利的宝剑。这柄被称为“天下第一剑”的青铜铸剑，实属越王钩践的自佩剑。这柄剑上清晰可见的八个鸟篆文字成为当时文字学家们讨论的热门话题。由于当时没有手机电脑，只能凭借书信的往来进行讨论，。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]这场讨论是由著名考古学家方壮猷教授发起的，参加者有郭沫若、于省吾、容庚、夏鼐、陈梦家等一大批著名学者。后经故宫博物馆研究员唐兰作出判断：越王之名应为勾践。经过两个多月的书信交流、切磋研讨，学者们的意向最后趋于一致，公认剑上的八字铭文为：“越王勾践，自作用剑。”[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]随后引发的故事就更令人费解……。在以后的解疑过程中，随着考古工作的不断深入，引发出来的竟是一段曲折而又漫长，多磨而又有趣的历史故事。最终确定此剑为楚国战利品的历史结论。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]通过这件事，我们体会到了文字统一的重要性和秦始皇对中华文化的重大贡献。从中国文字发展史上我们可以看出：真正整齐规正的文字形体有两次飞跃：一次是秦代李斯主撰的小篆体，二是宋代的那个姓秦的奸臣主撰的至今广为利用的宋体。现今利用最充分的印刷体，因其发明人在中国历史上名声太坏，令国人咬牙切齿的痛恨，故而不言秦体而说宋体。由此看来，一个文化人如果不以民族利益为己任，不具备基本的道德修养，诚心害国殃民的奸佞行为，最终结果只能永远钉在历史的耻辱柱上。无德行人品者，即使他有再大的学术成果和知识成就也不会得到人民的认可。当过大于功时，过就成为主题，就会招致人们的唾骂和羞辱。这一点应该引起后来的文化人认真思考和警觉。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]小篆体以圆笔修长，平衡对称的形象构成了人体自身的基本特征，又以圆润坚韧的线条勾勒出似方略圆的利落洁形。单个看象威武的战士，整体看又象出征的军容和分类的田园，从而构成国家的整体形象。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]宋体则另有魅力，它虽然保留了修长的基本特征，但它却以更加方正而接近正方的形象和有棱有角的优势被利用的最为充分。它又为活字印刷术发明之后的规范字体形象起到了决定性作用。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]宋体单个看，似独立的家园或理想的庭院，整体看又如阅兵的方队或战争的阵容。虽然它不是书法艺术的理想结体，但它在字体造型上却给世人一种汉字方正的典型形象。给活字印刷，铅字造型乃至今日之电脑储存的整个印刷业起到了至关重要的作用，在中华文化各种信息的传播与储存中也是最佳选择。[/size][/font]
[b][font=宋体][size=14pt]甲骨文[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]：是汉字的早期雏形，保留着最深刻的原始象形美，为后来意象文字的出现起到了旁征博引的原始佐证功能。刀刻坚直，无意毛刺，针芒刻痕都会让我们体会出先民做记的艰辛和工具粗糙的困难。纤纤细瘦的线条更直接影响到后来的铁线篆，瘦金体和唐代以前的锋露芒锷之美的审美趋向。单独看如猛兽禽鹤，似梅兰竹菊，又似狩猎困兽，恰如纺纱织棉。不仅让我们认识了早期中华文字的象形美，更让我们感受到了绘画始步的原始稚态，为书画同源的理论概述奠定了坚实基础。组合的字意和分散的独姿都会让我们感受到那种远古的情怀和永不泯灭的天趣童欢。[/size][/font]
[b][font=宋体][size=14pt]金籀文[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]：青铜铸造业的发明，伴随着一个新时期的到来，它把人类社会的文明向前推进了一大步。武器和生产工具的改善，必然会带来生活环境和生活质量的改善。上层社会始终享有最时髦的科研成果和最优越的物质条件并影响着一个时代。同时，它又直影响着中国文字格局的进一步完善。我们从《大盂鼎》《散氏盘》《毛公鼎》《墙盘》等拓片中可以看出：一是论证了毛笔书写的原迹，二是字形变化的肥瘦飞跃。窜插不齐，挫落有致的章法和大小相间的结体都给人一种游离欲合的感觉。无论阴刻还是阳雕都让人闻到了古朴至香之美，并为后来的军机印符，将帅权印及皇权至上的特殊功能所利用。时至今日，仍有不少书法家和篆刻家为之震撼和倾倒。紧密严谨的结体与疏朗有致的章法在整个书法历上可算是独竖一帜又风韵犹存。方圆兼施的笔法和笔断意连的气韵更显得聚而不乱，散面不疏。似星罗棋布，若沟壑起伏。这种字体是中国书法艺术中永无止境的迷恋与追求，更是学书人和印学家终身研究的必修课。[/size][/font]
[b][font=宋体][size=14pt]篆文[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]：篆书中有大篆小篆之分，其实在金籀文中已经包含了大篆之书体。而大篆最具典型意义的是《石鼓文》。小篆的规整方正与大篆有原则上的区别。在“书同文”之前的文字世界里，灵活多变的大篆在书法上有很多的随意性和灵活性，因此而受到后来更多书家的喜欢。笔者第一次见到石鼓文字帖时，简直为它美伦的结体和造型惊叹不已！更不知道那是怎么写出来的？圆挺的笔力与剥损的线条至今也叹为观止！只可惜遗失了两个好鼓，更感慨那些没有文化知识的粗人竟拿去琢成椿米的臼窝和喂猪的槽盆！[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]中华文明的历史长河，战乱的纷纭，朝代的更替，外族的强掠，君主的损毁，水火的不容，天灾人祸的种种不测所带来的许多不幸，让中华文明蒙上了太多的屈辱！然而，我们又是幸运的：爱国人士的世代辈出，有识之士的冒险倾情，崇公尚德的儒道礼教，喜文好书的审美良习又让我们的文明得以饱经风霜的传承下来。那些无名之士为中华文明所作出的贡献没有用文字记下他们的功绩，却在中华民族的后世子孙心中树起了永恒的丰碑，他们才是真正的名人大家，他们才是中华民族的文化脊梁。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]石鼓文字体多取长方形，体势整肃，端庄凝重，笔力稳健，雕刻精美，诗书浑然，充满了古朴雄浑之美。从韩愈的“石鼓歌”到吴昌硕的“[/size][/font][font=宋体][size=14pt]古人为宾我为主”，历代都有大家高手出现。因此，大篆书体是书法家和篆刻家们描摹取舍的母乳之地。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]小篆前面略述过，这里就不再重复。[/size][/font]
[b][font=宋体][size=14pt]隶书[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]：[/size][/font][font=宋体][size=14pt]隶书是相对于篆书而言，在先秦以前就已有隶书出现了。八分老隶和汉隶是隶书的统称。隶书成熟于汉代，它是中国文字演进的一次重大变革，使中国的书法艺术进入了一个全新的境界。它上承篆书，下启行楷，在中华文字的发展史上取得了重要历史地位。隶书结体扁平、工稳方整，笔法形成了独具特色的一波三折，蚕头燕尾。轻重缓急等极具变化的书写风格，蕴藏着书写笔法变换的艺术之美。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]对隶书的理解各有不同。笔者以为；隶书的成形并不是祖先们刻意欣赏和主观意识上追求这种扁平的形体美，而是受到历史条件工具材料的局限所至。古人在竹简上作书，当然力求多写，只得将字体尽量压扁增容，这样就在长期的实践中从不自觉到自觉的构成了这一独特书体，它的客观因素实在太多。不仅书体如此，字意容量也是同样。孔夫子时代的“学富五车，才高八斗”也是今人完全可以理解的。试想，孔子时代的书籍全是成捆的竹片，车装的书籍。五车书折合今日几卷乎？孔子的《春秋》和司马迁的《史记》，用今天的白话文翻译出来，早已是原著的好几倍。而用今天的印刷术刊印就变成了随身携带的轻物了。上世纪初出现的白话文如果说是时代的需要，到不如说是文字印刷术进化之所然。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]鉴于以上思考，笔者在研习隶书时，并不刻意追求蚕头燕尾和扁平造型的艺术效果，而是多用篆书笔法和小篆之意，融合隶书的基本笔法灵活书之，正好体现了从篆到隶的过渡风格。有人笑问“这是什么体，好像没见过？”咱无法解释，更不敢妄称某体，只好大言不惭的称其为“个体”，这正好用上了当今最时髦的语言，一笑。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]笔者学隶之前，对隶书并不十分喜欢。上海的张森先生有一本小册子打动了我，这才引起对隶书的浓厚兴趣。虽然书法艺术有个人的某些偏爱喜好不同，但追求书法之美却是共同的。张森先生认为：“现在和今后一个时期是隶书的时代。”这种从篆到隶的过渡书体潜在着无穷魅力。现阶段学隶书的人的确不少，其变体隶书的风格也层出不穷。清代的邓石如，现代的王遐举，刘炳森都是在隶书上卓有成效的成功书家。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]一个历史时期的文字书体，代表着一个时期的人文风貌。《三国演义》电视剧的开篇处，编导们运用长江波涛的宽阔画面，滚动字幕，很是令人仰慕，它对我们的书法创作又何尚没有借鉴之处。然而遗憾的是像《赤壁》的刻石和荆州城门的题字却不请书家题写，而以达官们的行楷书取代，这就给一个地方的历史古迹留下了太多的笑话。这在下面详细讨论。[/size][/font]
[b][font=宋体][size=14pt]行书[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]；[/size][/font][font=宋体][size=14pt]是众多书体中最惹人喜爱的一种书体。它不仅具有较强的实用性和形式多变的灵活性，更富有流畅活泼、生动自然的风姿为世人接受。差不多每一个书家都是行书高手，都具有自己的独特风格，可以说有多少书家就有多少行书体。因此，行书是中国书法艺术普及率最高，运用最广的书体。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]行书中又包括书草和行楷两种。至于是先有草书还是先有楷书？笔者以为：从审美角度考虑，我们只得从它的发展高峰来进行讨论。不细考谁先谁后的复杂始末渊源。[/size][/font][font=宋体][size=14pt][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]号称行书第一的《兰亭序》是中国书法美学史上重要的里程碑，它几乎体现了书法美学的全部理念。这除了王羲之本人的勤奋天姿之外，与造纸术的出现密不可分。虽然我们见不到兰亭序原作，但冯承素的双钩本还是比较接近原作的。绝思巧构的结体，灵活多变的造型，平和娴熟的运笔，挫落有致的布局，乖巧甜熟的线条，妩媚婀娜的点画都能把我们带进一个神秘渊博的美幻世界。不仅唐太宗爱而共眠，民间习书之人又何尚不为之叹服。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]这里着重强调一点：笔者最先临习《兰亭序》时是石刻拓本，就为这“永”字起笔的一点可是伤透了脑筋！无论怎么临也写不出这一点来，那段时间几乎书斋全是扔的一地习纸。直到后来买到上海书店出版社出版的《历代碑帖大观》一书才恍然大悟，原来笔法与刻法竟有天壤之别。这件事告诉我们：临习书法应尽量临习原作帖，切不要被碑石拓片所误导。当然，魏碑和历代碑石为我们打开书法艺术的大门必不可少，然临习时应分清刀意和笔意十分重要。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]号称行书第二的《祭侄文稿》让我们看到的是满腔愤怒和随意的用笔，体现出书家的娴熟枝巧和率意的燥气。正像我们前面所说的那样，书法家的情感变化直接表现在书写过程当中。行书的美字名帖最多，也是我们取之不尽的资源宝库。[/size][/font]
[b][font=宋体][size=14pt]楷书；《[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]又名真书》它是我们规范书写行为，匡正字体结构，体现运笔质量的必修课。[/size][/font][font=宋体][size=14pt][color=#000000]唐代的欧阳询、颜真卿、柳公权等人深研用笔技法，细究线条质量，一招一势，一点一画都创造出独特的书体范例，把楷书推到了书写极至。元代的赵孟頫更是承前启后，独辟蹊径地开创一代楷书典范。北魏时期的石碑，摹崖石刻更是创造出方笔坚挺的别样书风。这些都为后人学习书法奠定了坚实基础，为研究书法技法提供了可靠的知识保证。除此之外，泰山石刻，洛阳碑林，西安碑林等一些古都老城保存的碑文和历史资料，是我们学习书法取之不尽的知识源流。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]书法的审美自唐开始，出现了回笔藏锋，复笔画线，提笔出钩，使转收笔，强调线条质感的审美追求，对楷书真体的书写更加规范而科学。至今沿用的九成宫，回宫格，米字格习字学步的基本格律大都出自这一时期。如土欲出，力透纸背的重力要求更是强调了用笔的力度和线条的浑厚坚实。但各家审美追求不尽相同，都有自家长处，柳体的行笔波折，颜体的饱满圆润，点画的严谨始末，欧体的方正瘦劲都是我们终身学习的楷模。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]宋代的苏、米、黄、蔡四大家在行楷书上也是造诣非凡，独具特色。中国的书法史可说是代表了中华文化的发展史，历朝历代都有大家名流的芳名美传。从存世的书画题跋，宫廷的奏折，散存各地的史料，西安，洛阳的碑园，馆阁的镌记，泰山的摹崖石刻等等，可算是浩如烟海，是中华文明中最宝贵的财富。尤其是行楷书代表着中国书法艺术之主流。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]但也从另一方面警示我们；要有选择和有区别的选其精华，不要以为凡是古人的都好？切不可把那些账房先生的账本和衙吏们的粗糙浅薄之书奉为圭臬。[/color][/size][/font]
[color=#000000][b][font=宋体][size=14pt]草书[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]；草书有章草，今草之别，更有狂草之说。笔者虽然对草书研习很少，但草书之美学原理是书家必修之课。即使是很少作草书，然“龙、飞、凤、舞，福、寿、虎、啸”这些字无论你如何草怪也是人人皆识又个个喜欢的好作品。加上笔者又喜绘画，草书的用笔和用墨的起始润燥，枯沙饱和，圈点无禁的自由发挥都是国画中值得借鉴的精到之处。流畅的线条，潇洒的情怀更为一般人所不及。[/size][/font][/color]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]章草带有隶书的很多笔法而起源较早，今草是于佑任先生在总结前人精华的基础上，进行了较为系统的整理和规范从而成为今人之范体。而张旭、怀素之草书可就难解了，历史上有张癫怪素之说，其功绩在于它们把草书推到了极至，为后习者树立了一个里程碑形象。而真正为大家接受和民众喜欢又有实用价值的可能还是行草一类。张芝，苏轼，祝枝山，文征明属于这一类。他们通过书法形式抒发了个人的情感，更让我们体会到作者作书的一些心境。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]草书中的连、省、变、代更具有艺术性和戏剧性，是部分书家认可的最高境界，对此笔者无可非议。“百花齐放”“百家争鸣”本身就是容许各种思想的宽松活跃，社会环境的公正文明和学术上的和谐争鸣，这些都是中华文化不可分割的重要组成。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]民间有句俗语；“草字不合格，神仙不认得”？实际上，真正能够认得草书的人可是太少了。可能笔者太愚钝，对那些“高境界”的草书就好像在读佛梵之圈，拿上草书字典也是莫名的为难。而书法本身又是以表现文字内容为根本目的，离开了文字内容，纯粹的书法艺术恐怕不复存在。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]至于还有另类书法艺术的种种说法，这里就不再讨论，只有等到未来的人们去研究，不过笔者还是加上一句：任何艺术时兴和流传是经过了历史的大浪淘沙才得以流传的，它不是个人主观愿望的产物，而是历史的筛选和民众选择的结果。至今为止，王羲之的名字家喻户晓，这是王羲之的书法成全了他，说得更准确一点是行书第一的《兰亭序》成全了他。那么，什么是最高境界也就无需争论了。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]以上我们大致讨论了一下各种书体的多样性和差异性，这种差异性最明显的环节是对比，没有比较，我们就无从找到每一书体的个性特色。而单一的个体字结构还需要在下面的讨论中继续进行。刘纲纪先生说得好：“如果说书法艺术的字形结构的方法有什么秘密的话，那么，对比照应就是它的秘密。”[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=3][color=#000000] [/color][/size][/font]
[align=center][align=center][font=宋体][size=22pt][color=#000000]四．书法审美源流分析[/color][/size][/font][/align][/align][font=宋体][size=14pt][color=#000000] [/color][/size][/font]
[color=#000000][font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]我们在以上讨论了中华民族审美观念的基本属性和汉字造型美之后，对书法审美源流的基本分析，是帮助我们提高和认识书法美学的重要内容，它将直接影响我们对书法美学思想的认识，理解和运用，有助于我们从根本上理解书法审美思想的起因和发展。[/size][/font][/color]
[color=#000000][font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]“[b]我们人类的所有文明，都是从有了文字开始的[/b]”。中华文明的发展史也不会例外。文字是伴随着语言而产生，经历了极其漫长的发展过程。而我们中华民族的汉学文字，从一开始就具备了绘画造型艺术的审美特征但不等于绘画。并不是在有了文字的同时就具有了审美思想和美学意识。这种文字与文字审美的关系也是经历了一个从偶然到必然的历史过程。[/size][/font][/color]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]我们从现已发现的文字符号来看；从结绳记事到殷商时期甲骨文的早期雏形中不但可以看到类似动物、人物、及自然中的各种物象，还可以看到在刻写形式上力求横平竖直，平衡对称和方正疏朗的基本法则与要求。从盘庚到武丁的一百多年时间为甲骨文前期雏形，一般字形较大者居多，并伴随着刻记的随意性。却有一种粗犷豪放，雄强健壮之美。这种美仍然处在一种无意识的随意状态之中。在祖庚到帝辛的一百多年时间中，一般以小而密的形式出现，字形结体和排列都开始注意到整齐端正的一路风格，这对后来的蝇头小楷有着直接影响。这也不过依然停留在原始初期阶段的审美意向。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]真正构成审美思想并带有主观追求审美效益的时代，是“[b]青铜[/b]”[b]时代的到来[/b]。历代的统治阶级都是最先享受社会生产力的先进成果。青铜铸造技术不仅把人类文明向前推进了一大步，而且把上层社会的生活质量也向精工美观的艺术追求推进了一步。这一时期在铜器铸造的生活用具和误乐用具中，以刻上精美绝伦的文字装饰来显示地位的高贵和权力的威严，是统治阶级十分欣赏的主观意向。与此相关的钟鼎，兵器，钱币等象征权力和国家的所有铸件都刻以文字的装饰来显示出一个时代的辉煌。这就在主观上强调了文字书写的严整，稳重，大度和气势。文字书写求工求美的因素也就被自觉的主观意识加以强化。而这些工艺技术的完成，必须选择那些文字书写最突出的优秀人才和铸造技术最好的匠人来共同完成这项重要工作。这种求精求美的精神追求必然带动书法向工艺审美的方向发展。[b]一旦文字作为工艺装饰的艺术形象出现，文字的审美功能也就相应得到了提高[/b]。并为后来的书法审美奠定了坚实基础。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]象征权力等级的西周列鼎制度，以“天子九鼎，诸侯七鼎，大夫五鼎，士三鼎”的习风一直勾引着后来的历代帝王占有欲望。西周九鼎因历史原因的湮灭，成为后世帝王终身欲求的精神支柱。“一言九鼎”的重量级成语也随之而出。[b]在钱币、兵器上配以一定的装饰图案加以强化文字审美的特殊功能，是文字作为艺术形象在文明发展史上最具典型意义的象征[/b]。如前面提到的越王钩践剑，其文字就极具鸟形的装饰图案，不仅古人欣赏，今人又何尚不喜欢。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]从鼎文和石鼓文中我们可以看到；这一时期的篆书已经达到了高峰，字体笔画婉转曲折，结构上力求平稳对称，笔画粗犷雄奇，瘦劲坚韧，并根据青铜铸造技术的实际要求出现雄强稳健的字体结构也是一种必然现象。[b]书法形式只有作为青铜器装饰的一个重要组成部分才真正具有了艺术的价值和视觉的美感[/b]，同时它又促成了文字在这一时期的完美成熟。金籀文和大篆直到秦统一六国之后才逐步脱离工艺需求而独立成为一门艺术。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]秦始皇为了大力宣扬秦王朝的功德，首创了在名山刻石记功的先例。这种习风又直接带动了刻石之风的盛行和书法审美的发展。像秦始皇这样的君主，对书写内容，书写形式都必须是尽善尽美。它的功能在于召示天下，流传千古，来不得半点粗心马虎，否则就会直接引来杀身之祸！这就直接导致了书法审美需求的进一步强化。[b]书法审美意识的发生和发展，都是与这些最高权力统治者的特殊利用和严格要求密不可分的。[/b][/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]从书法艺术的发展来看，秦代刻石记功的举措又把书法艺术向前推进了一大步。如果说青铜时期仅限于鼎盂剑戟，器皿用具装饰的话，那么秦始皇的刻山琢石则是向自然挑战！字体求大、求险、求绝就成为书法审美的新走向。这是中国书法审美史上一个划时代的变化。这一时期的典型人物是李斯；李斯不仅在泰山刻石中留下了被后人仰慕的书法作品，而且在文字统一的改革中也是领头人。张怀瓘在评价李斯的书法时称其为“画如铁石，字若飞动”，“其势飞腾，其形端俨”。书法艺术发展到李斯其人；在用笔上明白的表现出强劲的骨力，灵活的动势，这些都是书法审美中必须具备的基本要素。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]在中国文字发展史上，从篆到隶的过程是一个大幅度的跨越，这一步走得又快又远。这种急剧变化的文字现象，直接反映了文明社会对文字简化和文字实用的迫切要求。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]汉代的隶书是一个中国文字发展的高峰期。它不仅成熟了隶书，而且还出现了草书，使书法艺术对客观事物的动态美表现出高度的灵活与发挥。除少数人继续沿写周秦以前的篆书之外，绝大多数人都以隶书的便捷为首选，这使隶书获得了很大发展。汉隶的显著特征是质朴自然，严整周密，起伏纤巧，不做作，无牵带，有一种雄浑气魄和稳重沉着的威武精神。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]推动这一文字发展的典型人物有汉初的萧和，曾有“覃思三月以题其额，观者如流水”的美誉。萧和是秦末县衙的书吏，对书法颇有研究，为汉代隶书的发展与成熟起了重要作用。汉元帝时为黄门令的史游，司马迁在史记中说他“作《急求章》，解散隶书粗书之”，因此传为章草的创始人。还有曹喜，杜度，崔瑗，张芝和蔡邕父女等，都是在书法史上做出贡献的人。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]由于直接受到秦始皇刻石记功行为的直接影响，刻石之风也随之在汉代盛行。摹崖石刻，纪文碑刻遍及整个中华。今日学隶之人无不以《张迁碑》《曹全碑》《史晨碑》等汉隶碑帖为入门之道。治印之术的评语也无不是“上追秦汉，直取今法”为口头阐。这种刻石之风的盛行又直接影响了魏晋碑体的楷书，并以正体、方笔、锐角等特征为这一时期的典型书法形象。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]在秦汉四百多年的时间内，为后来行楷书的成熟与发展可算是打下了坚实而又雄厚的基础。据《佩文斋书画谱》记载：在秦汉的四百多年时间内，被历史留下可考书家名字有98人，而魏晋时期的一百五十多年内竟有可考书家198人。这一数字不仅证明了魏晋习书之风的广泛流传，而且说明这一时期书法艺术的高速发展。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]由于汉末造纸术的初期发明，到魏晋时期已经广泛运用，使书法这一文字领域的奇葩[color=black]有了如鱼得水的自由天地。[/color][/color][/size][/font][font=宋体][size=14pt]造纸术的发明是人类走向文明的又一个重要里程碑。纸的传媒功能在为人们交流成果、记录知识、传播思想起到无法估量的作用。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]魏晋时期，除了碑石的书写习惯之外，纸张加快了帖、扎的传播与发展。让人奇怪的是：这一时期由于统治阶级内部政治斗争的原因，国家严格行令禁止树碑立传的前朝习风，这就使得自汉以来同书法艺术发展密切相关的碑书形式暂缓衰退。而取而代之的是绢绸，纸张的充分利用。加上佛教向中国的传入，抄书写经的盛行，更是加速了帖书的传播。更由于这一时期是写在绢纸之上，不再是以往仅为刻石作记的样稿雏形，故而在墨法上的讲究也被重视起来。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]魏晋时期的书风，除了原有的政治需要之外，闲情逸性的传递赏玩也步入士人的生活范畴。对书法美的认识也开始讲究精、细、美的精神追求。在这种闲情逸致的氛围中，不少高层知识份子又同时兼有诗哥，绘画、音乐的文化修养，故而在书法赏美上追求闲、静、雅，一个以“赏韵”为特征的习风盛行开来，。厌战思静的精神追求也直接反应到书法领域和文艺领域。隐居避事的文人风气也敲打着取士图志的豪情侠意，使书法美感的追求出现了一种新的思想境界。在书法创作过程中反复推敲，精心布局，巧妙设计，形成工稳灵便的外美结体和苦心经营、合理安排的章法，这些都说明这一时期的审美特征以“韵”为上。而影响最深的是王羲之父子，以及在此之前的钟繇，卫夫人等。二陶的诗，顾恺之的画更是与文人雅士习风相辅相存的精神典范。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]历史常常会出现一些戏剧性的变化；碑石之风在经历了魏晋时期的冷落之后，而在隋唐时期却又再度兴旺起来。大唐帝国的强大兴盛，使立碑记功，刻石歌德的风气再次流行。书法家们也从斋室走了出来，为一时碑石求助的书写忙碌不已。《佩文斋书画谱》就记载“当时公卿大臣家碑版不得公权手笔者，人以为不孝”的说法。可见当时碑石之风多么盛行。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]另一种现象又为后人不解；唐代各大家差不多都以王羲之的书法为学习蓝本，而最终成全他们的却是相反的书写风格，这确是一个有趣的现象。从欧、颜、柳的书体的个性特点中我们可以看出魏晋遗韵而不落俗套的独特性格。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]唐朝是我国封建社会的鼎盛时期。大唐帝国的统治者意在建立一个强大的东方王国。力精图治，发展文武以显示统治者的作为是导致书法向“赏法”方向发展的重要原因。在书法的鉴赏中自然流露出对魏晋时期平和含蓄的书风产生不满。爱好书法的唐太宗就极力提倡书法之“骨力”。并尖刻的批评晋书“无丈夫气”“无一毫之筋”“无半分之骨”，但另一方面却又对王羲之的字格外推崇，并制造了一个《兰亭序》的千古迷案。我们细究王字的结体和用笔，在秀美的深处却隐藏着曲折的骨力，似棉里藏针，若曲中见直，因而成为历代书家尊重和学习的典范。由于上层统治者的力举，“肃然巍巍”的审美意识直接表现在书法中的猛兽鸿爪，利刃刀锋的笔形和结体。今天细看唐书，依然有一种催人奋进，积极向上的思奋情怀。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]最能代表这一时期书风的是颜真卿。颜体中大量吸取了篆隶的用笔，魏碑的刻意，王体的娟秀，落落大方，工整严谨，形成一种重视法度的整体书风。在魏晋书风之后构成了一种新的审美境界，大大丰富了中国书法艺术的审美功能，对后世的书法艺术产生了极其深远的影响。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]唐代书法不仅成熟了“重法”的审美理念，也同时成熟了草书的发展。这对后来宋代产生“重意”理念应该说有一定的关系。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]由于唐代碑刻的盛行，庙堂楼阁，名山陵冢，都强调和重视法度的运用。政治宣传，公众显赫，必然以明朗庄重，整齐大方的形式出现在社会活动的各个方面。僵化拘谨的严肃性在宋人眼里就显得不太适应了。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]应该说，从晋至宋的历史演进，中国文人的思想结构和生活习惯在宋代已有了很大变化，张扬个性和独立思考的行为意识也明显透露出来。这些特定的历史原因，导制了“赏意”思想的形成。这种重视个人思想情感发挥的书风又与魏晋时期“赏韵”的观点有所不同。它不拘泥魏晋时期的一味平和含蓄，也有别于唐代取法严谨的骨风，能够跳出前人的圈子，以突出个人随意性较强的审美特征是书法艺术的又一次发展，也是中国书法审美理理念构成的重要组成。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]这一时期的蔡襄，苏轼，黄庭坚，米芾是最典型的人物。他们的书风大都有沉著，苍劲、豪放之感，尤其米芾以雄健奇险的书风见长，为一般人所不及。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]宋以后的朝代中，虽书家如林，碑帖成冢，但整体上没有象晋、唐、宋三个时期对中国书法美学的影响那么大。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]元代的赵孟頫，明代的董其昌，祝允明，文征明，清代的翁方纲，邓石如，何绍基都是些有影响的书法家。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]我们在分析了对书法艺术影响最大的“赏韵”“赏法”“赏意”三个历史高峰之后，对书法审美的主题有了一个更明确的思想概念。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]当代学书之风可算是超过了历史上任何一个时期：一是喜欢书法的人数之多。二是工具材料之新颖大气。三是信息传媒之快速便捷。四是把书法作为一门独立的艺术形式加以推崇。五是公开展示平台的构建已趋于成熟。都些都为书法艺术的发展带来了可喜的局面。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]这种大好形势的背后是不是有更多值得我们深思的问题？能否在未来中国书法史上占有自己时代的历史地位却并不那么乐观。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]社会长久的平安稳定，生活质量的普遍提高，对闲情逸致的精神追求是当今书法活动中的主流。把它作为一种文化现象，看作是传承中华文化的传统脉络加以发扬光大，应该成为当代书法发展的主题。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]作为当代书法中人，我们应该冷静的思考，仔细调整自己的思路。这种思路应该首先建立在自我价值的评估与定位。名利要求的主观愿望当然无可非意，但客观现实的是否允许则又是另外一回事。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]从某种意义上讲，当今绝大多数书法爱好者只不过是少数大家和已故名流的附属，并成为某些文商可以从中获利的土壤。少数略通笔墨却很善于钻营的人士，则会充分利用自己的优势从这片土壤中谋求自身的物质利益。而功名利害的精神要求又正好迎合了钻营者的物质需求，这就在客观上造成了这片土壤上的恶性循环。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]国家的强盛，需要高科技的先进实力，发展尖端科学是当代乃至今后相当长时期的战略任务。书法艺术和其它基础艺术有着同样的时代印迹：只能处在一个重技薄文的长期旋流之中，而书法审美或曰美学的研究有可能成为一种现象，通过这种现象寻找书法艺术发展的方向应该是一种有趣的思考。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]悲观与乐观都是客观存在的正常现象。作为书法艺术个体而言，还是以乐观的态度对待书艺本身要比悲观谋利充实得多。少一点利益的冲突才是最可取的，把它淡漠地看作人文素质的基本组合要素，并作用于和谐社会的精神补充，注重它的审美效益对人的智能贡献。这样，我们的视野就开阔了。[/size][/font]
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[font=宋体][size=14pt][color=#000000] [/color][/size][/font]
[align=center][align=center][b][font=宋体][size=22pt][color=#000000]五、《书 法 结 体 美》[/color][/size][/font][/b][/align][/align][font=宋体][size=14pt][b]
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[font=宋体][size=14pt][b]书法艺术的结体美是书家终生钻研的内容。它在随时校正我们的书写行为，从而逐步形成自己的个性特色和他人无法代替的艺术语言。在不断完善个体独立的书法艺术的同时，也要完善整体篇幅的视角美感，以期达到书法之至美的境界是特别值得强调地。如果我们不首先弄清什么是美和审美的基本概念及其主观意向，那么，我们对书法艺术的理解也就无从谈起了。世上无论哪一种美的现象都是某一部分人对某种美的发现和认识，并为之进行深入创造。[/b][/size][/font]
[color=#000000][font=宋体][size=14pt]通观历代有成就的书法家，无不都是以毕生的精力在研究书法的结体，反复实践着笔法点画的运作。一招一势，一点一画都是从反复的实践中来，从而构成单字结体的艺术语言，以表达单字结构的整体形象，这种表现形式；是以[/size][/font][font=宋体][size=14pt]线条点画的巧妙组合来实现的。以最佳的线条和点画来构建汉字的整体美是书法艺术中最重要的研究课题。[/size][/font][/color]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]汉字成形的基本特征在书法家那里构成了自己的表现形式；上宽下窄，如雨字头，宝盖头之类。下宽上窄如杰字、孟字之类，左宽右窄如杜字、数字之类，右宽左窄如刘字、胡字之类。中宫紧缩如繁体的门字之类的字，如闻字、斑字之类，书家会根据汉字造型笔画的多少，巧妙的组成一个结构紧束，搭配合理的方正图形。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]中宫收紧的另一层意思是结合到人体自身的形体特征来体现汉字的鲜活比例。人的正确比例是上紧下松，会阴部位是上下对等的分割线，人的所有器官和指挥系统都紧收在上部，而占二分之一的两条腿支撑着整个工作枢纽。如繁体的变字，升字，带门组合的字最为明显。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]张和有度；如大字、木字之类。下松上紧如异字、变字之类。宛如舳舻如通字、建字之类，视若悬针如中字、华字之类等等。每一字的结体，书家都在寻找其中最有表现特征的那一部分或某一笔，用以夸张的形式来实现字体结构的美感。“永”字八法是最有典型意义的说明；点如高山坠石，横折方正出角，竖如擎天一柱，勾如金角锐器，提转内角尖窄，撇似芦叶小刃，捺像帚地一挥。《兰亭序》开篇处的永字可是让我用了不少功夫。曾吟得七律一首；[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]永字千临不谓过，兰亭百写勿嫌多。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]若追古法当深究，欲得新型细揣摩。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]老帖遍临心手应，砚穿纸积性情磨。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]线条流畅施灵动，大小穿插泛碧波。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]如果我们用均衡对等和黄金分割的理论来解释汉字造型中的小篆和宋体尚且在理的话，那么，用这个理论来解释书法就未免牵强附会了。张怀瓘在《玉堂禁经》中说的“抑左升右”，“举左低右”，“促左展右”，“实左虚右”和王羲之的“顾左盼右”等等，都强调书法中之左右关系。书法中的粗与细、轻与重、迟与疾、藏与露、方与圆、刚与柔、润与燥、曲与直、竖与横、点与线、宽与窄、高与低、长与短、疏与密等等，都在着重强调一个辨证与变化的定义。[b]书法中的审美法则不是某些自然科学的定率和精确量化的概念可以解释的[/b]。所以，笔者归纳为“[b]匀称和谐[/b]”，唯有“匀称”与“和谐”才能体现书法审美之核心。“匀称和谐”是书法结体中多样统一而又相对平衡的基本概念。世间能够给人以美感的一切事物都是多元而又统一，完美而又协调，曲折而又委婉，张扬而又含蓄，静中有动，动中有静的调节人们的思维，通过人的视觉、听觉、嗅觉、触觉来达到赏心悦目，清脆悦耳，异香扑鼻，光洁如玉的多种感受来实现美的体会滋润。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]以音乐为例：如果我们听到的音乐始终在一个音阶层面上颤动，那就不成其为音乐和美感了。只有抑扬顿挫，委婉起伏，峰回路转才能给人以美的享受与活力。笔者作画时常有播放音乐的习惯，而手中的笔有时会在有意无意中跟随音乐的起伏一起跳动。这说明人类文明的很多东西和那些总结出来的高雅活动无时无刻不在融入我们的整个社会活动与个人感受之中。画美女不成改钟魁，画仲魁不成改枯树，画枯树不成干脆来个全黑一片的笑话，不仅说明了画工的拙劣，而且说明了一个从美到丑的递进过程。一张纯洁的白纸，一斗漆黑的墨汁，要在上面表现出人们公认美感视觉的具像，当然不是件轻而易举的事。这种公认的美感图形也是人类几千年审视修改，校正提纯而形成的，如果离开了这些审美的基本原则就无所谓美了。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]王羲之说：“若平直相似，状如算子，上下方正，前后齐平，此不是书，仅得其点画耳。”古人对整齐如刀切，规正似线弹的作法是很反感的。书法艺术是无形的法则与有形的字体相统一，似与不似相结合的产物，从而构成了变化多端，千姿百态的审美效果。“似与不似之间”是白石老人绘画的解释，但用于书法艺术又怎么说不通呢。行草书中的很多结体没有一个字写成宋体形状。过度夸张的笔法，无尽挥洒的墨韵，你能说它不是汉字书法，你能说它不美。而与此相反的是，如果你在宣纸上毕恭毕敬的描模出最似汉字特征的宋体原型，又有谁承认它是书法之艺术？[/color][/size][/font]
[color=#000000][font=宋体][size=14pt]启功先生一生对书法结体的研究可谓至深，很多字的结体不仅有新意，而且让人感到合理可人。人们见到最多的是“中国农业银行”几个字，其结体不仅与众不同且别有新意，又显得合理匀称。其书论也是独有建树，不防看看下面这段启功先生答记者问：“[/size][/font][font=宋体][size=14pt]用笔与结字，哪个重要?我认为结字重于用笔。理由很简单，‘用笔’管的是笔画的形状问题，‘结字’管的是整体的效果问题。一个字笔画不够标准优美，但摆好了，这个形象还能凑合过得去；如果笔画局部都很优美，但摆得东倒西歪，那能不能成字都将成为问题，还谈得上什么美?王羲之的书法是历史公认好的，但如果我们把帖里的字剪一个出来，把笔画分别铰开，随便一摆，那还能是王羲之吗?所以‘用笔’和‘结字’问题，虽说两者不可偏废，对书法学习来说，我认为还是应该以‘结字’为先。尤其是初学者。以我个人的体会，‘结字’是有规律可循的，掌握好了可得事半功倍之效。一是字的比例，漂亮的字几乎都存在一个五比八的规律，这正好和西方艺术理论中的所谓‘黄金分割率’相合。这是通过科学研究得出的结论，可指导每个字的书写。二是注意字的重心，一般说来，造型优美的字，重心不在字的正中间，而在中间偏左上方一点的位置，这是因为人们的视觉误差和审美习惯造成的。这一规律也非常重要，决定汉字形象最终能否写得优美。”[/size][/font][/color]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]启功先生的书作之所以受到世人的喜欢，我想不外乎有结体之美，清素之美，匀称之美，柔和之美和可识之美。其结体和用笔不追求刀劈斧凿之状，造型不刻意求险弄绝，章法无大起大落，是最能体现中国文人的一路书风。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]有人说：“临好《兰亭序》先从《圣教序》入手，临好《圣教序》先临献之书，临好献之书得从智永的《千字文》入手。”这未免故意弄玄？笔者以为；“[b]喜欢当直取[/b]”是较好选择。一个人的精力十分有限，现今出版的碑帖实在太多，自己喜欢就选其临习，然后博采才是有学之道。“入帖难，出帖亦更难。”的说法也未必科学实用。古今习王字、欧字、颜字、柳字、赵字者甚多，可至今无二王、二颜、二欧、二柳、二赵之说。即便是有二王之说那也是指羲之、献之父子而已。入帖临习是每个学书人的必经之路，而出帖也必然是每个人的必经之路，出也得出，不出也得出。每个人有着千差万别的人生感悟，生活习惯，时代局限，力度、气度之生理差别，工具、材料也非一家之工，何以入不得出不得乎？[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]当然，行家理手一看你的字就知道是学哪一路，这道是真话。多临、多看、多比、熟能生巧、习以为常也是至理名言。凝思结想，反复推敲，意在笔先，把自己平日积累起来的知识运用笔端，追求自己认可而又得到公众认可的审美理念才是创作的原发动力。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]具有书韵味的结体美的另一种表现，是物象的似与不似和笔画的灵活多变。比如古人所称的烈火“四点”和“鲁”字的腰间“四锤”，倘若四个点画完全一个模样而毫无变化的摆在书法中，就失去了书法之韵味，就会让人感到死气而沉闷，且毫无生机。写竖笔，如果不将笔意送到位，似古木，若悬针，如春笋才会让人感到有擎天之力和坚挺凝重之感。如果轻飘浮浅就会形成古人所说的“死蛇吊树”模样。蔡邕在《九势》中说：“上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无合势背。”孙过庭说：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”古人所言，还有我们都熟悉的“肩夫让道”，“高峰坠石”，“行云布阵”，“凌云健笔”，“万岁古藤”等等。用现代的话解释，就是让我们用形象思维的方法来看待书法之美。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]平、正之说不知是人体自身视觉的伟大错误，还是量化设计的实际偏差。由于我们的书写习惯总是向外而出，这样写出来的字才公正合理。如果向内拉挪则歪邪倒塌，这是人类自身先天决定的审美定向。所有横画只有向右上方斜出才是正的，而真正的正或水平反而歪了。这种人体自身的特殊现象是无法解释地。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]一个繁写的“书”字和“画”字，仅横画就有八笔九笔，简直就像一堆书或一叠画。但我们如果将这些横画写成等长的笔法，真像一堆书或一叠画，那就难得入目了。这些独特的审美意识实际上是人体自身的特殊要求。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]笔者以为：写点画就是干净利落，写会字、举字之类的字，全在注重左右之开合，顾左而盼右。写中字、华字之类的字就要特别留意中间一竖，既要沉稳厚重，又要重心稳妥。写方字、家字一类的字就要考虑勾画的顶角必须倾斜至字的中间，让勾状的尖角支称上面的所有重力。写走支一类的字，斜捺必须波折舒展，大有渔舟唱晚，百舸争流之感。写兴、典之类的字，下面两笔特别重要，开则松散，拢则失重，把握与上方的协调才有四平八稳的美感。写盈字、烹字之类的字就要注意下面的笔势一定要大胆放开，如盘中侍肴，丰盈可餐。写舞字尊字之类的字既有舞蹈风姿又有杂技绝色。类似之意象不甚枚举，总体上看，书法之结体是我们学书人毕生思考而又反复实践的大话题。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]字形结体的美丑，实际上是书家长年临习书写的总结。如果一味按照先横后竖，先撇后捺，先左后右，先上后下，先进人后关门的笔画顺序演进，则没有书法艺术可言。正是因为我们从学字之初就懂得了楷书笔画的书写顺序，才获得了书法创作的技巧能力。在很多情况下是为了追求某种艺术效果而故意反其道而行之，尤其在“一笔落草”的创作活动中更是如此。同一个汉字，为什么在不同人的笔下就千姿百态，奇妙生焉。这就是结体给我们带来美感的造型艺术手段或可以自由发挥而又不失本形的原因。造型中的结体与夸张是书家熟能生巧的具体表现，并为他人无可代替。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]到底是写繁体好还是写简体好？这个问题很像诗词中的古声和今声之说，老一辈诗人都习惯于平水韵而不适应于今声。同样道理，老一辈书家都习惯于繁体而不适应于简体，这与他们从起启蒙时期接受的教育密切相关，要他改变几十年的书写习惯是很难的。现在书界提倡简体入书，可实际上还是写繁体的多，名家们也还是欣赏繁体字。这个问题是个很复杂的话题。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]笔者以为；“[b]两条腿路走路”[/b]才是最佳选择，不要刻意去勉为其难。中华文字的发展是在无数次因繁就简中成熟的，它在人们书写的快捷和文字内容的迅速传播中起到了重要作用。而作为书法之艺术门类则不要过于强调，它实际上是一个自然流程，新时期的学子们已经不认识繁体了。但作为书法艺术研究探讨，书家熟悉繁体也是一种必然现象。书家虽不是文字学家，但他又类似文字学家，这个观点恐怕都能接受。事实上，篆体的书写是没有简化的。隶书是篆、楷书的过渡体，虽也有简体，但只有写繁体才体现了那个时代的古朴韵味，凡事都只能是相对而言。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]另一方面，书法作为艺术作品，它要与有汉字的地域进行交流。港、澳、台，新加坡，马来西亚等华人居住的地方，仍然使用着繁体，这在短时间内还是一个大问题。所以，两条腿走路才是书法艺术的本质要求。任何一刀切的主张都只能对某种艺术形式造成伤害和损毁。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]书法艺术的审美，更多的还是存在一个仁者见仁，智者见智的问题。任何人都无法改变别人的审美意识和审美观点，但它却又有一个基本的共识；那就是如何表现汉字的美。承认共性，强调个性，二者都是合理的。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]何为艺术？他人可以代劳则为技术，他人无法代替才称其为艺术。这就是两种劳动性质的本质区别，也是对“艺术”一语的精确解释。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=3][color=#000000] [/color][/size][/font]
[font=宋体][size=3][color=#000000]
[align=center][align=center][b][font=宋体][size=14pt] [/size][/font][/b][/align][/align][align=center][align=center][b][font=宋体][size=22pt]六、《笔 法 张 力 美》[/size][/font][/b][/align][/align][b][font=宋体][size=14pt]
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[font=宋体][size=14pt]书法中的所谓“法”的理解：无非是指“笔法、墨法、章法”。赵孟頫有“结字因时相传，用笔千古不易”之说，在书界流传甚广。其实也带有一定的片面性。成功的书家总是在结字和用笔两项上下功至深的。这里我们也旨在讨论书法中之笔法。笔法的概念形成，首先是来自毛笔这一特殊工具的原由。离开毛笔这一特殊工具的原形，则无从谈论笔法。毛笔尖斗圆满的形状在宣纸上构成变化多端而又奇妙无穷的各种线条，是我们识别书法美丑的判断标准。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]沈鹏[/size][/font][font=宋体][size=14pt]先生说；“[/size][/font][font=宋体][size=14pt]线是书法艺术的生命，东方艺术的一个重要特征。”可见笔法在书法中之重要？对此，笔者想就以下几个方面说说自己的看法。[/size][/font]
[b][font=宋体][size=14pt]弧线张力[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]；对于线条和力感的理解；决不是江湖艺人所表现的运气发汗而故弄玄虚的推拿之力，也不是杂耍中舞拳走场之后发力作书的猛击之力。更不能把呼吸顺理之内力和人体活动之外力也解释书法之力。[b]行笔写字给人之力感，实际上是视觉上的一种“张力[/b]”。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]从多年的书画实践中让笔者体会较深的就是：“[b]线以曲为美[/b]”。这种曲线美绝不是像蚯蚓那样的扭曲或水蛇过沟那样的挪圆画圈。它最似人体曲线起伏之柔美；又似“弓张弩搭，矢飞弹落”之动美。飞弧曲意中藏有“牛拽马拉，投石掷柄”之壮美。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]这种线条形式在篆书中表现得尤其突出。不仅书法艺术如此，绘画艺术也亦同样。笔者绘画多年，尤其喜欢画梅，画梅之核心贵在表现主杆之骨力，枝杆之曲力。如果线条光滑圆洁，直而不曲或直而无变，则毫无古朴苍劲之美，也无生命压抑之神。如是，笔者联想到曾在乡下所见农夫犁地之感；耕牛在犁地时是随着用力步履之拽力，十分艰难的把泥土翻开，那么我们在绘画和大字书写时，其逆锋行笔也应该如此一步一拽地向前推行，其用笔之力也就自然被顿按之推力存显于纸上，这就有了线条的质感。又如水利工地和工厂锻工抡大锤的姿式，竹片锤柄重负锤头之弧力和用力向下使劲画孤的两个弧形动作组合的锤击之力，其力感可想而知。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]玄密塔的短横和细腰横，都是向右上方弓斜，中间向下构成弧线张力，从而形成美观造型。赶马车的车夫，弹性极好的鞭稍甩出去的回旋之力发出的脆响，让执鞭者得意的神态和辕马向前一拽的神态更让我们联想到草书的回旋使转之力。隶书中的蚕头燕尾向上弓起的横画让我们感到一种脊梁巩桥的巨大支撑之力。生活中类似的情境实在太多，只要我们仔细观察加以少量的联想都会发现在书法艺术中的各种力感。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]舒同[/size][/font][font=宋体][size=14pt]先生的书体为什么讨人喜欢？只要我们稍为留心一下就会发现：舒体的造型差不多都是向外张的弧线用笔，因此在视觉上形成张力的冲击美感。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]细考《兰亭序》，我们并没有发现一条水平横线和一根笔直的竖线，而恰好是那些适度的弧形线条构成了整体上动势之美。我们在日常书写刘字、到字之利刀时，大多数人都习惯将最后一笔向内弓进，起笔的上下又处在同一条垂直经线上，从而构成一种内压之力。写周字，国字之类的字用这种笔法，其上方必然会形成一个尖状的锐角，这种使转之力在右上角处表现的尤为突出。与此相反的是向外作孤线时，其右上方之角又必然是圆角和停顿之方角，也同样有力感之美。假如我们把这些相同结体的字都写成笔直的线，那就如同印刷体和仿宋体了，不仅失去了书法之韵味，还会在视觉上造成歪邪不稳的感觉。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][b][font=宋体][size=14pt]平稳之力[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]；另一种力则是平稳之力。还是以周字，国字为例：如果在书写时不用笔向外弓，不作弧线过度的适当处理，不将左右两条直线的下端向外张挪一点，就会造成重心不稳或歪邪失重之嫌。木工师傅们在做八仙桌，椅子，茶几之类的腿状家具时，在枝巧上可是很有独到之处。桌面与桌腿在组合时，如果做成九十度的直角，那绝对让人感觉到出了严重错误，因为它让看上去桌腿是向内斜的歪腿。这就是在视觉上出现的不正常“错误”。写口字、而字、四字之类的字又正好相反，如果两边下端不向内收紧一点，形成一个倒置的梯形状，就会歪倒不稳。道理很简单；一是方正有物，二是中间有物可以调节视觉上错误，下面一横无论或长或短都会四平八稳的置于任何地方。反之，如果将这类字写成正上的梯形状，就会给人歪扭堆集，雍肿垒切的蠢态。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][b][font=宋体][size=14pt]平衡之力[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]；平衡是书法中很直观的用笔之力，世间任何物体的险绝平衡都会在视觉上给人造成美观的感受。如写中字、毕字、千字、年字之类的字，我们马上就会联想到杂技中的顶碗，口中顶杯，和竹杠顶技之类的造型美。写令字、不字之类的字也会联想到汉代的青铜艺术《马踏飞燕》。写十字、丫字就会马上联想到走钢丝的平衡绝技和新疆的“[/size][/font][font=宋体][size=14pt]达瓦孜”。而表演者手中的弧形长杆与人体的所有重心恰巧构成一个最典型的审美平衡原则。写器字、嚣字、垒字之类的字，我们也会想到高大的建筑物和宏伟的殿堂。写空字、赏字之类的字会联想到盛汤的大碗和高耸的电视塔。通过这些联想和比较，平衡之力在书法艺术中的运用是相当广泛地，也是我们认识书法中的力感美学之重要方法。这种力量的平衡在书法创作中就绝不允许一边笔重一边笔轻，一边型宽，一边型窄，否则这会失重而倒塌。尤其是毕字，华字之类。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][b][font=宋体][size=14pt]波磔之力[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]；书法艺术虽然不能像绘画那样去具体的描绘事物的原生美态，但它却能够通过文字书写的一点一画和汉字形体的特殊结构来模拟和反映事物的本身，这是不用置疑的。书法中的波折用笔主要表现在每字主笔的夸张起伏之中。人们常说的一波三折，起始有度，力推而出，徐徐驶进等用语，无不在强调一个力度。有的人作书速度特别快，虽别有风韵，但细究其笔力则不敢恭维。这在蝇头小楷中更不容易表现发挥，而在馆阁体的大字和随意性很强的行草书中就比较明显了。无论是横、撇、竖、捺，还是点、挑、钩、折，都可以表现得淋漓尽致。这在颜真卿的《多宝塔》，柳公权的《兰亭诗》和智永的《千字文》及整个书法作品中都可以看得出来。起笔、回锋、提笔、收笔的多样变化本身就是波折婉转的表现每一根线条和点画笔势。折出而棱显，顿笔而筋露，按笔而纯浑，波折起伏自在其中。尤其写走支，在行楷书中自然流畅，在行草书中则波折起伏。笔者曾临习柳公权《兰亭诗》时，就其波折起伏之用笔让人总是难以忘怀，并为那种动势美所折服。其中难以描模的波折推力，方圆互施的用笔至今也只能叹为观止。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]在书法创作过程中，即使是利落的竖笔，也是充分利用毛笔的特有弹性磔磔砍砍的表现出用力在视觉上的音乐节奏之美和刀劈斧凿之力。这又联想到笔者的绘画创作；画梅之主杆时，为了表现梅树历经沧桑的老陈和铁骨铮铮的精神，很多地方必须采用枯燥之笔和有意推磔之笔，加上节奏的刻意提按才能达到其效果，这就在视觉上造成了强烈的力度和动势。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]我们在书法创作过程中，手腕是在运动中行进，直拖与硬拽都只能是平滑和浮浅。书法中为什么始终强调中锋行笔；道理很简单，那就是强调书者要随时调整笔式，尽量利用毛笔的斗状来实现线条的饱满与混厚。杨再春先生在行草书创作中喜欢用长锋，当笔斗形成弯曲之状时则反过来用，其效果就大不一样了。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]笔者在书法创作时，有朋友自言道；“难怪我们写不好字，原来是手不会动。你看他那手一直在不停的动。”尽管我体会不到，但朋友们的议论可能还是有些道理的。古人所谓“书从腕出”，恐怕就是这个道理。每一字的结体都有所不同，而笔势的灵动则太重要了。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]在我们的日常生活中，赞美某个人的字写得好，用得最多的词是写得有“力”或曰有“劲”。对于这种力和劲的理解，正像我们前面所说的那样，绝不是浑身运气，用功冒汗后的猛然一击！虽然那也有力的成份在里面，但决不是我们视觉上的美感之力。笔力的反映全在于适度成弧，躬耕力行，所以笔者有“线曲为美”的浅识。[/size][/font]
[b][font=宋体][size=14pt]凝重之力；[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]所谓凝重之力，是指书法中的衔接复笔之处的一种凝重牢固，稳妥坚实之力。这种力在行笔过快的作品中是不多见的。而体现这种笔力最多的是汉代隶书碑帖，笔与笔的衔接处不仅厚重有力，而且在十字形，丁字形的交接处构成并非四个或两个尖锐的九十度直角，而是在交接中心轴点或衔接处向周边适当溢出的重墨过度，从而构成一种角根处之弧形状，这种弧形状有内弧或外弧两种，一般以向轴心内收之弧比较自然得体。我们用最形象的比喻就像机械设计图中四角齿轮的平面图形，如果齿轮内则没有弧形过度和一定模数，就无法驱动其它齿轮的连动。又像机械设计图中要求焊接部位的剖面图，我们把它称作“[b]如焊似铆[/b]“的坚实之力。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]这种力度的笔法书写在大字和隶书中运用最多最广，也就是在笔与笔衔接之处作适当的停顿或按压，刻意让两笔接合处厚重外溢，毫无松钉搭配之嫌。这种笔法的另一种美，体现在计白守黑的视觉效果之中。凡写田字，如果四个方圈构成均衡的等式就不美了。实际上它应该是外看如方，内看似圆，既挫落有致，又大小有别的构成四个并不规则的白圈圈才算美，或书写时有意瞎掉一个也不为过。否则就会轻浮飘逸，松懈无力。这种质美的笔法是我们在实践中反复品味和比较中总结出来的，这就是我们反复强调创作中的心智活动。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]尤其是大字或隶书创作，因为墨汁已在前面的笔画中已经消耗的差不多了，而最后的笔法又最能体现全字的艺术效果，故而在笔与笔的衔接处既要慢，又要顿，才能产生出最佳的效果。而在写“难”字或繁体的“宝字”之类的字时，贝字中的横画衔接处更要刻意紧凑而牢靠，才能体现出书法的笔墨韵味来。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]当然，有的人不能把握好这种技法，大有写一笔焦一墨的不良习惯，这种习惯的养成是很不容易克服的。这种书写习惯产生的效果是；单个看还说得过去，但整幅看就失色了。尤其是行草书作品，必须有浓、淡、燥、润的笔墨变化过渡才算佳作。尽管楷书以技法表现为特征，但作为书法艺术去审视，也当有出锋见笔的艺术实质可玩味。[b][/b][/size][/font]
[b][font=宋体][size=14pt]干沙筋力[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]：在书法笔法中还有另一种被“外行”称之为“笔锋”的用笔方法，那就是干沙之美，也是通常所说的枯笔或燥气。我们不能因为称它为枯笔和燥笔就否认了它的美感。其实这种笔法最能体现书法之精神。笔者在追求这种艺术效果时曾专门邮购了“特健”之笔。其实，燥与润是相对而言，无燥则无润，反之亦然。行、草书中如果没有这种干沙状的笔意是毫无精神可言的。尤其在大字创作中，有时因为墨色的原因而达不到这种效果，宁肯重来数次也不愿将就敷衍。这种干沙之笔一般也只在主笔和收笔上尽其所能的去发挥。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]干沙筋力的妙趣横生，突出了“一笔落草”的自然形态。从起笔的润泽过渡到收笔的干沙燥气，不仅在视觉上自然流畅，而且在墨趣中体现了焦、浓、重、轻、淡的全貌。这种用笔的妙处在于“[b]墨将尽，笔缓行[/b]”。这种缓行顿笔的笔法看似飘浮，其实不然，由于随着墨色的稀薄而缓慢抖出笔意，故而像点瓜种豆，颗颗植于地里，粒粒掩于土中。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]尤其是那种收笔处的过度夸张，更能体现出作者的胸襟大度，霄汉洒脱，丈夫笃实的阳刚壮美，大有一笔贯乾坤的不凡笔趣。这当然与用墨有着最直接的关系，须仔细品味，反复经营，日久天长，自然从中得趣。任何艺术形式和艺术语言，如果不能得趣，便无法从中体会美感的滋味。[/size][/font]
[font=宋体] [/font]
[/color][/size][/font]
[align=center][align=center][b][font=宋体][size=22pt][color=#000000]七、《墨 色 筋 润 美》[/color][/size][/font][/b][/align][/align][font=宋体][size=14pt][color=#000000] [/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]就书法中的笔法、墨法和章法三大要素而言，墨法当次之，也为一般书家所忽视。周志高先生曾说；“一个次等的国画家，在用墨技巧上远比一个高等的书法家强得多《口述归纳》。”这话是很有道理的。从笔者多年的绘画实践中也深有体会。笔者曾花了很大气力试图将绘画之用墨技法运用到书法创作中，但最后还是被“浓墨重彩”的广意之词所取代。但我们在进行书法审美理念讨论时不得不对书画中之用墨作些探讨，它是书法审美的重要组成并直接影响着书法美感的实际效果。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]严格意义上讲，书法中的黑、白二色代表了世间一切颜色，而书法艺术本身正好是这世间二色的综合体现，更体现了中华传统的道家哲学思想。阴与阳，白天与黑夜，有和无，日与月等等，都在说明一个相辅相存，你中有我，我中有你的辨证关系。只有黑、白二色的对比鲜明，才能体现书法之神采。绘画为了给作品提神，有时也必选焦墨施之，否则就平淡无神。画眼睛如果不适当在眼球周边施以浓墨与高光进行对比，使其构成极大反差，则会老态隆钟、混浊无神。书法中也是如此，如果没有适量的浓淡进行过度，就会灰暗无神，平淡无奇。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]一张洁白的纸，其实什么也没有，一旦施以适当的笔黑就什么都有了。古人谓之“计白守黑”：计白是天然空间，我们没有能力去作任何改变，但守黑却是我们的主动权，书法创作就是掌握了握黑之决定权。书法艺术之美也全在于自己握黑权力上的最充分利用并挥画出自己认为最美的东西来。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]书法美感的创造是作者的心智劳动，一幅作品的成功会给自己带来无尽的喜悦，而一幅作品成功的历程是在无数的反复中实现的。尤其大字创作，事先反复比划，精心构思，决不可能是一挥而就地。在众目睽睽之下或摄影镜头面前，尽管也能发挥潜在能力，但仔细想来，总会有些令自己不太满意的地方。而在书斋斗室细心斟酌，反复权衡直到自己满意为止，这样的作品才真正做到了“[b]先悦己后示人”[/b]。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]用墨过湿，干后灰平，用墨过浓则满纸骨头，全无可食之肉。这就像《三国演义》中杨修评鸡肋“食之无肉，弃之可惜”。只有润燥相益，浓淡间施才能过度有差，骨肉相益又血脉相通。这种生动活泼，气韵全盛的美感，全是来至墨色的运用。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]在古人眼里，用墨是很重视的，有“宿墨不可用”的说法。所谓“宿黑”即隔夜之墨，因沉淀干涸而滞留呆板，故而要添水重研方可使用。即使我们今日之墨汁，也不可用宿墨施之。宿墨不仅滞呆，而且干涸的晶体状也不能很快溶解，在书画作品上就会留下墨沙块粒而使作品呆板无神，夏日炎天则更是如此。可见书画之用墨不可小觑。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]记得十多年前一位长者曾送我一幅鹰，打开一看，除了笔墨呆板无力之外，一股嗅气可是熏得头晕。夫人一见连忙命我丢掉，可又难免老者一片好心，只得缄封书厨。谁知一年多再启此作，却依然嗅气喧天，只好弃之。你说这作品还有什么价值？[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]在书画装裱中，装裱师首先将你的作品喷湿上桢。如果用墨太差，马上就会鼻涕眼泪倾盆而下，这作品还有用吗？由此可见，用墨不好，作品全废而落得前功尽弃的惨痛教训是屡见不鲜的。大家名流们的用墨当然不会有这种现象，原因就在于他们熟知墨性且用墨讲究。但作为一般书画爱好者必须考虑它的严肃性。用墨若次就更无美感可言，珍藏可嘉了。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]相传唐墨的妙处就在于着纸沉稳不蚀，据说，唐墨画在丝绸绢质绣品上，水洗不脱，手搓不退，可见其附着力多强。当然，今日已不能见到了。最多只能有明墨的仿唐品，其价格也类似黄金。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]这里向大家推荐的是《中华墨汁》和《一得阁》两种，尤其以《一得阁》为优。笔者曾为单位写一简单告示，贴在露天近两年时间，风吹雨淋，其字迹依然如漆似鲜，既不流失又不退色，可见其如漆似胶的良好用料迎得了书画家的信赖。当然，在中国只要有优的东西，就会有假冒伪劣，当以真货为准。用时可适当加点水，根据自己需要而为之。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]中国书画史上有墨分五色《焦、浓、重、轻、淡》之说。其实，在实际运用中远不至五色，只不过是一种高度概括而已。书法中的润、燥、浓、淡也说明墨色的运用很有感染力。并运用人体自身的美感特征来形容书法之美。古人在分析书法的用笔时提出了骨、肉、筋的概念，又以血脉来加以强化。元代的陈绎曾在《翰林要诀》中说过：“字生于墨，墨生于水，水者之血也。”宋代的姜夔在《续书谱》中说；“凡作楷欲干，然不可太燥，行草燥润相杂，以润取妍，以燥取险。”王羲之的老师卫夫人在《笔阵图》中说：“多力丰筋者圣，无力无筋者病。”蔡邕在《九势》中说；“下笔用力，肌肤之丽。》王羲之在《用笔赋》中说：“藏筋抱骨，含文包质。”等等。这些历代书家所言，无不与用墨有着直接关系。卫夫人还说：“多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”结合我们以上分析的审美理念来看，中国书法之审美观念，无不透露出一个苗条匀称，婀娜多姿而又婷婷欲立的少女形象和有血有肉的鲜活肌体。这就是为什么中国人对人体美所表现出深沉含蓄的根本原因。我们虽然没有见到中国历史上全裸的人体艺术，但我们却从西安出土的秦代兵马俑中看到了正比人体的内在气质和人物实体的奇特造型。前面我们说过；“人体美，是世间最美的一部分。”人体的曲线起伏之美，鲜活能动之美，智能创造之美，不仅只为书法绘画所利用，而且贯穿着整个文化艺术领域。我们的文化艺术也无不接合人体本身所具有的美学特征来概括世间的物美形象。文学作品和舞台艺术都要加上这点必备的“味精”，否则就没有观众和读者。而书法艺术本身也无不强调类似于人体的美学原则。肥则如猪是不美的，瘦则尽骨也是不美的，只有不肥不瘦，相得益彰才是最美的。这在《兰亭叙》中体现的最为深刻。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]所谓“力透纸背”，并不是刻意用力来得以实现的，它是墨色浓淡湿度的相益程度才得以实现的。在生宣的棉料和净皮上作书，墨淡则跑，墨焦则浮，只有适度才能渗过纸的厚度，不仅可以达到混厚而边毛的艺术美，还可以看到回锋复笔的如铁之质。很多书家在审视一件作品时，总习惯于翻过正面去看反面，或提起迎光一照，其目的无非是看有没有厚重感。这就是用墨在书画作品中所体现的实际效果。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]无论是作书还是绘画，在动笔之前都应该将砚池洗净淘清，然后倒上新墨。新墨入砚的流动感定会让人感到了它的活力。将毛笔在清水中润透，然后在砚池中适当调匀，这就是我们常说的活墨。活墨出笔端，不仅书写时得心应手，而且艺术效果更是奇妙生焉。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]作大字创作时笔根为水，笔肚为润，笔尖为浓，起笔处浓润厚重，行笔中润燥浅出，收笔中干淡沙撒，停笔处回旋帚意。这种墨法运用得当，自有气韵，又见骨肉，其精神自然风骨犹存，气度非凡。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]前人学书习画，为讨先生喜欢，常将墨汁细研一池以奉之，以博先生一悦。今日则省事多了，端砚，徽墨也不过是人们竞相收藏的艺术品罢了。古人用纸不过麻料盈尺，今之用纸动则数尺，大则丈余。洁白细腻，水纹微出，稳墨停气，自是妙从纸来，韵从纸生，荡气回肠，别有洞天。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]另一方面，在古人的很多行书作品中，由于书法不使用标点符号的原故，书法家就在用墨上大做文章。蕉一次墨写一句诗，正好每个诗句中出现浓淡燥润的自然分节，读来顺口，又给人一个自然分段，满天星晨的和谐适度之艺术效果，增加了书法作品的感染力。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]工具材料的进化，为我们提供了一个自由翱翔的天地，信息的快捷也为我们打开了一个自由的平台。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]近年来也有不少书法家在用墨上进行大胆尝试，有些作品也确有独到之处。不管怎么说，用墨是书画艺术中十分重要的内容。至于发展方向如何我们不敢妄下结论，有总比无好。否则，我们的文化艺术就成了单一而非多元的艺术形式，又哪来百花齐放的春天。[/color][/size][/font]
[align=center][align=center][b][font=宋体][size=22pt][color=#000000]八、《章 法 布 局 美》[/color][/size][/font][/b][/align][/align][font=宋体][size=14pt][color=#000000] [/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]关于章法的讨论，笔者有高于墨法之偏见，章法在书画创作中至关重要。书画艺术的章法，不仅只是局限于书画艺术本身，[b]它还直接影响和指导着其它姊妹艺术的审美理念[/b]。笔者喜欢藏石，在赏石活动中，很多石友都喜欢跟笔者蹉切，原因就在于把书画，诗词的一些审美思想运用到了赏石中，这才迎得同仁的信赖。一幅书画作品的成败与否，首先是取决于章法的审美效果。当一件作品悬墙挂壁之时，首先是看它美不美。人们最先看到的是章法，然后看其笔法，其次看其错别字和重字、掉字，再看其用墨。[b]人们的审美视觉是随着第一映像而逐步演进体现出来的[/b]。在展厅斋室，书画作品给人第一映像的也是章法，章法不美则全幅乏味。一幅书画作品能否经得起推敲，是不是耐人寻味，耐不耐看，章法处理的优劣直接反映出一个书家的审美意向，修养层次和文化品味，切不可掉以轻心。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]书画作品中常说的“疏能跑马，密不透风”就是书画艺术审美的核心。[b]空灵广视野，挫落显起伏[/b]，[b]浓淡出润燥，墨活隐稳重[/b]，[b]沙笔见精神[/b]”等等，有些是我们已经讨论过的，有些还没有涉及，但整体上看，章法的布局和创作的经营都与上述观点密切相关，也是各种审美理念的有机组合，必须认真对待。[/color][/size][/font]
[color=#000000][b][font=宋体][size=14pt]布局[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]；无论是中堂条幅还是横幅，方斗或扇面，巨幅还是小品，在整过的布局上都有大同小异，异曲同工之共性。大字单写以简洁为上，如寿，福，龙，虎之类，不仅主题简洁，且行款式以穷，用印以稀。用笔舒展大方，行笔挥洒自如，一笔造出全幅，然后小心收拾。因陋就简，不可有喧宾夺主之嫌，臃肿繁杂之病。现今流行的一种行色，在对联的两则加上密麻的小字，似乎有一种创意，实在不敢苟同。中国传统的对联，楹联诸不见此类书风，这并非师古又泥古，而是在审美意识上脱离了对联形式这一基本属性和美学特征。[/size][/font][/color]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]中篇百字以内之作品，上齐下不齐是基本原则，“真书”切忌算珠刀切，收尾处一定要留有空余，切不可方正如砖，界线等齐。“行草书”讲究大小穿插，以大包小，以小称大，适度夸张，谨慎收拾，对比适度且又挫落有致。复字重字用笔不可雷同，试看王羲之《兰亭序》中二十一个之字，竟无同笔共影之妙。布局含手札、礼记之共性，随意大方之特色。不可拘谨做作，弄巧成拙。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]横幅力求气势，不可变横为方，要尽显横长。间矩舒展可一行数字，也可一字代行，显英雄之气，吞山河之雄。反之则小气，无气也。[/color][/size][/font]
[color=#000000][font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]条幅则显其文气、德气。须文雅修边，行规见矩，疏朗气行。不可过密拥挤，狭窄修长。力求长短相济，肥瘦间施。在适当夸张笔法中为全幅留有布白，计白守黑，黑中见白，空灵透气，出入自如。有篆刻之共性，绘画之特色。[/size][/font][/color]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]宏篇巨幅，多以横式布局，以田园风光为师。不可版块平切，留以沟渠路道，舟车可入，塘堰星罗，村落棋布，如江南春色，似北国风光。在这些塘堰沟壑之处补以朱丹小印就有金秋映日之感，盛夏茂枝之容，既不失古朴苍劲之美，又不致空洞遗缺之憾。然今人有用一枚拙印重叠补打，反复施红，既不美，又不谐，何必如此为之？另有专心之士，为得到全幅之妙趣，专门为其治印以作特殊之用。更是别具匠心，独辟蹊路，使作品面目一新，以显书法之致美，值得赞扬。[/color][/size][/font]
[color=#000000][b][font=宋体][size=14pt]行款；[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]行款、题跋是书画艺术的衣冠袖履，发髻朝靴，如同人之爱美之心的总体表现。特殊场合的作品或赠人之作都有上款，自遣之作和所有作品都有下款，款识又与主题密切相关。原则意义上讲：上款略下于主题半字到一字，我们把它归纳为“上不盈题，下不过膝”。下面则不可太长，字多则宁可写小一点也不能写成过膝或双行。下款则更要注意下方应尽量留宽泛一些。清代的款式总喜欢把日期和姓名落在最下端，以示谦虚，其实是不美的。下款空间适当放大一点显得空灵通络，又有虚实之美，尤其要慎重。题款之字不宜太多，前人把它归纳为穷、中、富三类。单字仅记日期和去姓留名就可以了，或只道名字也行，其为穷款，题款字体不易太小，要与主题协调才能得趣。[/size][/font][/color]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]百字以内的作品以中款为益，可书上日、月、斋名、雅号、地方址处。宏篇之作，可加上小巧玲珑的心得，评语，解注等内容则为富款。另一方面，写篆、隶、楷书，款式当以行楷书体而为之，不可用草书。写行书、草书当以行草书落款，切不可用隶书、真书、楷书题款。同样道理，篆书落隶书，隶书落楷书，楷书落行书，行书落草书才是合乎情理，始末幽然。倘若本末倒置，不仅无序，而且无知。这除了顺应汉字发展演变的基本规律之外，更重要的是顺应了人们的审美需要，不至于本末倒置，孙、祖错位，也体现了书家熟知汉字源流的精神内涵。[/color][/size][/font]
[color=#000000][b][font=宋体][size=14pt]边白[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]；边白的问题有很多书家不太重视，喜欢将字迹写在紧边上，甚至笔出纸外。这不仅让人有残缺之感，而且给装裱师带来很大麻烦。笔者以前的作品全是自己装裱，对此深有体会。书法作品与绘画作品有所不同。绘画只要尽量留出印章就可以对周边取舍，而书法就不一样了，如果将笔法裁断岂不成了废品。即使是最精到的装裱师也要将画心四周裁成平齐，否则就像没进行装裱的原心贴上去一样，是没有这种装裱法的。所以我们在书法创作过程中应给四周留有适当的空地，我们称其为“边白”。记得启功先生曾说过：“书法家终生都是在方格中做文章。”学书之初是如此，成熟创作也应该如此，下笔与行笔都应该守住这个基本法则。篆刻中最讲究气韵深动，融会贯通，书法又何尚不是如此。很多写篆书和隶书的书家刻意将每个字的结体不封死，留出可以流通的渠道，这也是一种气韵之美。单个字尚是如果，整篇章法的何理布局就更应该注意了。作为一个书法家只图自己痛快，随意挥洒，连这些最基本的东西都不注意就很是问题了。[/size][/font][/color]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]一个书法家不仅要与装裱师友好配合，还应该通晓一些装裱款式的基本特点和东、南、西、北各地的欣赏习惯。在机械装裱发明以前，一幅书画作品的装裱周期最少是半个月时间，日本的装裱周期是三个月。原因就在于新裱书画必须经过大自然的晴、雨、润、燥的反复张缩才能令人满意，尽管如此可还是无法克服“瓦卷”的自然收缩力。机械装裱的塑料薄模就克服了这个最大难题。这些看似与审美无关的话题，其实与整个书法审美都有十分重要的联系。书法审美不是单一的纸上功夫，它包括一个全方位的审美流程，是一项综合性很强的艺术活动，是书家从全方位去了解和熟悉的过程。舍此失彼，顾此失彼都会给书家带来遗缺和不足。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]顺便说一句；新作品最少四日付裱，否则有脱墨的危险。只有墨汁干固到位了才宜裱糊。[/color][/size][/font]
[color=#000000][b][font=宋体][size=14pt]钤印；[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]钤印也是很有讲究的，它在书画作品中起到画龙点睛之奇效。书法中以全黑布白为主的贯穿始末，少许朱红破之，在视觉上填补了孤寡单欢之遗憾。在漫长的书画艺术发展史上，钤印已成为不可缺少的审美特效和必备之章法。如果作品上不最后钤印，似乎有未完之余或重修之故，给人没有一个圆满的交代。[/size][/font][/color]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]单字或中篇之作，以不过三印为限，多了就会庸俗失趣。以首印提神，姓氏守中，名字收尾是基本法则。也有些人只有姓名全印，则可另加一枚闲印，有谁谓不可。这些都是根据作者喜好而定或作品需要而为。最好是有阴文和阳文之别，方形和异形之分。宏篇巨作还可加以生肖，形物之状的异印来调节视觉之美感。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]印的大小不可随意，然形状可随心。用印不可大于款识之字，过小又不协调，以略小于题跋之字则为上。单字独书之作，其用印又不能太小，由于单字的用笔和结体都占主要位置，故而笔粗墨壮，用印就不能太小。印面之字体也不能太瘦太弱，应混厚凝重。楷书和多字小楷书除了用印不可大之外，还讲究印文的混厚与清秀，一般以朱文瘦金为上。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]顺便补充一点。现在所见书法作品一般都是用墨书之，我们可用朱印为上。但红纸，色纸作书早已流行。对联中很多色纸早已为书家喜欢，甚至发展到用颜料作书也并非不可。现在上海，杭州的印泥厂已经出品了黑、兰、黄、白等多色印泥，我们完全可以根据需要而破色为之。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]从绘画中的审美效果中可以得出一些基本概念，画红梅，红色已经够多了，再钤上朱印就不协调了，笔者只能选黑印泥施之。由此可以结论，同色、近色不可为。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]章法的合理合情是书家必备之常识，切莫不要弄巧成拙，实得其反。有少数人喜欢学孙公豹扭天行事，自以为有创意或与众不同，殊不知千年赏美之习，岂由一人可变之事。虽然它不像律诗对联那样严科律句，但在几千年的审美意识中已经形成一定模式，自然就有了丑美之别，优劣之分。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]不仅如此，它更体现了书家的全面修养和道德水平。博古通今，学而则明才是书家之风范，文人之内涵。[b][/b][/color][/size][/font]
[font=宋体][size=3][color=#000000]
[align=center][align=center][b][font=宋体][size=22pt]九、《修辞 声 韵 美》[/size][/font][/b][/align][/align][b][font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]
[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]这是当代部分书家最应该补上的一课。“墨不通文，联不识顺”，岂不悲乎？翻开历代书家的经典之作，我们不难发现：从皇宫的折子到下层文人的手札，从满纸的钤印到精炼的题跋，成冢的手稿，舟载的经文，如山的歌赋，似海的诗词，无不透露出一代代文化人为中华文化留下了精美的文辞，悠长的史诗。它让我们在中华文化的浩瀚大海寻觅到一颗颗璀璨的明珠，在艺山文壑中攀登一座座的高峰。我们是踏在前人的臂膀上，吮吸着甘露般的乳汁，狂饮着陈香的精酿来换取一个个秋硕的果实，并营造出一座座闪光的殿堂。浩如烟海的书山字海不仅只是简单的书法艺术，而是记载着五千年的灿烂文化。作为今日之书道中人，我们有太多的羞颜和少许的悲哀。这不能全怪年青一代的书道同仁和勤奋的后学儒生，而是历史的种种原因造成了某些文化断代的因果关系。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]前面我们有所提示：“书法艺术是以表现文字内容为根本目的。”这一观点的提出，已经有人提出过置疑？如果不是，我想列举一点最简单的例子。比如为人贺寿；明明是“福如东海，寿比南山”最为吉祥恰当，而你却送一个“奠”字和含沙射影的“薨”字，那可就会招来无尽的辱骂斥责，还无端制造了一个势不两立的敌对营垒。反之，如果人家明明是在办丧吊孝，你却恭喜贺喜的连篇屡幅送去一些福、禄、寿、喜的吉祥文字，不也同样招致如此下场。由此可以看出；这其实是些很简单的道理，而有一些人为了表示自己的相反意见或学术观点的狭隘偏见，故意逆向的寻找一些歪理邪说来掩饰自己的空虚和发泄自己的私愤。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]书法家应该是人们最为称道的“文人墨客”，我们也常常自诩为“舞文弄墨”或相恭为“文人雅士”。还有更多的成语和词组都是把文字放在首位，这说明中华艺术中最讲究的就是“文”。没有高度浓缩的文化内涵，没有反复推敲提纯的深邃文字意蕴，则单独的谈书法之艺术，则毫无意义。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]笔者以为；众有千变万说，讲究书法艺术的[b]“文气”[/b]，任何时候都不容抹杀。中国文化人把写字技巧提高到书法之美誉，这种称谓本身就是书在前，法在后，先讲的是文，后论的是法。[b]书法艺术的概念是汉字书写技巧和人文精神内涵的综合表现[/b]，[b]是充分展示汉字的表现形式与汉字实际内容的有机结合[/b]。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]虽然我们在前面分析了中国审美观念成因的整体特征为温文而雅的典型性格。但中国人内讧的丑陋性格也同时伴随着中华文明的发展而枝连根结。“荷叶包菱，个个图尖”的相讽劣根意识也不可能得到抑制和打击，有时可能还因为大小气候的某些原因而愈演愈烈。雍正年间的文字狱，徐骏因“清风不识字，何故乱翻书”的一句戏言被小人的谄媚而掉了脑袋。类似的历史教训实在太多，但总体上还是正义战胜了邪恶，文明战胜了腐朽。中国文人的高贵之处就在于始终讴歌自己时代的主流，不太计较个的蒙辱与失落。孔子，司马迁，李白，杜甫，苏轼是其中的典型代表。中国文人中的少数低劣表现也历来相辅相存，忌贤妒能，恶意中伤，坑害忠良的文痞，下等低级的市井小人也比比皆是。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]今日之书画典集，宏篇巨著，差不多都是免费得来的稿件，而出版编辑部门又反过来向这些免费撰稿的作者兜售书籍。这种反复敲诈作者，无端戏弄文人和贬低文化价值的丑陋行为不仅得不到制止，反而有增无减，对于这种不良现象，我们只能感到一种无奈的悲哀。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]从另一方面也说明；中国文人有着重名轻利的历史渊源。这并没有什么不好，它旨在希望能够证明自己终生奋斗的实际价值和肯定自己并非庸碌无为的低能。这似乎扯得有点离题，在此就不细究了。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]为什么笔者要把《修辞声韵美》作为一个重点进行阐述讨论？这要从当今的展厅，典集中寻找答案。今日之书法作品绝大多数都是在抄录着前人的诗句，词曲，歌赋、格言和一些大白话、大俗语。好像我们的时代尽是些弱智的低能儿。正因为如此，九九年笔者曾写下一首七绝：[/size][/font]
[font=宋体][size=12pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]可悲书坛[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]可悲今日怪书坛，古代诗词抄不完。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]留给后人空洞页，子孙绝笑白丁男。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]我想，这并非危言耸听？我们从古人或前人那里看到的所有精品书作，无不是些精美绝伦的诗句，对仗工稳的对联，声韵和谐的文辞，语言深动的手札，呈述简捷的奏章，刻画深刻的文赋，感人致深的记述和用工精到的修辞。一诗一联，无不透露出作者之用心良苦，遣词造句的深刻内涵和凌驾文字能力的厚实工夫，偶意之深刻，修辞之精到。一字一句无不反复推敲，细心琢磨，把思想意思，创作动机委婉曲折的道给读者，让观者细细去品赏其中的真实含意，这就是前面所说的[b]深沉含蓄[/b]之美。这些沉淀积累的精华，构成了中国独特的诗书合壁，书联合壁，书画合壁和诗、书、画、印综合素质的高度统一，从而形成中华文化的独特审美观念。看一件书法作品最终看的还是文字内容和修辞达意，离开了文字内容又何来书法之艺术可言。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]每一个有成就的书法家，他首先可能是文学家或文字学家。但文学家不一定可以成为书法家，这就是书法家与简单的文字书写最大区别。从客观存在的现象分析；是文学艺术指导了书法艺术，而不是书法艺术指导了文学艺术。我们从学步启蒙到最后的学有所成，都是在文字圈里磨爬滚打成长起来的。怨我用词武断，“[b]离开了文字内容的基本属性，单独而又纯粹的书法艺术是不存在的[/b]。”[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]由此可见，书法艺术的文学修养、读史、学声韵美学和修辞手段的学习是书家必须具备的基本常识。历史从来不承认那些以抄录他人、前人的作品为最高艺术境界的先例。诗、词、曲、赋、对联、词汇，是中华文化中最精华的部分，它有文中文，诗中诗的美誉，其艺术形式和艺术感染力不仅有自己独特的审美功能，而且直接影和指导着其它艺术的审美观念和审美原则。所谓“诗中有画，画中有诗”“诗词歌赋”“如诗如画”“诗情画意”“诗韵合壁”等等，都在强调文化内容的高雅内涵。如果离开了“文”和文字内容还有什么文化可言！[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]因此，学习诗词格律，掌握对联枝巧和多点文言文知识对书法创作太重要了。对诗词格律的讨论并不亚于对书法审美的讨论，这里只就声韵美学和称呼礼仪的基本概念对书法艺术的直接影响进行简单阐述。笔者曾写过一篇《格律诗词创作的六大要素》的文章发在网上，有兴趣的朋友可作点参考。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]五四以来，新诗几乎占据了整个诗坛。只是到了改革开放时期，旧体诗才重新恢复起来。中华诗词刊物定阅的人数，每年以猛增的速度超过所有刊物，学诗之热如同书法热一样暴满。与写新诗的人数相比，竟形成极大反差。这些都说明，传统文化始终受到国人的珍爱。书法艺术特别讲究声律韵味的文化内涵，这就给书家提出了一个应该必备的基本要求。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]虽然新诗和一些名人名言也同样有着深刻的思想内容，但就多数而言，以诗、词、联入书的还是比例偏重多了。新诗易写却很难写好，写不好就如同嚼腊。旧体诗难写，但由于受到字数的严格限制，只要主题突出，一事一议，却很容易写好。旧体诗可说是字字精敲，句句锤炼，无不体现出文中文的精言骇意，是否应该引起同仁们的关注？[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]说实话，笔者学诗的目的完全是为了书画服务，因此深有体会。[/size][/font]
[b][font=宋体][size=14pt]声韵美[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]：是指古人根据汉字一字一意的典型特点，在一、二、三、四声的基础上归纳为平、仄两大类的文学形式。汉语中的语音习惯最突出的表现为抑扬顿挫，委婉起伏，如歌似曲，有音乐之婉转，含舞蹈之节奏，是人类语系中最有特色的语言。而律诗中的七言或五言，又有绝句和律诗之别。两组四句为绝句，如前面这首诗就是七言绝句；[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]可悲今日怪书坛，古代诗词抄不完。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]留给后人空洞页，子孙绝笑白丁男。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]四组八句就称为律诗；律诗与绝句的最大区别就在于中间两联必须对仗。如这首作于九八年的《秀才一纸情》就是律诗，无论五言、七言皆如此。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]秀才一纸情
1998，8，[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]先生一纸寄深情，明示炎黄紧迫心。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]异域残年关故国，丰盈夙愿吐经纶。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]天涯知己思归路，海内龙孙共彼邻。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]牵挂澎台宗祖业，方针两制唤离人。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]声韵美学的最大特点就是讲究平仄对仗。现代有对联学家研究表明；是对仗文体影响和成全了诗词文体，而不是以往所说的诗词文体影响了对联文体。在律诗规定的音步位置必须利用汉字平仄相反的声调，词意、词性、词组、句形进行对仗，可正对，也可以反对。也可以在一句中自对，被称之为“对仗、对偶、对等、对称。”在对联文体中有律对，也有非律对两种。由于对联文体不受字数的限制，目前有长联超过千言者。但无论多长，其音步位置必须进行相反的对仗，而核心是汉字本身的平仄相对。对联从二字开始可一直往上攀，有的趣联竟全用仄声为一联，那么对句就必须全用平声相对。这方面的内容很复杂，我们在此也只讲个基本概念，有一定文化知识的人学习并不难。笔者连初中的门槛也没有迈过，如今不也略知一二了。说实话；笔者以往的很多年中，对此毫无兴趣，而是看到书画界的很多弊端之后才不得以而为之。似想；作画者不会书，求他人代之，能书者不通声韵，向古人抄之，喜篆者不治印向别人购之，赏石者不雕木，请别人施之，行文立论求别人改之，这一切求他人代办之事，又有几多满意之处？不如自己动手动脑，苦究深研，为我所用才不失为精工细道。艺术之道彼中有此，此中有彼，融会贯通，互补受益是博学笃志，切问近思的具体方略。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]词和曲是依照一定的谱式而填之，其平仄要求也很严格，这就是声韵的真正含意。赋文则不太讲究平仄，但句子一般都是以对仗形式写成。如苏轼的《赤壁赋》，曹植的《洛神赋》等。最具华彩而又有影响的骈文体是王勃的《滕王阁序》，它声情并茂，笔端含情，文辞富丽，曲调婉约，通篇光彩闪烁，如千斛珠玑，万顷银波，为历代文人所赞叹。[/size][/font]
[b][font=宋体][size=14pt]称呼美；[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]在书画赠勉的交往活动中，行款称呼也是中国人文礼仪中必须具备的基本道德规范。中国书画中最忌讳那些以官衔、爵位相称的作法。这不仅表现对被赠者的不恭，而且表现出赠者的奴颜媚态。以先生、女士者称之，既通俗、又大度，赠者乐意，授者欢心。至于有些人喜欢别人称官衔爵位以满足自己的虚荣，只能说他浅薄无知，另当别论。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]行款时的宾主称谓既要合乎身分，又要注意分寸。在书写完称呼之后，一般以同志，朋友相称为好。以“正”、“嘱”、“雅正”为雅。对师长或敬重之人，以“先生”“某老”“教正”“鉴正”“指正”“斧正”为敬。对同仁行家则以“方家”“法家”“道兄”“学兄”“道长”“斧正”“正腕”“雅正”为谦。对一般人或晚辈以“存念”“惠存”“雅存”“补壁”为蔼。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]落款时可写上时间，地点，姓名。现在为了给后人不留下可考的麻烦，一般提倡以公元计时为好。但多数人还是以天干地支计时来完成款识，一是有穷字的好处，二是略显文气，古气，这只能因个人喜好而为之。也有些人喜欢写上自己的斋名和雅号，一是表示谦虚，二是解释志向和喜好，不可一概而论，一家为绳。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]弘一法师说；“书法最要紧是章法，章法七分，写字三分，合成十分，然后可名学书。”前人总结的经验是永远值得我们学习的。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]本来应该就篆刻专设一节，然鄙人不善于经营这方寸天地之奥秘，不敢妄言。平日所用之印全为补白添红的需要而勉为刻之，实不敢能印自居，还请朋友们多看一些行家理手们的高论，以补书法审美的求工论断之遗缺。[/size][/font]
[b][font=宋体][size=14pt]冷凳博学[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]； 其实，习文善书是中国历代政界，军界，文界的传统美德，尤其在政界表现最为明显。封建社会的为官取士无不是以优秀的文章，工整的字体来迎得考官的欢心和用人单位的聘用。近代的老一辈革命家也同样具备这方面的资格和能力，其文风字采无不透露出渊博的学养和厚重的知识。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]只可惜，当今的很多歌星舞秀，明模影后，体英商雄，显官爵衔，不曾有过笔墨的经历和习字的习惯，居然也到处提笔留言，称书论法，这实在不敢恭维褒奖。有些甚至连钢笔都拿之不准，连字帖也未曾见过，也在那儿画佛圈禅的糊弄一堆堆追星踩月的狂热后生。还有些人不过见纸三日，握笔两朝，也在外行面前大编“书法名家”的美丽神话，穷吹掩耳盗铃的精彩阅历。更有甚者，字不通帖，笔不守身也在那儿利用自己的钱权之势华而取宠的镌石镂扁，毫无羞色地招摇过市，接受一群又一群势利之徒的吹捧拥戴。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]还些有人，放着好端端的双手不用，偏用嘴衔脚勾地蒙骗无知的记者和寡闻的编导鼓噪那些误人的绝活。其实这些表演压根儿就不是什么书法，充其量也不过是写字而已。成冢的“精品”，“典集”，精装考就的昂贵册印也无非是为了一个“钱”字在勾引着一个个急于成名的腰贯薄学。这些不正常现象应该说，是生活富裕和信息快捷带来的负面影响。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]在写字阶段，的确有“字无百日之功”的说法，那也不过是为了应付门面而已。为了装点自己的门面，认真练上百日，还真能收到奇效，但作为艺术提纯拔高就不是那么回事了。写字是为了满足自己的虚荣，认我为体，所关心的是那些自认为美的某些部分结体和单一笔画。其字体也不过是单一的行书个体，在某些字体结构上确实调节了美感，也得到周围同志和朋友们的称赞，但真要与书法相比就完全不是那么一回事了。这就是笔者在报考中国书协学习之前所怀着不服气的思相根源。不仅如此，还误认为书法与绘画相比要简单多了？其实这是认识上的一个伟大错误。绘画对于自学之人而言确有很多难处，通过与名家老师们的对面交流才让人恍然大悟！原来，书法不仅只是在宣纸上画几笔，它要了解汉字的演变过程，通晓各体书写特征，熟识各家结体特点，深临切记所喜碑帖的基本特征，考究笔墨在宣纸上不同方法所产生的艺术效果，章法取向的美感法度，用印孤寡美学原则等诸多方面的重要因素才能构成书法艺术的整体含意。这其中最重要的还是多临和善思，仅文字方面的知识也够我们喝一壶的。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]俗话说：“台上一分钟，台下十年功。”坐不得冷板凳，耐不住寂寞，读不进密密麻麻的圣贤古训，一“家”字得来，谈何容易。元代高明在《琵琶记》中说:“十年寒窗无人问,一举成名天下知”。成名固然是书人之心愿，但急于成名就不是那么回事了。成名者必有真功实货，就像我们上面说的那些人或事，岂不给人太多的笑料，图有虚名是不会被历史接受的，昙花一现并不是学人的选择，实现自己的人生价值才是最重要的。司马迁如果选择轻松一死也就不会有流传千古的《史记》了。忍辱负重，实现自己的人生理想才是最佳选择。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]另外，与汉民族紧密相连的周边民族文字，也有很强的书法韵味。这除了在工具材料上有共同之处外，直接受到汉字书写习惯的影响是分不开的。藏文，蒙文，朝鲜文，日本文都具有强烈的书法审美意向。还有那些已经消失的民族文字也与汉字有着千丝万缕的联系，从现代的考古中发现的西夏文和在湘、鄂、贵极少数老年妇女中流传的女书，都说明汉字文化博大精深，源远流长，是中国书法艺术带有永恒意义的源泉。[/size][/font]
[align=center][align=center][font=宋体][size=42pt]*[/size][/font][/align][/align][font=宋体][size=14pt]我国书法艺术有着悠久的历史，每一个时代都有自己的审美特征和典型人物。这些典型人物和他们的书法风格能够流传至今，除了他们自身的努力和书法风格经得起历史的筛选之外，与他们生前的显赫地位是分不开的。实际上，在民间的不少文人和私塾先生的书法并不亚于某些大物人的书法，就因为他们职卑位微而没有流传下来。“功成名就”的成语是合乎情理的，只有先立功才能后全名。为国立功是每一个正直的中国人最高荣誉，这种立功也不全是战功，只要为国家和人类做出重大贡献的人都会受到人民的尊敬和爱戴，也会得到历史的肯定。我们尊重他们，学习他们的目的就是为了丰富自己的思想感情和辨别是非曲直的能力。前不久写下的一幅短联；“人正字稳；心歪笔邪。”这不仅是个人的观点，也是千百年来在人们心中构成的审人审字的原则，也是考究一个人的人品，书品和学品的基本原则。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]先秦诸子对中国文人的要求是很严格的，尽乎到了苛刻的地步。可见，做一个文化人或作为文化艺术的一员，不可放松自己的文化修养和众多知识的补充。能扛枪种地，能著书立说，也能从艺兴雅，这才是笔者最崇敬的人。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]我们所有的人都无法谈论未来，原因就在于不知道未来，不了解未来。即便是最有先见之明的人预见什么也不会令人相信，原因就在于人们未曾经历过。而我们所有的人都只能做着同样的工作，那就是从已经经历过的阅历中去总结，从前人的经验中去体会。我们人类的思维活动，永远只会停留在以往的岁月，沉静在自身经历过的遐想之中，并为自己现行的行为意识用更经验的方法去处理一切和看待一切。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]我们的时代给了我们很多的方便，也不像前人那样受到各种等级地位的制约。网络时代更是给了我们一个自由发挥的天地和展示自我的平台。与前人相比却缺少那种刻苦精神和奋斗精神。浮燥和急功又成一个时代的包袱。真正能够沉下心来做学问和下苦功的人并不多。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]“[color=black]不要怕困难,不要怕艰苦,不要怕前人把事做完了你没有什么可做的。”这话是至理名言，书法也是如此。现在很流行创新的思想，没有创新就没有发展。无论是什么创新都比没有好，正如前面所言，不要因为自己做不到就去横挑鼻子竖挑眼的指责这个教训那个，不承认自己的弱点，不恭敬别人的长处是不会有进步的。这么多人喜欢书法，这么多人研究书法，总会有奇人高士出现，也总会有自己时代的典型人物，典型书风，这是不容质疑的。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]读书练字，是为了恢弘志节，推己及人，在为人民大众服务的过程中创造文化氛围，传承祖国的优秀文化。这其中受益的是自我意识的肯定和人格魅力的升华。读书从艺是自我期望中永无止境的追求。这种动力不全是来自欲望，而是来自精神世界的理想意愿，人如果失去理想，就无所谓读书鉴字了。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]书法在中华传统文化中占有极其重要的位置，而这又是其它民族文化中没有的。它以对立统一，阴阳互补的哲学观点解释了世间的审美主题。有人提出：“中华文化的核心是哲学，中华文化核心的核心是书法。”如果我们初读一下《论语》《易经》《庄子》之类的书，就会明白其中的很多道理。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]一个人通过长时期的努力，在知识才能，品德修养诸方面都卓然有成，自然会得到民众的肯定，也是自我生命价值的莫大慰藉。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]罗唆了一些，也不知道是否有用。就书法艺术的整体而言，它不存在孰轻孰重，孰先孰后，它是一种综合因素很强的共构形象，也直接反映出书家自身的综合素质和修养。书法艺术如此，其它艺术也同样如此。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]咱们一不是什么“家”，二不是什么“者”，充其量是一个半瓢的诗人和夹生的书画爱好“者”，最大嗜好“爱好折腾”，最不喜欢的事“无事穷吹，闲心耗时”。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]2007[/size][/font][font=宋体][size=14pt]．1．初稿于荆州[/size][/font]
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[align=center][align=center][b][font=宋体][size=24pt]书 法 审 美 探 疑[/size][/font][/b][/align][/align][align=center][align=center][b][font=宋体][size=14pt]杜 一 之[/size][/font][/b][/align][/align][align=center][align=center][b][font=宋体][size=22pt]一．《引
言》[/size][/font][/b][/align][/align][font=宋体][size=14pt]这好像不应该是我选择的话题？也似乎没有太高的才力来谈及这个严肃问题。四十余年的坎坷自学之路，非科班出生的心理压力，总好像让人有点望而生畏，也从来不敢妄称自己资深有学，善理胜言。但是，总觉得书法活动中存在的一些疑虑和困惑在时时萦绕着一些未解的迷？这除了笔者对书法艺术的偏爱之外，更重要的还是有疑于当今书坛的某些异态奇象而为之。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]改革开放的二十多年时间里，书法热的持续升温，给中国书法艺术的发展带来了可喜的局面。今日之“书法家”，真可谓多如牛毛，广似黍粟。仅中国书协注册会员就有近万人，加上省书协和下面的书协人数，合起来的总数恐怕有七、八位之多。而真正有影响和有一定成就的人数却并非那么乐观，涉及到书法美学理论研究的人士更似万绿丛中一点红。恕我孤陋寡闻，井蛙管见。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]这么多地人喜欢书法，不仅国内追风赶潮，甚至影响到国外那些碧眼黄发的西方学子也产生对汉文化的百般青睐，万般折服，岂不令国人笑颜！可见，只要有汉字的地方，就会有爱好书写汉字的人群。这原本就是汉民族文化史上极其普通的现象，可如今作为一门独立的艺术形式来进行探讨，学问可就非同一般了。带着这些疑虑，思考良久，还是想作点尝试，谈谈个人对书法美学的一点基本看法，说的不周或欠妥，请大家全当胡诌，不要过于认真就是了。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]一九九八年，笔者五十岁时，带着一种不服气的心理报考了中国书协培训中心高级班学习，也算圆了一个读书之梦。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]通过两年的学习，基本解决了以往自学中对书法与写字认识的谬误看法，取得了一些收获。对书法发展的历史源流和汉字演变的始末关系也有了一个明确概念，这为日后的书法创作起到了至关重要的作用。笔者曾以《[b]名家点破半生雾；劲笔推开一路云。》一联为题，[/b]撰文发表在学报上。然书法审美之疑虑却没能最终得到解决。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]九九年四月，又带着一心想弄清书法审美理念的思考参加了在无锡举办的面授课程。授课期间，从老师们的讲解中让我体会最深地是：所有老师几乎口径一致地反复强调同一个内容；那就是“认真临帖”和“加强书法之外的文化修养”。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]唯有江苏省书协的言恭达老师在自己的认真授课中略微涉及到了书法美学的边沿话题。然而遗憾的是；言恭达老师的授课并没有系统的讲解书法美学思想和审美途径？这多少有点失望。至今保留在授课笔记中的只录下了“点画形质美，用笔力度美，笔势韵律美，结构形式美，章法布白美，内涵意蕴美，人化自然美”等七大美学概念的抽象定义和创作活动中“心态调节，心悟腕从”等基本概念。另外，言恭达老师还归纳了“阳刚为‘壮美’，阴柔为‘优美’，两种美的结合才是‘崇高美’，也是书法创作中之最高境界。”言老师准备得道是很充分，可惜没有讲完，事后也没有讲稿资料发下来，这多少又是一次遗憾。 [b][/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]在后面其它老师的授课中，笔者有点不耐烦地向老师们提问；“你们全都说要我们认真临帖，反复读字，这好像是对待初学起步的孩子，毕竟我们也经历了多年自学过程，也知道一些写字的基本道理和凌驾笔墨的控制能力，能不能给我们讲一些关于书法中的美学概念和如何审美的话题？这个问题不解决，是不会真正让我们有所收获地。”[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]这一问却让老师们很为难，老师们也没有给予正面回答。下课后，有同学说我问话方式不对，好像带着质问的口气，方法欠妥。但也可以理解，因为我们都想弄清这个问题。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]在离开无锡之前曾写下一首《望雨后洁树有所思》的七律；[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]昨雨刷新满树尘，晨风破巷警愚人。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]此来无锡为何事？带去良方寻帖临。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]莫道白头无造化，同窗八秩有痴君。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]诚心学子多疑惑，“难得”名师指路明。[color=black][/color][/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]这“难得”二字隐喻了当时的心情。无锡一别，便是八年过去了。八年来除了经常临帖和搞点书画创作之外，也时常思考书法美学的问题。在从事赏石，绘画艺术的美学探讨中，多少让我领悟到一些具有普遍意义的美学知识，这才蒙发了自己动手撰写此文的基本动机。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]我们的时代已经进入到电脑时代，书写工具的便捷灵活，毛笔字的实用性也随之离我们远去。由于这一特定的历史原因，毛笔宣纸书字的传统习俗已在中华文化史上成为一门独立的艺术形式，不仅群众基础好，而且喜欢的人也多，一直升温不减。把它作为学生素质教育的基础内容贯穿到文化教育中也是今古同科。由此可见，书法之魅力仍然招惹着芸芸众生的学子和喜文好雅的银须。
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[font=宋体][size=14pt]火暴的书法专题展览和赛事也在规格不同的场合和等级有别的殿堂进行着并不寻常的延绎。各种门类的派系和崇真爱草的群体也在竞相媲美的追熊逐鹿，而真正涉及书法美学理论探讨的重处却显得那么风平浪静。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]不少人士认为；中国书法的顶峰已在晋代达到了极至，说白了是王氏父子及其嫡传，后人已无法超越，至少到目前为止是这样公论。其实，晋代以后的北魏和唐代，在书法笔法上的进步，规范汉字的严谨造型与结体诸多方面，对后人学习书法的直接影响更具有积极意义。从学步启蒙到终生研习都离不开后来的欧、颜、柳、赵。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]即使是书法美学的理论已经被祖先们说完道尽？一个时代也应该有自己的个性特色和时代风貌，这应该引起我们的认真思考。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]由于巅峰理念已成为众说，不少人便搬出了清代傅山的[/size][/font][font=宋体][size=14pt]“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”[/size][/font][font=宋体][size=14pt]的理论来统领着当今书坛。事实上，很多人只记住了前半句，只强调了“宁拙[/size][/font][font=宋体][size=14pt]毋巧，宁丑毋媚”，更多人又只运用了“宁拙和宁丑”的思路，以追求“拙”“丑”为时尚，从而导致“拙”“丑”书风盛行开来。这似乎与那种“丑到极至便是美”“嗅到极至便是香”的理念同出一辙？事实上，傅山的书作并不以丑和拙为表现特色，恰恰相反，他的书作无不全在表现美。他自身所处的战难时代和坎坷的生活经历只允许在书法中表现出自己的忿满情绪。他娴熟的书法技巧和深厚的功底成全了他的书风，这是他人无法实现的。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]余以为，有些用于自然科学的理论不一定就可以用来指导和解释社会科学的文艺理念，反之也是如此。美的东西永远是美的，不会以丑来取而代之。今人做不到的也不能断言中华大地的未来子孙做不到？[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]从某种意义上讲：书法技法的高下，文字书写的优劣，大众是最好的老师。只要有点文化知识和认识汉字的人都能辨别。追求稚嫩，童趣，歪斜、怪异之作终究经不起历史的洗礼，也不是中国书法艺术之正门。至于有人喜欢，一不反对，二不求全就是了。我们在这里所讨论的问题，仅限于书法之美学的范畴，不牵扯到丑的异议。[/size][/font][font=宋体][size=14pt]即使祖先们已经把话说完了，我们也应该有自己时代的审美观念和美学原则。况且，祖先的文言文和浓缩的格言警句，今天早已不为多数人熟悉了。应该说，这里面有太多的事可做，有太多的学问可研究。我们今天太多的学书之人不也同样面临着如何提高自身审美意识和审美观念的共同问题？[/size][/font][font=宋体][size=14pt][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]笔者以为：学书之道，除了个人的勤学苦练之外，审美能力上不去，观察事物的方法不对路，再怎么练也收效不大。这是笔者在中国书协学习的最大感受和平生学书的基本感悟。为什么我们中间不少人写了一辈子的字，到头来却还是很难登上一个新的台阶？除了生活阅历，文化修养，人生态度的差异之外，更重要的可能还是视觉偏爱的不同和审美观念的不同，加上一些不太正常的导向，使得有些原本就很正常的事情变得更加复杂。这也是值得我们认真思考的问题。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]继承传统不是停滞不前，师古不泥古仍然是当今书界发展之要务。从近年大量考古的新发现中也可以看出，有很多新的问题值得我们去破译。本文只想就笔者多年学书的实践和思考的一些问题说点书法美学的个人管见。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]就个人喜好而言：有的人喜欢钻研甲骨文，有的人喜欢金籀文，有的人喜欢篆书、隶书、行书、楷书、章草、今草、狂草各不相同，这就构成了我们中华民族独具特色而又千姿百态的书法之艺术。同时，它又融会了中国文化艺术的审美情趣和审美特征，并体现出中华文化的经典内涵和含蓄的意蕴美学。人们把草书称其为书法中最高境界，这个问题本文不想涉及太多，只好保留个人偏见。笔者以为，做文章不是要别人背着字典去解读你的文章才算高水平，而恰恰是用最简单的语言说明最深刻的道理才是真水平。作书法也并非要别人带着专著去解读才算最高境界。至于别人的喜好是别人的事，不反对、不干涉，更不能用一种思维模式去要求所有的人。如果都不去研究草书和古文，我们的文化岂不绝迹了？自己没有这方面的能力，就不要去干预和反对它，这点请大家不要误会。任何文章和观点都不能也不可能代表所有人的意见，双手赞成和坚决反对，是世间一切事物的普遍现象，并贯穿着人类社会所有活动的始末。我们发言立论，仅就个人的一些基本看法而为之，这点在文章开篇处必须阐明。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]凡是喜欢书法的人，大都经历了一个从最初只想把字写得像个样子，把自己的门面装点一下就很知足了。随着某些兴趣的深入发展和旁人的赞美，这才让我们一步步倾情于书法的神境妙泽，从而追求书法中的至理臻完。从最初的毛笔、宣纸、浓墨的运用到法度艺趣的赏玩演进，逐步把我们带进了一个书法艺术的迷宫。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]一九九九年六月，笔者根据自己多年的实践曾吟得一联，[b][/b][/size][/font]
[b][font=宋体][size=14pt]中华艺术贵深沉含蓄；[/size][/font][/b]
[b][font=宋体][size=14pt]汉字造型求匀称和谐。[/size][/font][/b]
[font=宋体][size=14pt][b]
[/b][/size][/font][font=宋体][size=14pt][b]此联创作的背景；当时收到美国纽约第三届《金鹅书画奖》组委会的邀请涵。像这种国际性的活动并不是很多，虽然它也是华人在举办，但毕竟是一个宣传自己民族文化的场合。西方人士是不太理解中华文化的，在他们眼里，中国的书也画，画也是画。那么，我们如何向他们解释自己民族的文化呢？中华文化最典型的特征就是“深沉含蓄，匀称和谐”。这样翻译过去，可能容易理解一些。首书用行楷六尺宣纸写成长联寄去，获得组委会一致好评。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]此联多次修改，反复推敲，最后成稿为“深沉含蓄，匀称和谐”的主题思想是比较满意的。不敢说高度概括了中华艺术和书法艺术之理念，至少证明自己对中华艺术和书法艺术的基本理解。本文的主题也基本围绕这一思想观念展开讨论。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]就书法艺术审美的总体而言：它是一种粗象的审美活动，是以书写形式的点画结构来实现单一与整体完美结合的视觉效应。不是仅凭一时的灵感与冲动来达到较高境界的审美感受。[b]它是在长期的实践中逐步提高所凝结的准确判断力和眼力，并作用于实现敏锐扑捉的经验行为[/b]。如果没有书法美的创造，也就没有书法美的欣赏。反之亦然，如果没有书法美的欣赏，书法的创造再美也毫无意义。创造是为了满足欣赏的需求，而欣赏的需求反过来又促进了创造。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]小说、戏剧等文学作品，有直观的人物形象和相关的场景情节，绘画，雕刻则有对现实生活中各种物体的具体描述。书法就不一样了，它只能从那些粗象的点画和结构中去体味现实生活中的形体美和动态美，从而体现出赏者的思想情怀与感情色彩。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]本文愿就书法美学理念为题，在《审美观念探源》，《汉字造型美》，《书法审美源流分析》，[/b][/size][/font][color=#000000][b][font=宋体][size=14pt]《[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]书法结体美》，[/size][/font][font=宋体][size=14pt]《笔法张力美》，[/size][/font][font=宋体][size=14pt]《墨色筋润美》，[/size][/font][b][font=宋体][size=14pt]《[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]章法布局美》，《修辞声韵美》等八个方面与[/size][/font][font=宋体][size=14pt][b]大家进行些有意义的讨论。欢迎有兴趣的朋友们往下进行，也希望朋友们提出中肯的批评和建议。[/b][/size][/font][/color]
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[/color][font=宋体][size=14pt][align=center][align=center][font=宋体][size=22pt][b]二、《审 美 观 念 探 源》[/b][/size][/font][/align][/align][font=宋体][size=14pt][b]
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[font=宋体][size=14pt][b]我们在讨论书法美学观念的问题时；首先，应该弄清中华民族审美观念成因的基本属性。这是一个大题目；它包括地理位置，气候条件，日照时间，钦食习惯，历史源流和文化背景等诸多方面的参数基因，是一个十分深邃而又曲折的大问题。有的学者花尽毕生的精力也不能全释。我们也只能就自己的浅识薄见谈一些大概的意向。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]
[/b][/size][/font][font=宋体][size=14pt][b]这个问题的涉及面当然是指汉文化或曰中原文化为主的“农耕文化”的发展史。黄河流域是其主流，长江流域是其后续，南方文化是其补充，从而构成了汉文化的基本格局。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]中华民族的地理位置处在东半球的亚热带地区，东、南面是浩瀚的大海，西边是高原雪域，北面是无际的荒漠。这些天然屏障的构成，为中华农耕文化的封闭式发展起到了决定性作用。再加上温湿的气候条件和四季分明的日照时间都给我们中华民族的繁衍生机和农作物生长带来了得天独厚的优越条件。这就在根本上形成了与游牧民族和航海民族的本质区别。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]
[/b][/size][/font][font=宋体][size=14pt][b]由于这些天然因素的存在，又决定了我们的钦食习惯是以谷物为主食的生存特征。从某种意义上讲，这与那些以肉食为主的民族构成生理结构和遗传基因的明显差别。近年来，有专家研究发现；为什么在当今富足的城市居民中三高病《高压，高脂，高糖》的发病率和痛风的发病率远远高于以往的任何时期？其原因就在于；生活习惯的改变，大量的肉食和糖分的摄取，酒精含量的过度浸入，从而改变了某些遗传基因的本质结构。加上交通工具的快速便捷，体力活动应该付出的本能行为被懒散轻便的不正常途径所取代，从而造成人体内部纳新吐故的均衡失调，使发病的人数迅速增加并造成中、壮年龄的前移。这些现象的发现与医治，只能从人类种族的源头寻找。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]
[/b][/size][/font][font=宋体][size=14pt][b]鉴于以上思考，我们完全可以从动物世界的族种分类中找到佐证。动物中的食肉猛兽和食肉猛禽，它们的行为意识常常表现出对它类最直接伤害且性情残忍。它们的生活方式是以牺牲它类族种的代价来维持和延续自己族种的生存，这种行为被人类形容为凶猛、强悍。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]食草动物的行为意识则与此完全相反：它们是以小心防卫和自我保护为主要特征的生活方式来繁衍自己的族种。这种生存方式被人类称之为温顺可人。它还有可以驯化利用的可塑性优点，与人类“和平共处”的基本条件具有明显优势，也容易被人类接纳。而猛兽、猛禽则没有这种可能或可能性较小。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]翻开中国历史，就汉民族的发展史来看，基本上没有领土扩张和占有的要求。远古时期，炎、黄两帝的争雄斗志，以火并相睦而繁衍了炎黄子孙。春秋时期的五霸、七雄，也不过是在中原大地之内争霸天下。秦始皇的目的也旨在统一黄河流域和长江流域的整个华夏民族。修筑长城的最终目的也只是为了防御北方民族的侵扰。汉武帝略有领土野心，但最终只是为了得到外族的物货和显扬自己的民族尊严而威慑他邦，而并没有永久占领之目的。他一生最重要的贡献是强化了中央集权内部的统一和人们思想精神的统一。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]从汉武帝打通西域的情况分析，其目的很显然；是为了了解外阜世界的文化习俗和风土人情，并希望弄清“天圆地方”的真实含意。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]明朝几下西洋的探险，也不过是为了一个大同世界的远大理想，并不曾有过占有它人领土的主观行为。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]聪明而又“愚钝”的中国先民，在发明火药之后却没有把它用于战争以获取更大的势力范围，却把它用于鸣天脆地的娱乐消遣。直到西方列强拿着自己发明的东西来杀人掠地的时候，这才引起了举国上下的一致重视。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]而与此相反的是：早在秦始皇统一六国之前，西方世界已经经历了几次大规模的侵略战争。战争的最终结果，无一例外的是以占领者的铁蹄宣告一个民族的灭亡和一个国家的肖失。而在此基础上得出的结论也不过是一个暂停的顿号。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]我们分析这些的目的看似与审美观念无关？其实不然，它与我们中华民族本能的行为意识和审美观念的形成有着太大的关联和千丝万缕的内在联系。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]
[/b][/size][/font][font=宋体][size=14pt]中华民族的审美意识和审美观念的形成，在人类文明的发展史上，经历了对自然的崇拜期，昆仑神话期，神仙思想期和魏晋文人隐逸文化期等不同阶段的催化。从而构成了崇拜自然，信奉天意，追求长生，谋求隐逸，居安闲遐的总体意识结构，并促成了与此密切相关的意识形态。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]早在先秦以前，随着社会生产力的发展与进步，国家辖域的划分及社会财富的高度集中，在上层社会逐步形成一种吹竹舞弦，缩地划苑，搬山移木，置盆造景，营造幽雅恬静的典雅风习。随后又出现吟诗作赋，赏书论画，习文操武的文化氛围。这些原始思想和习风的产生，直接影响着后来的文人雅士的精神追求[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]由于古代的先民对自然现象的浅识，无法用科学的理论来解释大自然的某些特殊现象，因此只能被动的对自然现象加以崇拜和敬畏。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]我国西高东低的独特地理环境；在交通，信息十分闭关落后的古代。西方的高山峻岭，以人不可到达的地方称其为神仙居住的去处，这就构成了昆仑神话的虚幻，表现出对山岳和木石的崇拜。东边浩瀚的大海也非人力可及，只有那种能够超越人类本身无数倍又威力无比的奇形异物才能遨跃其间，这就产生了龙的传说，形成了千百年来以龙为象征的中华龙文化。信奉神仙的雏形思想便日趋成熟。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]造纸术的迟迟问世，先民们只能在龟壳，兽骨，山石和竹木上给我们留下文明的记号。而这些记忆又恰好证明了汉字演异进化的审美过程，从而直接影响到人们对汉字书写美化的艺术追求。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]至今为止，我们没有发现一件古代留下来的比例正确而又全裸的人体雕像和绘画，这就说明中国人的审美观念从一开始就不接受毫无遮掩的外露形思维。虽然我们没有见到历史上真实的人体艺术之全貌，但我们今天的艺术家却有幸见到了二千多年前还原于人体正比的秦代兵马俑的武士风采。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]其实，人体美是世间最美的一部份，这在中国审美思想的历史阐述中也无不例外的充分宣染着人体自身的美学特征和用以形象比喻的书法之美及其它艺术之美，只是借用的方式不同罢了。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]更为重要的是：中国美学思想的形成，深受黄老学说和佛门意思的影响。老子开宗明义就提出“玄而又玄，众妙之门”。《易.说卦》称“神也者，妙万物而言。”《庄子.天地曰》称“立之本原而知通于神”。佛家则说“微奥无穷曰‘妙’”或曰“妙典”、“妙觉”。“神和妙”既在词意上相通，又在词面上独立。看起来这些用语有点神秘莫测，细细体味，其实是一种高深的精神境界和心灵的感悟。在无法解释和不可言喻的情况下，人们就用玄学和禅意加以强化。这些思想的形成，是我们从出生之日起就从前人那里接受的遗传基因。这些观点被今人简化为“悟性”，书法中就有“妙笔生辉”“神来之笔”等说法。而中国审美思想的最高境界莫过于对神的理解：“神来之笔”“出神入化”“鬼斧神工”“神采奕奕”“神乎其神”等等。说到底就是人不可能做到，唯有天造自然的东西为最美。这种审美观念的形成给了赏石文化一个圆满说法。因此赏石文化，根雕文化也如同书法一般的成为世界绝无仅有的审美文化。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]正是由于中国的文化人从小接受了传统的道德教育，潜移默化地养成了独特的审美情趣和无不孤傲的个人性格，在以往的书法鉴赏活动中，人们把汉字的笔法、笔意解释为类似物象的经验也屡见不鲜。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]运用艺术的眼光和艺术的感情去对待书法，是中国土生土长的传统审美概念。脱离了本土的美学原则去研究和欣赏书法，很难说他是否真正体味到了书法之美和心语的内涵。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]另一方面，人们对自然物的审美感受，其实是一种精神内在的活动，是一种精神上的自我人格化。这种精神上的人化当然不可能影响到自然物本生所具有美的特征。恰恰相反，是自然物所表现的美的特征在影响着人们对美的追求。书法艺术的创造，[b]是书法家通过自己的艺术手段来塑造艺术形象去具体的反映社会生活中所需要的美又同时体现了书法家自身的思想感情和对社会认识的意识形态[/b]。欣赏书法作品，虽说它很富有艺术性，如果没有思想感情的投入和思想意思的创造则无法体现它的艺术之美。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]
[/b][/size][/font][font=宋体][size=14pt][b]中国人最忌讳那些自我标榜和自我吹嘘的浅薄之士的粗俗言行。最崇尚的是含蓄委婉的表达方式，这其实也有某些害人的伪面，又给了那些无知者一个谦虚的虚貌和推委的借说。中国人太多的比方，隐喻，委婉曲折的表达方式是西方人无法理解的。这里可以举一个最现代的例子：[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]上世纪七十年代初，中国领导人为了表示对美国政府友好的诚意，希望打开中美关系的大门。在[/b][/size][/font][font=宋体][size=14pt]一九七0年十月一日的国庆观礼台上，刻意把斯诺先生安排在毛泽东主席身边，以暗示中国领导人对美国政府的友好态度。可是，愚蠢的美国领导人却丝毫没有察觉这里面隐藏的玄机？又如；历朝历代的皇帝登基，总是要让下面的臣子三次上疏，五次苦谏的假模假样的推委几翻才举行登基大典。还有更多事例，不可一一枚举，[/size][/font][font=宋体][size=14pt][b]但总体上还是体现了一种深沉含蓄的审美意向和隐喻的表达方式。古代的文人雅士吟诗作赋，填词度曲，作书绘画最忌讳白话、粗话、野话、俗话入文。很多历史上的重要事件都是通过诗人隐晦的句子才得以找到解答的。一部《红楼梦》的真实意图，是作者委婉曲折的隐藏了反满复汉的真实思想。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]另外，从中华文明的建筑史上也可以看到：现有版图的地表古建筑，除了长城之外，几乎再没有别的东西了，而在卫星拍到的地球照片上，能够用肉眼看到的人工建筑也仅仅只有我们中国的长城。中华文明中没有金字塔般的宏伟高大，也没有哥特式教堂和古罗马竟技场那样的高筑巨垒。我们几乎在地表看不到中国古代宏伟建筑的蛛丝马迹。然而，在地下却隐藏着一个个神秘而宏伟的秘宫和死后依然清享厚福的宽阔殿堂。隐蔽藏匿，似乎早就让先民们意识到大自然摧枯拉朽的能力不可战胜，并有意为后人留下一些千古迷藏？[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]综上所述，我们是乎有了一个基本意向：中华审美理念的构建是以深沉含蓄为天性，博引旁征为特色，言传意会为内容，温文而雅为归属，隐喻比兴为内涵，穷技巧施为目的，雅俗共赏为核心。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]崇尚自然，尊重自然，天人合一，阴阳辨证，平衡协调，匀称和谐为主题的思维方式，是我们一脉相存的审美主要思想，古人归纳为温、良、恭、俭、让五字。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]
[/b][/size][/font][font=宋体][size=14pt][b]就书法独立而言，我们是否可以加上学、练、纳、比、思五字。“学”不仅仅是专指某一样东西和某一件事物，而是博学。“练”更不是机械的死记硬背，而是在练习时多用脑筋。“纳”是善于从前人那儿吸取营养，又从旁人中总结出成功的经验和失败教训。“比”是反复进行比较，自己跟自己比，自己跟别人比，只有不断总结经验和反复进行比较才能有所进步，只有先悦己才能后示人。“思”是核心，无论书法还是别的行当，善思者才有成功的可能。细心留意身边发生的事，仔细观察社会生活和自然景物。书法美感的创造是一种心智之劳，笔随心意，意出笔端才能创造出书法之美，艺术之花。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]不仅书法艺术如此，音乐，戏曲，雕塑，绘画，诗歌，铭文又何尚不是如此。端妆娟秀，含蓄匀称，清淡素洁，悠扬委婉，悦己瑞人，宛如天意，势若天成，大有“[b]天然成趣之美，原本自然之形[/b]”才是中华审美思想所形成的至美境界。我们也只能沿用自己民族的审美理念来指导自己的创作实践，并为之创造美。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=3][color=#000000] [/color][/size][/font]
[align=center][align=center][font=宋体][size=22pt][b]三、《汉字 造 型
美》[/b][/size][/font][/align][/align][font=宋体][size=14pt][b] [/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]首先，我们应该由衷的感谢中华民族的远古先民们为我们创造了规整正方并以一字一意为特征的汉民族文字。它除了规整方正的外形美之外，它的最大优点是以一字一意为特色，既简单明白又无拖泥带水之嫌，在汉文化的意思表达中起到了准确无误之奇效。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]至于谁人造字，这是一个很简单的问题。历史上昌颉造字之说是不准确的。文字和语言都不可能由一个人而为之，它是人们在劳动生活中共同创造的集体智慧产物。昌颉只不过是那个时期的典型代表，对中华文字的记录、归纳、整理有着功不可抹的历史贡献。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]中华文明发展到清代的康熙年间，归并整理出四万七千零五个字，完善了中华文字的系统工程，在中华文字发展史上留下了厚重一页。由此可见，中华文化语言之丰富，用意之广博。这本字典虽然其中百分之九十的字已不为今天所用，但对于后来的文化人用于捡审、校正字形、字音、字意起到了律绳严科的重要作用。[/b][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][b]其它民族的文字则不同，它是用以极少的几个符号来反复拼凑以实现文字记载的特定含意。这种反拼凑文字的最大缺点是给后人造成了难解古意的尴尬局面。据说，古[/b][/size][/font][font=宋体][size=14pt]希腊，古埃及，古印度三大文明的历史考古工作，最令考古学家们头疼的就文字含意的破译。一个考古学家一年三百六十五日也难解出三、五个字来，因此而濒临消亡。英文中百余年前的某些拼写内容，今天的学子已不解其意了？而我们中华文明却没有这个困难。虽说甲骨文中有些难解的字，但已经破译了一千余字，只要解读出来就不会为它的含意犯愁。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]中华文明不仅在中华大地发扬光大，还远扬海外，被世界众多民族接受和喜欢。西方有些国家还把汉语知识编入到他们的教科书，让子孙后代在启蒙初学之时就能够得到汉文化的熏陶。与世界其它三大文明相比，中华文明可算是得天独厚，青春永驻了。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]另一位要感谢的就是始皇帝先生；“书同文，车同轨”的伟大贡献为中华文明的经久不衰奠定了坚实基础。余秋雨形象的说；“秦始皇统一了中国文字，相当于建立了一个覆盖神州大地的‘通码’，古代历史不再因无人解读而局部湮灭。” 在秦统一六国之前，华夏文字的分类是很复杂的，但大体上都是以篆形为主，并始终保留着殷商雏形和西周基调，只是各地因封侯得国的长期割据而有所不同而已。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]上世纪六十年代初，在荆州古城外，考古工作者在发掘江陵望山的一座楚国贵族古墓时，发现了一柄寒光闪闪、刃薄锋利的宝剑。这柄被称为“天下第一剑”的青铜铸剑，实属越王钩践的自佩剑。这柄剑上清晰可见的八个鸟篆文字成为当时文字学家们讨论的热门话题。由于当时没有手机电脑，只能凭借书信的往来进行讨论，。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]这场讨论是由著名考古学家方壮猷教授发起的，参加者有郭沫若、于省吾、容庚、夏鼐、陈梦家等一大批著名学者。后经故宫博物馆研究员唐兰作出判断：越王之名应为勾践。经过两个多月的书信交流、切磋研讨，学者们的意向最后趋于一致，公认剑上的八字铭文为：“越王勾践，自作用剑。”[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]随后引发的故事就更令人费解……。在以后的解疑过程中，随着考古工作的不断深入，引发出来的竟是一段曲折而又漫长，多磨而又有趣的历史故事。最终确定此剑为楚国战利品的历史结论。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]通过这件事，我们体会到了文字统一的重要性和秦始皇对中华文化的重大贡献。从中国文字发展史上我们可以看出：真正整齐规正的文字形体有两次飞跃：一次是秦代李斯主撰的小篆体，二是宋代的那个姓秦的奸臣主撰的至今广为利用的宋体。现今利用最充分的印刷体，因其发明人在中国历史上名声太坏，令国人咬牙切齿的痛恨，故而不言秦体而说宋体。由此看来，一个文化人如果不以民族利益为己任，不具备基本的道德修养，诚心害国殃民的奸佞行为，最终结果只能永远钉在历史的耻辱柱上。无德行人品者，即使他有再大的学术成果和知识成就也不会得到人民的认可。当过大于功时，过就成为主题，就会招致人们的唾骂和羞辱。这一点应该引起后来的文化人认真思考和警觉。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]小篆体以圆笔修长，平衡对称的形象构成了人体自身的基本特征，又以圆润坚韧的线条勾勒出似方略圆的利落洁形。单个看象威武的战士，整体看又象出征的军容和分类的田园，从而构成国家的整体形象。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]宋体则另有魅力，它虽然保留了修长的基本特征，但它却以更加方正而接近正方的形象和有棱有角的优势被利用的最为充分。它又为活字印刷术发明之后的规范字体形象起到了决定性作用。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]宋体单个看，似独立的家园或理想的庭院，整体看又如阅兵的方队或战争的阵容。虽然它不是书法艺术的理想结体，但它在字体造型上却给世人一种汉字方正的典型形象。给活字印刷，铅字造型乃至今日之电脑储存的整个印刷业起到了至关重要的作用，在中华文化各种信息的传播与储存中也是最佳选择。[/size][/font]
[b][font=宋体][size=14pt]甲骨文[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]：是汉字的早期雏形，保留着最深刻的原始象形美，为后来意象文字的出现起到了旁征博引的原始佐证功能。刀刻坚直，无意毛刺，针芒刻痕都会让我们体会出先民做记的艰辛和工具粗糙的困难。纤纤细瘦的线条更直接影响到后来的铁线篆，瘦金体和唐代以前的锋露芒锷之美的审美趋向。单独看如猛兽禽鹤，似梅兰竹菊，又似狩猎困兽，恰如纺纱织棉。不仅让我们认识了早期中华文字的象形美，更让我们感受到了绘画始步的原始稚态，为书画同源的理论概述奠定了坚实基础。组合的字意和分散的独姿都会让我们感受到那种远古的情怀和永不泯灭的天趣童欢。[/size][/font]
[b][font=宋体][size=14pt]金籀文[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]：青铜铸造业的发明，伴随着一个新时期的到来，它把人类社会的文明向前推进了一大步。武器和生产工具的改善，必然会带来生活环境和生活质量的改善。上层社会始终享有最时髦的科研成果和最优越的物质条件并影响着一个时代。同时，它又直影响着中国文字格局的进一步完善。我们从《大盂鼎》《散氏盘》《毛公鼎》《墙盘》等拓片中可以看出：一是论证了毛笔书写的原迹，二是字形变化的肥瘦飞跃。窜插不齐，挫落有致的章法和大小相间的结体都给人一种游离欲合的感觉。无论阴刻还是阳雕都让人闻到了古朴至香之美，并为后来的军机印符，将帅权印及皇权至上的特殊功能所利用。时至今日，仍有不少书法家和篆刻家为之震撼和倾倒。紧密严谨的结体与疏朗有致的章法在整个书法历上可算是独竖一帜又风韵犹存。方圆兼施的笔法和笔断意连的气韵更显得聚而不乱，散面不疏。似星罗棋布，若沟壑起伏。这种字体是中国书法艺术中永无止境的迷恋与追求，更是学书人和印学家终身研究的必修课。[/size][/font]
[b][font=宋体][size=14pt]篆文[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]：篆书中有大篆小篆之分，其实在金籀文中已经包含了大篆之书体。而大篆最具典型意义的是《石鼓文》。小篆的规整方正与大篆有原则上的区别。在“书同文”之前的文字世界里，灵活多变的大篆在书法上有很多的随意性和灵活性，因此而受到后来更多书家的喜欢。笔者第一次见到石鼓文字帖时，简直为它美伦的结体和造型惊叹不已！更不知道那是怎么写出来的？圆挺的笔力与剥损的线条至今也叹为观止！只可惜遗失了两个好鼓，更感慨那些没有文化知识的粗人竟拿去琢成椿米的臼窝和喂猪的槽盆！[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]中华文明的历史长河，战乱的纷纭，朝代的更替，外族的强掠，君主的损毁，水火的不容，天灾人祸的种种不测所带来的许多不幸，让中华文明蒙上了太多的屈辱！然而，我们又是幸运的：爱国人士的世代辈出，有识之士的冒险倾情，崇公尚德的儒道礼教，喜文好书的审美良习又让我们的文明得以饱经风霜的传承下来。那些无名之士为中华文明所作出的贡献没有用文字记下他们的功绩，却在中华民族的后世子孙心中树起了永恒的丰碑，他们才是真正的名人大家，他们才是中华民族的文化脊梁。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]石鼓文字体多取长方形，体势整肃，端庄凝重，笔力稳健，雕刻精美，诗书浑然，充满了古朴雄浑之美。从韩愈的“石鼓歌”到吴昌硕的“[/size][/font][font=宋体][size=14pt]古人为宾我为主”，历代都有大家高手出现。因此，大篆书体是书法家和篆刻家们描摹取舍的母乳之地。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]小篆前面略述过，这里就不再重复。[/size][/font]
[b][font=宋体][size=14pt]隶书[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]：[/size][/font][font=宋体][size=14pt]隶书是相对于篆书而言，在先秦以前就已有隶书出现了。八分老隶和汉隶是隶书的统称。隶书成熟于汉代，它是中国文字演进的一次重大变革，使中国的书法艺术进入了一个全新的境界。它上承篆书，下启行楷，在中华文字的发展史上取得了重要历史地位。隶书结体扁平、工稳方整，笔法形成了独具特色的一波三折，蚕头燕尾。轻重缓急等极具变化的书写风格，蕴藏着书写笔法变换的艺术之美。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]对隶书的理解各有不同。笔者以为；隶书的成形并不是祖先们刻意欣赏和主观意识上追求这种扁平的形体美，而是受到历史条件工具材料的局限所至。古人在竹简上作书，当然力求多写，只得将字体尽量压扁增容，这样就在长期的实践中从不自觉到自觉的构成了这一独特书体，它的客观因素实在太多。不仅书体如此，字意容量也是同样。孔夫子时代的“学富五车，才高八斗”也是今人完全可以理解的。试想，孔子时代的书籍全是成捆的竹片，车装的书籍。五车书折合今日几卷乎？孔子的《春秋》和司马迁的《史记》，用今天的白话文翻译出来，早已是原著的好几倍。而用今天的印刷术刊印就变成了随身携带的轻物了。上世纪初出现的白话文如果说是时代的需要，到不如说是文字印刷术进化之所然。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]鉴于以上思考，笔者在研习隶书时，并不刻意追求蚕头燕尾和扁平造型的艺术效果，而是多用篆书笔法和小篆之意，融合隶书的基本笔法灵活书之，正好体现了从篆到隶的过渡风格。有人笑问“这是什么体，好像没见过？”咱无法解释，更不敢妄称某体，只好大言不惭的称其为“个体”，这正好用上了当今最时髦的语言，一笑。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]笔者学隶之前，对隶书并不十分喜欢。上海的张森先生有一本小册子打动了我，这才引起对隶书的浓厚兴趣。虽然书法艺术有个人的某些偏爱喜好不同，但追求书法之美却是共同的。张森先生认为：“现在和今后一个时期是隶书的时代。”这种从篆到隶的过渡书体潜在着无穷魅力。现阶段学隶书的人的确不少，其变体隶书的风格也层出不穷。清代的邓石如，现代的王遐举，刘炳森都是在隶书上卓有成效的成功书家。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]一个历史时期的文字书体，代表着一个时期的人文风貌。《三国演义》电视剧的开篇处，编导们运用长江波涛的宽阔画面，滚动字幕，很是令人仰慕，它对我们的书法创作又何尚没有借鉴之处。然而遗憾的是像《赤壁》的刻石和荆州城门的题字却不请书家题写，而以达官们的行楷书取代，这就给一个地方的历史古迹留下了太多的笑话。这在下面详细讨论。[/size][/font]
[b][font=宋体][size=14pt]行书[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]；[/size][/font][font=宋体][size=14pt]是众多书体中最惹人喜爱的一种书体。它不仅具有较强的实用性和形式多变的灵活性，更富有流畅活泼、生动自然的风姿为世人接受。差不多每一个书家都是行书高手，都具有自己的独特风格，可以说有多少书家就有多少行书体。因此，行书是中国书法艺术普及率最高，运用最广的书体。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]行书中又包括书草和行楷两种。至于是先有草书还是先有楷书？笔者以为：从审美角度考虑，我们只得从它的发展高峰来进行讨论。不细考谁先谁后的复杂始末渊源。[/size][/font][font=宋体][size=14pt][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]号称行书第一的《兰亭序》是中国书法美学史上重要的里程碑，它几乎体现了书法美学的全部理念。这除了王羲之本人的勤奋天姿之外，与造纸术的出现密不可分。虽然我们见不到兰亭序原作，但冯承素的双钩本还是比较接近原作的。绝思巧构的结体，灵活多变的造型，平和娴熟的运笔，挫落有致的布局，乖巧甜熟的线条，妩媚婀娜的点画都能把我们带进一个神秘渊博的美幻世界。不仅唐太宗爱而共眠，民间习书之人又何尚不为之叹服。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]这里着重强调一点：笔者最先临习《兰亭序》时是石刻拓本，就为这“永”字起笔的一点可是伤透了脑筋！无论怎么临也写不出这一点来，那段时间几乎书斋全是扔的一地习纸。直到后来买到上海书店出版社出版的《历代碑帖大观》一书才恍然大悟，原来笔法与刻法竟有天壤之别。这件事告诉我们：临习书法应尽量临习原作帖，切不要被碑石拓片所误导。当然，魏碑和历代碑石为我们打开书法艺术的大门必不可少，然临习时应分清刀意和笔意十分重要。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]号称行书第二的《祭侄文稿》让我们看到的是满腔愤怒和随意的用笔，体现出书家的娴熟枝巧和率意的燥气。正像我们前面所说的那样，书法家的情感变化直接表现在书写过程当中。行书的美字名帖最多，也是我们取之不尽的资源宝库。[/size][/font]
[b][font=宋体][size=14pt]楷书；《[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]又名真书》它是我们规范书写行为，匡正字体结构，体现运笔质量的必修课。[/size][/font][font=宋体][size=14pt][color=#000000]唐代的欧阳询、颜真卿、柳公权等人深研用笔技法，细究线条质量，一招一势，一点一画都创造出独特的书体范例，把楷书推到了书写极至。元代的赵孟頫更是承前启后，独辟蹊径地开创一代楷书典范。北魏时期的石碑，摹崖石刻更是创造出方笔坚挺的别样书风。这些都为后人学习书法奠定了坚实基础，为研究书法技法提供了可靠的知识保证。除此之外，泰山石刻，洛阳碑林，西安碑林等一些古都老城保存的碑文和历史资料，是我们学习书法取之不尽的知识源流。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]书法的审美自唐开始，出现了回笔藏锋，复笔画线，提笔出钩，使转收笔，强调线条质感的审美追求，对楷书真体的书写更加规范而科学。至今沿用的九成宫，回宫格，米字格习字学步的基本格律大都出自这一时期。如土欲出，力透纸背的重力要求更是强调了用笔的力度和线条的浑厚坚实。但各家审美追求不尽相同，都有自家长处，柳体的行笔波折，颜体的饱满圆润，点画的严谨始末，欧体的方正瘦劲都是我们终身学习的楷模。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]宋代的苏、米、黄、蔡四大家在行楷书上也是造诣非凡，独具特色。中国的书法史可说是代表了中华文化的发展史，历朝历代都有大家名流的芳名美传。从存世的书画题跋，宫廷的奏折，散存各地的史料，西安，洛阳的碑园，馆阁的镌记，泰山的摹崖石刻等等，可算是浩如烟海，是中华文明中最宝贵的财富。尤其是行楷书代表着中国书法艺术之主流。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]但也从另一方面警示我们；要有选择和有区别的选其精华，不要以为凡是古人的都好？切不可把那些账房先生的账本和衙吏们的粗糙浅薄之书奉为圭臬。[/color][/size][/font]
[color=#000000][b][font=宋体][size=14pt]草书[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]；草书有章草，今草之别，更有狂草之说。笔者虽然对草书研习很少，但草书之美学原理是书家必修之课。即使是很少作草书，然“龙、飞、凤、舞，福、寿、虎、啸”这些字无论你如何草怪也是人人皆识又个个喜欢的好作品。加上笔者又喜绘画，草书的用笔和用墨的起始润燥，枯沙饱和，圈点无禁的自由发挥都是国画中值得借鉴的精到之处。流畅的线条，潇洒的情怀更为一般人所不及。[/size][/font][/color]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]章草带有隶书的很多笔法而起源较早，今草是于佑任先生在总结前人精华的基础上，进行了较为系统的整理和规范从而成为今人之范体。而张旭、怀素之草书可就难解了，历史上有张癫怪素之说，其功绩在于它们把草书推到了极至，为后习者树立了一个里程碑形象。而真正为大家接受和民众喜欢又有实用价值的可能还是行草一类。张芝，苏轼，祝枝山，文征明属于这一类。他们通过书法形式抒发了个人的情感，更让我们体会到作者作书的一些心境。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]草书中的连、省、变、代更具有艺术性和戏剧性，是部分书家认可的最高境界，对此笔者无可非议。“百花齐放”“百家争鸣”本身就是容许各种思想的宽松活跃，社会环境的公正文明和学术上的和谐争鸣，这些都是中华文化不可分割的重要组成。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]民间有句俗语；“草字不合格，神仙不认得”？实际上，真正能够认得草书的人可是太少了。可能笔者太愚钝，对那些“高境界”的草书就好像在读佛梵之圈，拿上草书字典也是莫名的为难。而书法本身又是以表现文字内容为根本目的，离开了文字内容，纯粹的书法艺术恐怕不复存在。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]至于还有另类书法艺术的种种说法，这里就不再讨论，只有等到未来的人们去研究，不过笔者还是加上一句：任何艺术时兴和流传是经过了历史的大浪淘沙才得以流传的，它不是个人主观愿望的产物，而是历史的筛选和民众选择的结果。至今为止，王羲之的名字家喻户晓，这是王羲之的书法成全了他，说得更准确一点是行书第一的《兰亭序》成全了他。那么，什么是最高境界也就无需争论了。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]以上我们大致讨论了一下各种书体的多样性和差异性，这种差异性最明显的环节是对比，没有比较，我们就无从找到每一书体的个性特色。而单一的个体字结构还需要在下面的讨论中继续进行。刘纲纪先生说得好：“如果说书法艺术的字形结构的方法有什么秘密的话，那么，对比照应就是它的秘密。”[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=3][color=#000000] [/color][/size][/font]
[align=center][align=center][font=宋体][size=22pt][color=#000000]四．书法审美源流分析[/color][/size][/font][/align][/align][font=宋体][size=14pt][color=#000000] [/color][/size][/font]
[color=#000000][font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]我们在以上讨论了中华民族审美观念的基本属性和汉字造型美之后，对书法审美源流的基本分析，是帮助我们提高和认识书法美学的重要内容，它将直接影响我们对书法美学思想的认识，理解和运用，有助于我们从根本上理解书法审美思想的起因和发展。[/size][/font][/color]
[color=#000000][font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]“[b]我们人类的所有文明，都是从有了文字开始的[/b]”。中华文明的发展史也不会例外。文字是伴随着语言而产生，经历了极其漫长的发展过程。而我们中华民族的汉学文字，从一开始就具备了绘画造型艺术的审美特征但不等于绘画。并不是在有了文字的同时就具有了审美思想和美学意识。这种文字与文字审美的关系也是经历了一个从偶然到必然的历史过程。[/size][/font][/color]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]我们从现已发现的文字符号来看；从结绳记事到殷商时期甲骨文的早期雏形中不但可以看到类似动物、人物、及自然中的各种物象，还可以看到在刻写形式上力求横平竖直，平衡对称和方正疏朗的基本法则与要求。从盘庚到武丁的一百多年时间为甲骨文前期雏形，一般字形较大者居多，并伴随着刻记的随意性。却有一种粗犷豪放，雄强健壮之美。这种美仍然处在一种无意识的随意状态之中。在祖庚到帝辛的一百多年时间中，一般以小而密的形式出现，字形结体和排列都开始注意到整齐端正的一路风格，这对后来的蝇头小楷有着直接影响。这也不过依然停留在原始初期阶段的审美意向。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]真正构成审美思想并带有主观追求审美效益的时代，是“[b]青铜[/b]”[b]时代的到来[/b]。历代的统治阶级都是最先享受社会生产力的先进成果。青铜铸造技术不仅把人类文明向前推进了一大步，而且把上层社会的生活质量也向精工美观的艺术追求推进了一步。这一时期在铜器铸造的生活用具和误乐用具中，以刻上精美绝伦的文字装饰来显示地位的高贵和权力的威严，是统治阶级十分欣赏的主观意向。与此相关的钟鼎，兵器，钱币等象征权力和国家的所有铸件都刻以文字的装饰来显示出一个时代的辉煌。这就在主观上强调了文字书写的严整，稳重，大度和气势。文字书写求工求美的因素也就被自觉的主观意识加以强化。而这些工艺技术的完成，必须选择那些文字书写最突出的优秀人才和铸造技术最好的匠人来共同完成这项重要工作。这种求精求美的精神追求必然带动书法向工艺审美的方向发展。[b]一旦文字作为工艺装饰的艺术形象出现，文字的审美功能也就相应得到了提高[/b]。并为后来的书法审美奠定了坚实基础。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]象征权力等级的西周列鼎制度，以“天子九鼎，诸侯七鼎，大夫五鼎，士三鼎”的习风一直勾引着后来的历代帝王占有欲望。西周九鼎因历史原因的湮灭，成为后世帝王终身欲求的精神支柱。“一言九鼎”的重量级成语也随之而出。[b]在钱币、兵器上配以一定的装饰图案加以强化文字审美的特殊功能，是文字作为艺术形象在文明发展史上最具典型意义的象征[/b]。如前面提到的越王钩践剑，其文字就极具鸟形的装饰图案，不仅古人欣赏，今人又何尚不喜欢。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]从鼎文和石鼓文中我们可以看到；这一时期的篆书已经达到了高峰，字体笔画婉转曲折，结构上力求平稳对称，笔画粗犷雄奇，瘦劲坚韧，并根据青铜铸造技术的实际要求出现雄强稳健的字体结构也是一种必然现象。[b]书法形式只有作为青铜器装饰的一个重要组成部分才真正具有了艺术的价值和视觉的美感[/b]，同时它又促成了文字在这一时期的完美成熟。金籀文和大篆直到秦统一六国之后才逐步脱离工艺需求而独立成为一门艺术。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]秦始皇为了大力宣扬秦王朝的功德，首创了在名山刻石记功的先例。这种习风又直接带动了刻石之风的盛行和书法审美的发展。像秦始皇这样的君主，对书写内容，书写形式都必须是尽善尽美。它的功能在于召示天下，流传千古，来不得半点粗心马虎，否则就会直接引来杀身之祸！这就直接导致了书法审美需求的进一步强化。[b]书法审美意识的发生和发展，都是与这些最高权力统治者的特殊利用和严格要求密不可分的。[/b][/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]从书法艺术的发展来看，秦代刻石记功的举措又把书法艺术向前推进了一大步。如果说青铜时期仅限于鼎盂剑戟，器皿用具装饰的话，那么秦始皇的刻山琢石则是向自然挑战！字体求大、求险、求绝就成为书法审美的新走向。这是中国书法审美史上一个划时代的变化。这一时期的典型人物是李斯；李斯不仅在泰山刻石中留下了被后人仰慕的书法作品，而且在文字统一的改革中也是领头人。张怀瓘在评价李斯的书法时称其为“画如铁石，字若飞动”，“其势飞腾，其形端俨”。书法艺术发展到李斯其人；在用笔上明白的表现出强劲的骨力，灵活的动势，这些都是书法审美中必须具备的基本要素。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]在中国文字发展史上，从篆到隶的过程是一个大幅度的跨越，这一步走得又快又远。这种急剧变化的文字现象，直接反映了文明社会对文字简化和文字实用的迫切要求。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]汉代的隶书是一个中国文字发展的高峰期。它不仅成熟了隶书，而且还出现了草书，使书法艺术对客观事物的动态美表现出高度的灵活与发挥。除少数人继续沿写周秦以前的篆书之外，绝大多数人都以隶书的便捷为首选，这使隶书获得了很大发展。汉隶的显著特征是质朴自然，严整周密，起伏纤巧，不做作，无牵带，有一种雄浑气魄和稳重沉着的威武精神。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]推动这一文字发展的典型人物有汉初的萧和，曾有“覃思三月以题其额，观者如流水”的美誉。萧和是秦末县衙的书吏，对书法颇有研究，为汉代隶书的发展与成熟起了重要作用。汉元帝时为黄门令的史游，司马迁在史记中说他“作《急求章》，解散隶书粗书之”，因此传为章草的创始人。还有曹喜，杜度，崔瑗，张芝和蔡邕父女等，都是在书法史上做出贡献的人。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]由于直接受到秦始皇刻石记功行为的直接影响，刻石之风也随之在汉代盛行。摹崖石刻，纪文碑刻遍及整个中华。今日学隶之人无不以《张迁碑》《曹全碑》《史晨碑》等汉隶碑帖为入门之道。治印之术的评语也无不是“上追秦汉，直取今法”为口头阐。这种刻石之风的盛行又直接影响了魏晋碑体的楷书，并以正体、方笔、锐角等特征为这一时期的典型书法形象。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]在秦汉四百多年的时间内，为后来行楷书的成熟与发展可算是打下了坚实而又雄厚的基础。据《佩文斋书画谱》记载：在秦汉的四百多年时间内，被历史留下可考书家名字有98人，而魏晋时期的一百五十多年内竟有可考书家198人。这一数字不仅证明了魏晋习书之风的广泛流传，而且说明这一时期书法艺术的高速发展。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]由于汉末造纸术的初期发明，到魏晋时期已经广泛运用，使书法这一文字领域的奇葩[color=black]有了如鱼得水的自由天地。[/color][/color][/size][/font][font=宋体][size=14pt]造纸术的发明是人类走向文明的又一个重要里程碑。纸的传媒功能在为人们交流成果、记录知识、传播思想起到无法估量的作用。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]魏晋时期，除了碑石的书写习惯之外，纸张加快了帖、扎的传播与发展。让人奇怪的是：这一时期由于统治阶级内部政治斗争的原因，国家严格行令禁止树碑立传的前朝习风，这就使得自汉以来同书法艺术发展密切相关的碑书形式暂缓衰退。而取而代之的是绢绸，纸张的充分利用。加上佛教向中国的传入，抄书写经的盛行，更是加速了帖书的传播。更由于这一时期是写在绢纸之上，不再是以往仅为刻石作记的样稿雏形，故而在墨法上的讲究也被重视起来。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]魏晋时期的书风，除了原有的政治需要之外，闲情逸性的传递赏玩也步入士人的生活范畴。对书法美的认识也开始讲究精、细、美的精神追求。在这种闲情逸致的氛围中，不少高层知识份子又同时兼有诗哥，绘画、音乐的文化修养，故而在书法赏美上追求闲、静、雅，一个以“赏韵”为特征的习风盛行开来，。厌战思静的精神追求也直接反应到书法领域和文艺领域。隐居避事的文人风气也敲打着取士图志的豪情侠意，使书法美感的追求出现了一种新的思想境界。在书法创作过程中反复推敲，精心布局，巧妙设计，形成工稳灵便的外美结体和苦心经营、合理安排的章法，这些都说明这一时期的审美特征以“韵”为上。而影响最深的是王羲之父子，以及在此之前的钟繇，卫夫人等。二陶的诗，顾恺之的画更是与文人雅士习风相辅相存的精神典范。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]历史常常会出现一些戏剧性的变化；碑石之风在经历了魏晋时期的冷落之后，而在隋唐时期却又再度兴旺起来。大唐帝国的强大兴盛，使立碑记功，刻石歌德的风气再次流行。书法家们也从斋室走了出来，为一时碑石求助的书写忙碌不已。《佩文斋书画谱》就记载“当时公卿大臣家碑版不得公权手笔者，人以为不孝”的说法。可见当时碑石之风多么盛行。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]另一种现象又为后人不解；唐代各大家差不多都以王羲之的书法为学习蓝本，而最终成全他们的却是相反的书写风格，这确是一个有趣的现象。从欧、颜、柳的书体的个性特点中我们可以看出魏晋遗韵而不落俗套的独特性格。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]唐朝是我国封建社会的鼎盛时期。大唐帝国的统治者意在建立一个强大的东方王国。力精图治，发展文武以显示统治者的作为是导致书法向“赏法”方向发展的重要原因。在书法的鉴赏中自然流露出对魏晋时期平和含蓄的书风产生不满。爱好书法的唐太宗就极力提倡书法之“骨力”。并尖刻的批评晋书“无丈夫气”“无一毫之筋”“无半分之骨”，但另一方面却又对王羲之的字格外推崇，并制造了一个《兰亭序》的千古迷案。我们细究王字的结体和用笔，在秀美的深处却隐藏着曲折的骨力，似棉里藏针，若曲中见直，因而成为历代书家尊重和学习的典范。由于上层统治者的力举，“肃然巍巍”的审美意识直接表现在书法中的猛兽鸿爪，利刃刀锋的笔形和结体。今天细看唐书，依然有一种催人奋进，积极向上的思奋情怀。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]最能代表这一时期书风的是颜真卿。颜体中大量吸取了篆隶的用笔，魏碑的刻意，王体的娟秀，落落大方，工整严谨，形成一种重视法度的整体书风。在魏晋书风之后构成了一种新的审美境界，大大丰富了中国书法艺术的审美功能，对后世的书法艺术产生了极其深远的影响。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]唐代书法不仅成熟了“重法”的审美理念，也同时成熟了草书的发展。这对后来宋代产生“重意”理念应该说有一定的关系。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]由于唐代碑刻的盛行，庙堂楼阁，名山陵冢，都强调和重视法度的运用。政治宣传，公众显赫，必然以明朗庄重，整齐大方的形式出现在社会活动的各个方面。僵化拘谨的严肃性在宋人眼里就显得不太适应了。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]应该说，从晋至宋的历史演进，中国文人的思想结构和生活习惯在宋代已有了很大变化，张扬个性和独立思考的行为意识也明显透露出来。这些特定的历史原因，导制了“赏意”思想的形成。这种重视个人思想情感发挥的书风又与魏晋时期“赏韵”的观点有所不同。它不拘泥魏晋时期的一味平和含蓄，也有别于唐代取法严谨的骨风，能够跳出前人的圈子，以突出个人随意性较强的审美特征是书法艺术的又一次发展，也是中国书法审美理理念构成的重要组成。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]这一时期的蔡襄，苏轼，黄庭坚，米芾是最典型的人物。他们的书风大都有沉著，苍劲、豪放之感，尤其米芾以雄健奇险的书风见长，为一般人所不及。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]宋以后的朝代中，虽书家如林，碑帖成冢，但整体上没有象晋、唐、宋三个时期对中国书法美学的影响那么大。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]元代的赵孟頫，明代的董其昌，祝允明，文征明，清代的翁方纲，邓石如，何绍基都是些有影响的书法家。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]我们在分析了对书法艺术影响最大的“赏韵”“赏法”“赏意”三个历史高峰之后，对书法审美的主题有了一个更明确的思想概念。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]当代学书之风可算是超过了历史上任何一个时期：一是喜欢书法的人数之多。二是工具材料之新颖大气。三是信息传媒之快速便捷。四是把书法作为一门独立的艺术形式加以推崇。五是公开展示平台的构建已趋于成熟。都些都为书法艺术的发展带来了可喜的局面。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]这种大好形势的背后是不是有更多值得我们深思的问题？能否在未来中国书法史上占有自己时代的历史地位却并不那么乐观。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]社会长久的平安稳定，生活质量的普遍提高，对闲情逸致的精神追求是当今书法活动中的主流。把它作为一种文化现象，看作是传承中华文化的传统脉络加以发扬光大，应该成为当代书法发展的主题。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]作为当代书法中人，我们应该冷静的思考，仔细调整自己的思路。这种思路应该首先建立在自我价值的评估与定位。名利要求的主观愿望当然无可非意，但客观现实的是否允许则又是另外一回事。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]从某种意义上讲，当今绝大多数书法爱好者只不过是少数大家和已故名流的附属，并成为某些文商可以从中获利的土壤。少数略通笔墨却很善于钻营的人士，则会充分利用自己的优势从这片土壤中谋求自身的物质利益。而功名利害的精神要求又正好迎合了钻营者的物质需求，这就在客观上造成了这片土壤上的恶性循环。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]国家的强盛，需要高科技的先进实力，发展尖端科学是当代乃至今后相当长时期的战略任务。书法艺术和其它基础艺术有着同样的时代印迹：只能处在一个重技薄文的长期旋流之中，而书法审美或曰美学的研究有可能成为一种现象，通过这种现象寻找书法艺术发展的方向应该是一种有趣的思考。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]悲观与乐观都是客观存在的正常现象。作为书法艺术个体而言，还是以乐观的态度对待书艺本身要比悲观谋利充实得多。少一点利益的冲突才是最可取的，把它淡漠地看作人文素质的基本组合要素，并作用于和谐社会的精神补充，注重它的审美效益对人的智能贡献。这样，我们的视野就开阔了。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt] [/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000] [/color][/size][/font]
[align=center][align=center][b][font=宋体][size=22pt][color=#000000]五、《书 法 结 体 美》[/color][/size][/font][/b][/align][/align][font=宋体][size=14pt][b]
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[font=宋体][size=14pt][b]书法艺术的结体美是书家终生钻研的内容。它在随时校正我们的书写行为，从而逐步形成自己的个性特色和他人无法代替的艺术语言。在不断完善个体独立的书法艺术的同时，也要完善整体篇幅的视角美感，以期达到书法之至美的境界是特别值得强调地。如果我们不首先弄清什么是美和审美的基本概念及其主观意向，那么，我们对书法艺术的理解也就无从谈起了。世上无论哪一种美的现象都是某一部分人对某种美的发现和认识，并为之进行深入创造。[/b][/size][/font]
[color=#000000][font=宋体][size=14pt]通观历代有成就的书法家，无不都是以毕生的精力在研究书法的结体，反复实践着笔法点画的运作。一招一势，一点一画都是从反复的实践中来，从而构成单字结体的艺术语言，以表达单字结构的整体形象，这种表现形式；是以[/size][/font][font=宋体][size=14pt]线条点画的巧妙组合来实现的。以最佳的线条和点画来构建汉字的整体美是书法艺术中最重要的研究课题。[/size][/font][/color]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]汉字成形的基本特征在书法家那里构成了自己的表现形式；上宽下窄，如雨字头，宝盖头之类。下宽上窄如杰字、孟字之类，左宽右窄如杜字、数字之类，右宽左窄如刘字、胡字之类。中宫紧缩如繁体的门字之类的字，如闻字、斑字之类，书家会根据汉字造型笔画的多少，巧妙的组成一个结构紧束，搭配合理的方正图形。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]中宫收紧的另一层意思是结合到人体自身的形体特征来体现汉字的鲜活比例。人的正确比例是上紧下松，会阴部位是上下对等的分割线，人的所有器官和指挥系统都紧收在上部，而占二分之一的两条腿支撑着整个工作枢纽。如繁体的变字，升字，带门组合的字最为明显。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]张和有度；如大字、木字之类。下松上紧如异字、变字之类。宛如舳舻如通字、建字之类，视若悬针如中字、华字之类等等。每一字的结体，书家都在寻找其中最有表现特征的那一部分或某一笔，用以夸张的形式来实现字体结构的美感。“永”字八法是最有典型意义的说明；点如高山坠石，横折方正出角，竖如擎天一柱，勾如金角锐器，提转内角尖窄，撇似芦叶小刃，捺像帚地一挥。《兰亭序》开篇处的永字可是让我用了不少功夫。曾吟得七律一首；[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]永字千临不谓过，兰亭百写勿嫌多。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]若追古法当深究，欲得新型细揣摩。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]老帖遍临心手应，砚穿纸积性情磨。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]线条流畅施灵动，大小穿插泛碧波。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]如果我们用均衡对等和黄金分割的理论来解释汉字造型中的小篆和宋体尚且在理的话，那么，用这个理论来解释书法就未免牵强附会了。张怀瓘在《玉堂禁经》中说的“抑左升右”，“举左低右”，“促左展右”，“实左虚右”和王羲之的“顾左盼右”等等，都强调书法中之左右关系。书法中的粗与细、轻与重、迟与疾、藏与露、方与圆、刚与柔、润与燥、曲与直、竖与横、点与线、宽与窄、高与低、长与短、疏与密等等，都在着重强调一个辨证与变化的定义。[b]书法中的审美法则不是某些自然科学的定率和精确量化的概念可以解释的[/b]。所以，笔者归纳为“[b]匀称和谐[/b]”，唯有“匀称”与“和谐”才能体现书法审美之核心。“匀称和谐”是书法结体中多样统一而又相对平衡的基本概念。世间能够给人以美感的一切事物都是多元而又统一，完美而又协调，曲折而又委婉，张扬而又含蓄，静中有动，动中有静的调节人们的思维，通过人的视觉、听觉、嗅觉、触觉来达到赏心悦目，清脆悦耳，异香扑鼻，光洁如玉的多种感受来实现美的体会滋润。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]以音乐为例：如果我们听到的音乐始终在一个音阶层面上颤动，那就不成其为音乐和美感了。只有抑扬顿挫，委婉起伏，峰回路转才能给人以美的享受与活力。笔者作画时常有播放音乐的习惯，而手中的笔有时会在有意无意中跟随音乐的起伏一起跳动。这说明人类文明的很多东西和那些总结出来的高雅活动无时无刻不在融入我们的整个社会活动与个人感受之中。画美女不成改钟魁，画仲魁不成改枯树，画枯树不成干脆来个全黑一片的笑话，不仅说明了画工的拙劣，而且说明了一个从美到丑的递进过程。一张纯洁的白纸，一斗漆黑的墨汁，要在上面表现出人们公认美感视觉的具像，当然不是件轻而易举的事。这种公认的美感图形也是人类几千年审视修改，校正提纯而形成的，如果离开了这些审美的基本原则就无所谓美了。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]王羲之说：“若平直相似，状如算子，上下方正，前后齐平，此不是书，仅得其点画耳。”古人对整齐如刀切，规正似线弹的作法是很反感的。书法艺术是无形的法则与有形的字体相统一，似与不似相结合的产物，从而构成了变化多端，千姿百态的审美效果。“似与不似之间”是白石老人绘画的解释，但用于书法艺术又怎么说不通呢。行草书中的很多结体没有一个字写成宋体形状。过度夸张的笔法，无尽挥洒的墨韵，你能说它不是汉字书法，你能说它不美。而与此相反的是，如果你在宣纸上毕恭毕敬的描模出最似汉字特征的宋体原型，又有谁承认它是书法之艺术？[/color][/size][/font]
[color=#000000][font=宋体][size=14pt]启功先生一生对书法结体的研究可谓至深，很多字的结体不仅有新意，而且让人感到合理可人。人们见到最多的是“中国农业银行”几个字，其结体不仅与众不同且别有新意，又显得合理匀称。其书论也是独有建树，不防看看下面这段启功先生答记者问：“[/size][/font][font=宋体][size=14pt]用笔与结字，哪个重要?我认为结字重于用笔。理由很简单，‘用笔’管的是笔画的形状问题，‘结字’管的是整体的效果问题。一个字笔画不够标准优美，但摆好了，这个形象还能凑合过得去；如果笔画局部都很优美，但摆得东倒西歪，那能不能成字都将成为问题，还谈得上什么美?王羲之的书法是历史公认好的，但如果我们把帖里的字剪一个出来，把笔画分别铰开，随便一摆，那还能是王羲之吗?所以‘用笔’和‘结字’问题，虽说两者不可偏废，对书法学习来说，我认为还是应该以‘结字’为先。尤其是初学者。以我个人的体会，‘结字’是有规律可循的，掌握好了可得事半功倍之效。一是字的比例，漂亮的字几乎都存在一个五比八的规律，这正好和西方艺术理论中的所谓‘黄金分割率’相合。这是通过科学研究得出的结论，可指导每个字的书写。二是注意字的重心，一般说来，造型优美的字，重心不在字的正中间，而在中间偏左上方一点的位置，这是因为人们的视觉误差和审美习惯造成的。这一规律也非常重要，决定汉字形象最终能否写得优美。”[/size][/font][/color]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]启功先生的书作之所以受到世人的喜欢，我想不外乎有结体之美，清素之美，匀称之美，柔和之美和可识之美。其结体和用笔不追求刀劈斧凿之状，造型不刻意求险弄绝，章法无大起大落，是最能体现中国文人的一路书风。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]有人说：“临好《兰亭序》先从《圣教序》入手，临好《圣教序》先临献之书，临好献之书得从智永的《千字文》入手。”这未免故意弄玄？笔者以为；“[b]喜欢当直取[/b]”是较好选择。一个人的精力十分有限，现今出版的碑帖实在太多，自己喜欢就选其临习，然后博采才是有学之道。“入帖难，出帖亦更难。”的说法也未必科学实用。古今习王字、欧字、颜字、柳字、赵字者甚多，可至今无二王、二颜、二欧、二柳、二赵之说。即便是有二王之说那也是指羲之、献之父子而已。入帖临习是每个学书人的必经之路，而出帖也必然是每个人的必经之路，出也得出，不出也得出。每个人有着千差万别的人生感悟，生活习惯，时代局限，力度、气度之生理差别，工具、材料也非一家之工，何以入不得出不得乎？[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]当然，行家理手一看你的字就知道是学哪一路，这道是真话。多临、多看、多比、熟能生巧、习以为常也是至理名言。凝思结想，反复推敲，意在笔先，把自己平日积累起来的知识运用笔端，追求自己认可而又得到公众认可的审美理念才是创作的原发动力。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]具有书韵味的结体美的另一种表现，是物象的似与不似和笔画的灵活多变。比如古人所称的烈火“四点”和“鲁”字的腰间“四锤”，倘若四个点画完全一个模样而毫无变化的摆在书法中，就失去了书法之韵味，就会让人感到死气而沉闷，且毫无生机。写竖笔，如果不将笔意送到位，似古木，若悬针，如春笋才会让人感到有擎天之力和坚挺凝重之感。如果轻飘浮浅就会形成古人所说的“死蛇吊树”模样。蔡邕在《九势》中说：“上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无合势背。”孙过庭说：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”古人所言，还有我们都熟悉的“肩夫让道”，“高峰坠石”，“行云布阵”，“凌云健笔”，“万岁古藤”等等。用现代的话解释，就是让我们用形象思维的方法来看待书法之美。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]平、正之说不知是人体自身视觉的伟大错误，还是量化设计的实际偏差。由于我们的书写习惯总是向外而出，这样写出来的字才公正合理。如果向内拉挪则歪邪倒塌，这是人类自身先天决定的审美定向。所有横画只有向右上方斜出才是正的，而真正的正或水平反而歪了。这种人体自身的特殊现象是无法解释地。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]一个繁写的“书”字和“画”字，仅横画就有八笔九笔，简直就像一堆书或一叠画。但我们如果将这些横画写成等长的笔法，真像一堆书或一叠画，那就难得入目了。这些独特的审美意识实际上是人体自身的特殊要求。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]笔者以为：写点画就是干净利落，写会字、举字之类的字，全在注重左右之开合，顾左而盼右。写中字、华字之类的字就要特别留意中间一竖，既要沉稳厚重，又要重心稳妥。写方字、家字一类的字就要考虑勾画的顶角必须倾斜至字的中间，让勾状的尖角支称上面的所有重力。写走支一类的字，斜捺必须波折舒展，大有渔舟唱晚，百舸争流之感。写兴、典之类的字，下面两笔特别重要，开则松散，拢则失重，把握与上方的协调才有四平八稳的美感。写盈字、烹字之类的字就要注意下面的笔势一定要大胆放开，如盘中侍肴，丰盈可餐。写舞字尊字之类的字既有舞蹈风姿又有杂技绝色。类似之意象不甚枚举，总体上看，书法之结体是我们学书人毕生思考而又反复实践的大话题。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]字形结体的美丑，实际上是书家长年临习书写的总结。如果一味按照先横后竖，先撇后捺，先左后右，先上后下，先进人后关门的笔画顺序演进，则没有书法艺术可言。正是因为我们从学字之初就懂得了楷书笔画的书写顺序，才获得了书法创作的技巧能力。在很多情况下是为了追求某种艺术效果而故意反其道而行之，尤其在“一笔落草”的创作活动中更是如此。同一个汉字，为什么在不同人的笔下就千姿百态，奇妙生焉。这就是结体给我们带来美感的造型艺术手段或可以自由发挥而又不失本形的原因。造型中的结体与夸张是书家熟能生巧的具体表现，并为他人无可代替。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]到底是写繁体好还是写简体好？这个问题很像诗词中的古声和今声之说，老一辈诗人都习惯于平水韵而不适应于今声。同样道理，老一辈书家都习惯于繁体而不适应于简体，这与他们从起启蒙时期接受的教育密切相关，要他改变几十年的书写习惯是很难的。现在书界提倡简体入书，可实际上还是写繁体的多，名家们也还是欣赏繁体字。这个问题是个很复杂的话题。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]笔者以为；“[b]两条腿路走路”[/b]才是最佳选择，不要刻意去勉为其难。中华文字的发展是在无数次因繁就简中成熟的，它在人们书写的快捷和文字内容的迅速传播中起到了重要作用。而作为书法之艺术门类则不要过于强调，它实际上是一个自然流程，新时期的学子们已经不认识繁体了。但作为书法艺术研究探讨，书家熟悉繁体也是一种必然现象。书家虽不是文字学家，但他又类似文字学家，这个观点恐怕都能接受。事实上，篆体的书写是没有简化的。隶书是篆、楷书的过渡体，虽也有简体，但只有写繁体才体现了那个时代的古朴韵味，凡事都只能是相对而言。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]另一方面，书法作为艺术作品，它要与有汉字的地域进行交流。港、澳、台，新加坡，马来西亚等华人居住的地方，仍然使用着繁体，这在短时间内还是一个大问题。所以，两条腿走路才是书法艺术的本质要求。任何一刀切的主张都只能对某种艺术形式造成伤害和损毁。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]书法艺术的审美，更多的还是存在一个仁者见仁，智者见智的问题。任何人都无法改变别人的审美意识和审美观点，但它却又有一个基本的共识；那就是如何表现汉字的美。承认共性，强调个性，二者都是合理的。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]何为艺术？他人可以代劳则为技术，他人无法代替才称其为艺术。这就是两种劳动性质的本质区别，也是对“艺术”一语的精确解释。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=3][color=#000000] [/color][/size][/font]
[font=宋体][size=3][color=#000000]
[align=center][align=center][b][font=宋体][size=14pt] [/size][/font][/b][/align][/align][align=center][align=center][b][font=宋体][size=22pt]六、《笔 法 张 力 美》[/size][/font][/b][/align][/align][b][font=宋体][size=14pt]
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[font=宋体][size=14pt]书法中的所谓“法”的理解：无非是指“笔法、墨法、章法”。赵孟頫有“结字因时相传，用笔千古不易”之说，在书界流传甚广。其实也带有一定的片面性。成功的书家总是在结字和用笔两项上下功至深的。这里我们也旨在讨论书法中之笔法。笔法的概念形成，首先是来自毛笔这一特殊工具的原由。离开毛笔这一特殊工具的原形，则无从谈论笔法。毛笔尖斗圆满的形状在宣纸上构成变化多端而又奇妙无穷的各种线条，是我们识别书法美丑的判断标准。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]沈鹏[/size][/font][font=宋体][size=14pt]先生说；“[/size][/font][font=宋体][size=14pt]线是书法艺术的生命，东方艺术的一个重要特征。”可见笔法在书法中之重要？对此，笔者想就以下几个方面说说自己的看法。[/size][/font]
[b][font=宋体][size=14pt]弧线张力[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]；对于线条和力感的理解；决不是江湖艺人所表现的运气发汗而故弄玄虚的推拿之力，也不是杂耍中舞拳走场之后发力作书的猛击之力。更不能把呼吸顺理之内力和人体活动之外力也解释书法之力。[b]行笔写字给人之力感，实际上是视觉上的一种“张力[/b]”。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]从多年的书画实践中让笔者体会较深的就是：“[b]线以曲为美[/b]”。这种曲线美绝不是像蚯蚓那样的扭曲或水蛇过沟那样的挪圆画圈。它最似人体曲线起伏之柔美；又似“弓张弩搭，矢飞弹落”之动美。飞弧曲意中藏有“牛拽马拉，投石掷柄”之壮美。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]这种线条形式在篆书中表现得尤其突出。不仅书法艺术如此，绘画艺术也亦同样。笔者绘画多年，尤其喜欢画梅，画梅之核心贵在表现主杆之骨力，枝杆之曲力。如果线条光滑圆洁，直而不曲或直而无变，则毫无古朴苍劲之美，也无生命压抑之神。如是，笔者联想到曾在乡下所见农夫犁地之感；耕牛在犁地时是随着用力步履之拽力，十分艰难的把泥土翻开，那么我们在绘画和大字书写时，其逆锋行笔也应该如此一步一拽地向前推行，其用笔之力也就自然被顿按之推力存显于纸上，这就有了线条的质感。又如水利工地和工厂锻工抡大锤的姿式，竹片锤柄重负锤头之弧力和用力向下使劲画孤的两个弧形动作组合的锤击之力，其力感可想而知。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]玄密塔的短横和细腰横，都是向右上方弓斜，中间向下构成弧线张力，从而形成美观造型。赶马车的车夫，弹性极好的鞭稍甩出去的回旋之力发出的脆响，让执鞭者得意的神态和辕马向前一拽的神态更让我们联想到草书的回旋使转之力。隶书中的蚕头燕尾向上弓起的横画让我们感到一种脊梁巩桥的巨大支撑之力。生活中类似的情境实在太多，只要我们仔细观察加以少量的联想都会发现在书法艺术中的各种力感。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]舒同[/size][/font][font=宋体][size=14pt]先生的书体为什么讨人喜欢？只要我们稍为留心一下就会发现：舒体的造型差不多都是向外张的弧线用笔，因此在视觉上形成张力的冲击美感。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]细考《兰亭序》，我们并没有发现一条水平横线和一根笔直的竖线，而恰好是那些适度的弧形线条构成了整体上动势之美。我们在日常书写刘字、到字之利刀时，大多数人都习惯将最后一笔向内弓进，起笔的上下又处在同一条垂直经线上，从而构成一种内压之力。写周字，国字之类的字用这种笔法，其上方必然会形成一个尖状的锐角，这种使转之力在右上角处表现的尤为突出。与此相反的是向外作孤线时，其右上方之角又必然是圆角和停顿之方角，也同样有力感之美。假如我们把这些相同结体的字都写成笔直的线，那就如同印刷体和仿宋体了，不仅失去了书法之韵味，还会在视觉上造成歪邪不稳的感觉。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][b][font=宋体][size=14pt]平稳之力[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]；另一种力则是平稳之力。还是以周字，国字为例：如果在书写时不用笔向外弓，不作弧线过度的适当处理，不将左右两条直线的下端向外张挪一点，就会造成重心不稳或歪邪失重之嫌。木工师傅们在做八仙桌，椅子，茶几之类的腿状家具时，在枝巧上可是很有独到之处。桌面与桌腿在组合时，如果做成九十度的直角，那绝对让人感觉到出了严重错误，因为它让看上去桌腿是向内斜的歪腿。这就是在视觉上出现的不正常“错误”。写口字、而字、四字之类的字又正好相反，如果两边下端不向内收紧一点，形成一个倒置的梯形状，就会歪倒不稳。道理很简单；一是方正有物，二是中间有物可以调节视觉上错误，下面一横无论或长或短都会四平八稳的置于任何地方。反之，如果将这类字写成正上的梯形状，就会给人歪扭堆集，雍肿垒切的蠢态。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][b][font=宋体][size=14pt]平衡之力[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]；平衡是书法中很直观的用笔之力，世间任何物体的险绝平衡都会在视觉上给人造成美观的感受。如写中字、毕字、千字、年字之类的字，我们马上就会联想到杂技中的顶碗，口中顶杯，和竹杠顶技之类的造型美。写令字、不字之类的字也会联想到汉代的青铜艺术《马踏飞燕》。写十字、丫字就会马上联想到走钢丝的平衡绝技和新疆的“[/size][/font][font=宋体][size=14pt]达瓦孜”。而表演者手中的弧形长杆与人体的所有重心恰巧构成一个最典型的审美平衡原则。写器字、嚣字、垒字之类的字，我们也会想到高大的建筑物和宏伟的殿堂。写空字、赏字之类的字会联想到盛汤的大碗和高耸的电视塔。通过这些联想和比较，平衡之力在书法艺术中的运用是相当广泛地，也是我们认识书法中的力感美学之重要方法。这种力量的平衡在书法创作中就绝不允许一边笔重一边笔轻，一边型宽，一边型窄，否则这会失重而倒塌。尤其是毕字，华字之类。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][b][font=宋体][size=14pt]波磔之力[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]；书法艺术虽然不能像绘画那样去具体的描绘事物的原生美态，但它却能够通过文字书写的一点一画和汉字形体的特殊结构来模拟和反映事物的本身，这是不用置疑的。书法中的波折用笔主要表现在每字主笔的夸张起伏之中。人们常说的一波三折，起始有度，力推而出，徐徐驶进等用语，无不在强调一个力度。有的人作书速度特别快，虽别有风韵，但细究其笔力则不敢恭维。这在蝇头小楷中更不容易表现发挥，而在馆阁体的大字和随意性很强的行草书中就比较明显了。无论是横、撇、竖、捺，还是点、挑、钩、折，都可以表现得淋漓尽致。这在颜真卿的《多宝塔》，柳公权的《兰亭诗》和智永的《千字文》及整个书法作品中都可以看得出来。起笔、回锋、提笔、收笔的多样变化本身就是波折婉转的表现每一根线条和点画笔势。折出而棱显，顿笔而筋露，按笔而纯浑，波折起伏自在其中。尤其写走支，在行楷书中自然流畅，在行草书中则波折起伏。笔者曾临习柳公权《兰亭诗》时，就其波折起伏之用笔让人总是难以忘怀，并为那种动势美所折服。其中难以描模的波折推力，方圆互施的用笔至今也只能叹为观止。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]在书法创作过程中，即使是利落的竖笔，也是充分利用毛笔的特有弹性磔磔砍砍的表现出用力在视觉上的音乐节奏之美和刀劈斧凿之力。这又联想到笔者的绘画创作；画梅之主杆时，为了表现梅树历经沧桑的老陈和铁骨铮铮的精神，很多地方必须采用枯燥之笔和有意推磔之笔，加上节奏的刻意提按才能达到其效果，这就在视觉上造成了强烈的力度和动势。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]我们在书法创作过程中，手腕是在运动中行进，直拖与硬拽都只能是平滑和浮浅。书法中为什么始终强调中锋行笔；道理很简单，那就是强调书者要随时调整笔式，尽量利用毛笔的斗状来实现线条的饱满与混厚。杨再春先生在行草书创作中喜欢用长锋，当笔斗形成弯曲之状时则反过来用，其效果就大不一样了。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]笔者在书法创作时，有朋友自言道；“难怪我们写不好字，原来是手不会动。你看他那手一直在不停的动。”尽管我体会不到，但朋友们的议论可能还是有些道理的。古人所谓“书从腕出”，恐怕就是这个道理。每一字的结体都有所不同，而笔势的灵动则太重要了。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]在我们的日常生活中，赞美某个人的字写得好，用得最多的词是写得有“力”或曰有“劲”。对于这种力和劲的理解，正像我们前面所说的那样，绝不是浑身运气，用功冒汗后的猛然一击！虽然那也有力的成份在里面，但决不是我们视觉上的美感之力。笔力的反映全在于适度成弧，躬耕力行，所以笔者有“线曲为美”的浅识。[/size][/font]
[b][font=宋体][size=14pt]凝重之力；[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]所谓凝重之力，是指书法中的衔接复笔之处的一种凝重牢固，稳妥坚实之力。这种力在行笔过快的作品中是不多见的。而体现这种笔力最多的是汉代隶书碑帖，笔与笔的衔接处不仅厚重有力，而且在十字形，丁字形的交接处构成并非四个或两个尖锐的九十度直角，而是在交接中心轴点或衔接处向周边适当溢出的重墨过度，从而构成一种角根处之弧形状，这种弧形状有内弧或外弧两种，一般以向轴心内收之弧比较自然得体。我们用最形象的比喻就像机械设计图中四角齿轮的平面图形，如果齿轮内则没有弧形过度和一定模数，就无法驱动其它齿轮的连动。又像机械设计图中要求焊接部位的剖面图，我们把它称作“[b]如焊似铆[/b]“的坚实之力。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]这种力度的笔法书写在大字和隶书中运用最多最广，也就是在笔与笔衔接之处作适当的停顿或按压，刻意让两笔接合处厚重外溢，毫无松钉搭配之嫌。这种笔法的另一种美，体现在计白守黑的视觉效果之中。凡写田字，如果四个方圈构成均衡的等式就不美了。实际上它应该是外看如方，内看似圆，既挫落有致，又大小有别的构成四个并不规则的白圈圈才算美，或书写时有意瞎掉一个也不为过。否则就会轻浮飘逸，松懈无力。这种质美的笔法是我们在实践中反复品味和比较中总结出来的，这就是我们反复强调创作中的心智活动。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]尤其是大字或隶书创作，因为墨汁已在前面的笔画中已经消耗的差不多了，而最后的笔法又最能体现全字的艺术效果，故而在笔与笔的衔接处既要慢，又要顿，才能产生出最佳的效果。而在写“难”字或繁体的“宝字”之类的字时，贝字中的横画衔接处更要刻意紧凑而牢靠，才能体现出书法的笔墨韵味来。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]当然，有的人不能把握好这种技法，大有写一笔焦一墨的不良习惯，这种习惯的养成是很不容易克服的。这种书写习惯产生的效果是；单个看还说得过去，但整幅看就失色了。尤其是行草书作品，必须有浓、淡、燥、润的笔墨变化过渡才算佳作。尽管楷书以技法表现为特征，但作为书法艺术去审视，也当有出锋见笔的艺术实质可玩味。[b][/b][/size][/font]
[b][font=宋体][size=14pt]干沙筋力[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]：在书法笔法中还有另一种被“外行”称之为“笔锋”的用笔方法，那就是干沙之美，也是通常所说的枯笔或燥气。我们不能因为称它为枯笔和燥笔就否认了它的美感。其实这种笔法最能体现书法之精神。笔者在追求这种艺术效果时曾专门邮购了“特健”之笔。其实，燥与润是相对而言，无燥则无润，反之亦然。行、草书中如果没有这种干沙状的笔意是毫无精神可言的。尤其在大字创作中，有时因为墨色的原因而达不到这种效果，宁肯重来数次也不愿将就敷衍。这种干沙之笔一般也只在主笔和收笔上尽其所能的去发挥。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]干沙筋力的妙趣横生，突出了“一笔落草”的自然形态。从起笔的润泽过渡到收笔的干沙燥气，不仅在视觉上自然流畅，而且在墨趣中体现了焦、浓、重、轻、淡的全貌。这种用笔的妙处在于“[b]墨将尽，笔缓行[/b]”。这种缓行顿笔的笔法看似飘浮，其实不然，由于随着墨色的稀薄而缓慢抖出笔意，故而像点瓜种豆，颗颗植于地里，粒粒掩于土中。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]尤其是那种收笔处的过度夸张，更能体现出作者的胸襟大度，霄汉洒脱，丈夫笃实的阳刚壮美，大有一笔贯乾坤的不凡笔趣。这当然与用墨有着最直接的关系，须仔细品味，反复经营，日久天长，自然从中得趣。任何艺术形式和艺术语言，如果不能得趣，便无法从中体会美感的滋味。[/size][/font]
[font=宋体] [/font]
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[align=center][align=center][b][font=宋体][size=22pt][color=#000000]七、《墨 色 筋 润 美》[/color][/size][/font][/b][/align][/align][font=宋体][size=14pt][color=#000000] [/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]就书法中的笔法、墨法和章法三大要素而言，墨法当次之，也为一般书家所忽视。周志高先生曾说；“一个次等的国画家，在用墨技巧上远比一个高等的书法家强得多《口述归纳》。”这话是很有道理的。从笔者多年的绘画实践中也深有体会。笔者曾花了很大气力试图将绘画之用墨技法运用到书法创作中，但最后还是被“浓墨重彩”的广意之词所取代。但我们在进行书法审美理念讨论时不得不对书画中之用墨作些探讨，它是书法审美的重要组成并直接影响着书法美感的实际效果。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]严格意义上讲，书法中的黑、白二色代表了世间一切颜色，而书法艺术本身正好是这世间二色的综合体现，更体现了中华传统的道家哲学思想。阴与阳，白天与黑夜，有和无，日与月等等，都在说明一个相辅相存，你中有我，我中有你的辨证关系。只有黑、白二色的对比鲜明，才能体现书法之神采。绘画为了给作品提神，有时也必选焦墨施之，否则就平淡无神。画眼睛如果不适当在眼球周边施以浓墨与高光进行对比，使其构成极大反差，则会老态隆钟、混浊无神。书法中也是如此，如果没有适量的浓淡进行过度，就会灰暗无神，平淡无奇。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]一张洁白的纸，其实什么也没有，一旦施以适当的笔黑就什么都有了。古人谓之“计白守黑”：计白是天然空间，我们没有能力去作任何改变，但守黑却是我们的主动权，书法创作就是掌握了握黑之决定权。书法艺术之美也全在于自己握黑权力上的最充分利用并挥画出自己认为最美的东西来。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]书法美感的创造是作者的心智劳动，一幅作品的成功会给自己带来无尽的喜悦，而一幅作品成功的历程是在无数的反复中实现的。尤其大字创作，事先反复比划，精心构思，决不可能是一挥而就地。在众目睽睽之下或摄影镜头面前，尽管也能发挥潜在能力，但仔细想来，总会有些令自己不太满意的地方。而在书斋斗室细心斟酌，反复权衡直到自己满意为止，这样的作品才真正做到了“[b]先悦己后示人”[/b]。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]用墨过湿，干后灰平，用墨过浓则满纸骨头，全无可食之肉。这就像《三国演义》中杨修评鸡肋“食之无肉，弃之可惜”。只有润燥相益，浓淡间施才能过度有差，骨肉相益又血脉相通。这种生动活泼，气韵全盛的美感，全是来至墨色的运用。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]在古人眼里，用墨是很重视的，有“宿墨不可用”的说法。所谓“宿黑”即隔夜之墨，因沉淀干涸而滞留呆板，故而要添水重研方可使用。即使我们今日之墨汁，也不可用宿墨施之。宿墨不仅滞呆，而且干涸的晶体状也不能很快溶解，在书画作品上就会留下墨沙块粒而使作品呆板无神，夏日炎天则更是如此。可见书画之用墨不可小觑。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]记得十多年前一位长者曾送我一幅鹰，打开一看，除了笔墨呆板无力之外，一股嗅气可是熏得头晕。夫人一见连忙命我丢掉，可又难免老者一片好心，只得缄封书厨。谁知一年多再启此作，却依然嗅气喧天，只好弃之。你说这作品还有什么价值？[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]在书画装裱中，装裱师首先将你的作品喷湿上桢。如果用墨太差，马上就会鼻涕眼泪倾盆而下，这作品还有用吗？由此可见，用墨不好，作品全废而落得前功尽弃的惨痛教训是屡见不鲜的。大家名流们的用墨当然不会有这种现象，原因就在于他们熟知墨性且用墨讲究。但作为一般书画爱好者必须考虑它的严肃性。用墨若次就更无美感可言，珍藏可嘉了。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]相传唐墨的妙处就在于着纸沉稳不蚀，据说，唐墨画在丝绸绢质绣品上，水洗不脱，手搓不退，可见其附着力多强。当然，今日已不能见到了。最多只能有明墨的仿唐品，其价格也类似黄金。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]这里向大家推荐的是《中华墨汁》和《一得阁》两种，尤其以《一得阁》为优。笔者曾为单位写一简单告示，贴在露天近两年时间，风吹雨淋，其字迹依然如漆似鲜，既不流失又不退色，可见其如漆似胶的良好用料迎得了书画家的信赖。当然，在中国只要有优的东西，就会有假冒伪劣，当以真货为准。用时可适当加点水，根据自己需要而为之。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]中国书画史上有墨分五色《焦、浓、重、轻、淡》之说。其实，在实际运用中远不至五色，只不过是一种高度概括而已。书法中的润、燥、浓、淡也说明墨色的运用很有感染力。并运用人体自身的美感特征来形容书法之美。古人在分析书法的用笔时提出了骨、肉、筋的概念，又以血脉来加以强化。元代的陈绎曾在《翰林要诀》中说过：“字生于墨，墨生于水，水者之血也。”宋代的姜夔在《续书谱》中说；“凡作楷欲干，然不可太燥，行草燥润相杂，以润取妍，以燥取险。”王羲之的老师卫夫人在《笔阵图》中说：“多力丰筋者圣，无力无筋者病。”蔡邕在《九势》中说；“下笔用力，肌肤之丽。》王羲之在《用笔赋》中说：“藏筋抱骨，含文包质。”等等。这些历代书家所言，无不与用墨有着直接关系。卫夫人还说：“多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”结合我们以上分析的审美理念来看，中国书法之审美观念，无不透露出一个苗条匀称，婀娜多姿而又婷婷欲立的少女形象和有血有肉的鲜活肌体。这就是为什么中国人对人体美所表现出深沉含蓄的根本原因。我们虽然没有见到中国历史上全裸的人体艺术，但我们却从西安出土的秦代兵马俑中看到了正比人体的内在气质和人物实体的奇特造型。前面我们说过；“人体美，是世间最美的一部分。”人体的曲线起伏之美，鲜活能动之美，智能创造之美，不仅只为书法绘画所利用，而且贯穿着整个文化艺术领域。我们的文化艺术也无不接合人体本身所具有的美学特征来概括世间的物美形象。文学作品和舞台艺术都要加上这点必备的“味精”，否则就没有观众和读者。而书法艺术本身也无不强调类似于人体的美学原则。肥则如猪是不美的，瘦则尽骨也是不美的，只有不肥不瘦，相得益彰才是最美的。这在《兰亭叙》中体现的最为深刻。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]所谓“力透纸背”，并不是刻意用力来得以实现的，它是墨色浓淡湿度的相益程度才得以实现的。在生宣的棉料和净皮上作书，墨淡则跑，墨焦则浮，只有适度才能渗过纸的厚度，不仅可以达到混厚而边毛的艺术美，还可以看到回锋复笔的如铁之质。很多书家在审视一件作品时，总习惯于翻过正面去看反面，或提起迎光一照，其目的无非是看有没有厚重感。这就是用墨在书画作品中所体现的实际效果。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]无论是作书还是绘画，在动笔之前都应该将砚池洗净淘清，然后倒上新墨。新墨入砚的流动感定会让人感到了它的活力。将毛笔在清水中润透，然后在砚池中适当调匀，这就是我们常说的活墨。活墨出笔端，不仅书写时得心应手，而且艺术效果更是奇妙生焉。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]作大字创作时笔根为水，笔肚为润，笔尖为浓，起笔处浓润厚重，行笔中润燥浅出，收笔中干淡沙撒，停笔处回旋帚意。这种墨法运用得当，自有气韵，又见骨肉，其精神自然风骨犹存，气度非凡。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]前人学书习画，为讨先生喜欢，常将墨汁细研一池以奉之，以博先生一悦。今日则省事多了，端砚，徽墨也不过是人们竞相收藏的艺术品罢了。古人用纸不过麻料盈尺，今之用纸动则数尺，大则丈余。洁白细腻，水纹微出，稳墨停气，自是妙从纸来，韵从纸生，荡气回肠，别有洞天。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]另一方面，在古人的很多行书作品中，由于书法不使用标点符号的原故，书法家就在用墨上大做文章。蕉一次墨写一句诗，正好每个诗句中出现浓淡燥润的自然分节，读来顺口，又给人一个自然分段，满天星晨的和谐适度之艺术效果，增加了书法作品的感染力。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]工具材料的进化，为我们提供了一个自由翱翔的天地，信息的快捷也为我们打开了一个自由的平台。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]近年来也有不少书法家在用墨上进行大胆尝试，有些作品也确有独到之处。不管怎么说，用墨是书画艺术中十分重要的内容。至于发展方向如何我们不敢妄下结论，有总比无好。否则，我们的文化艺术就成了单一而非多元的艺术形式，又哪来百花齐放的春天。[/color][/size][/font]
[align=center][align=center][b][font=宋体][size=22pt][color=#000000]八、《章 法 布 局 美》[/color][/size][/font][/b][/align][/align][font=宋体][size=14pt][color=#000000] [/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]关于章法的讨论，笔者有高于墨法之偏见，章法在书画创作中至关重要。书画艺术的章法，不仅只是局限于书画艺术本身，[b]它还直接影响和指导着其它姊妹艺术的审美理念[/b]。笔者喜欢藏石，在赏石活动中，很多石友都喜欢跟笔者蹉切，原因就在于把书画，诗词的一些审美思想运用到了赏石中，这才迎得同仁的信赖。一幅书画作品的成败与否，首先是取决于章法的审美效果。当一件作品悬墙挂壁之时，首先是看它美不美。人们最先看到的是章法，然后看其笔法，其次看其错别字和重字、掉字，再看其用墨。[b]人们的审美视觉是随着第一映像而逐步演进体现出来的[/b]。在展厅斋室，书画作品给人第一映像的也是章法，章法不美则全幅乏味。一幅书画作品能否经得起推敲，是不是耐人寻味，耐不耐看，章法处理的优劣直接反映出一个书家的审美意向，修养层次和文化品味，切不可掉以轻心。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]书画作品中常说的“疏能跑马，密不透风”就是书画艺术审美的核心。[b]空灵广视野，挫落显起伏[/b]，[b]浓淡出润燥，墨活隐稳重[/b]，[b]沙笔见精神[/b]”等等，有些是我们已经讨论过的，有些还没有涉及，但整体上看，章法的布局和创作的经营都与上述观点密切相关，也是各种审美理念的有机组合，必须认真对待。[/color][/size][/font]
[color=#000000][b][font=宋体][size=14pt]布局[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]；无论是中堂条幅还是横幅，方斗或扇面，巨幅还是小品，在整过的布局上都有大同小异，异曲同工之共性。大字单写以简洁为上，如寿，福，龙，虎之类，不仅主题简洁，且行款式以穷，用印以稀。用笔舒展大方，行笔挥洒自如，一笔造出全幅，然后小心收拾。因陋就简，不可有喧宾夺主之嫌，臃肿繁杂之病。现今流行的一种行色，在对联的两则加上密麻的小字，似乎有一种创意，实在不敢苟同。中国传统的对联，楹联诸不见此类书风，这并非师古又泥古，而是在审美意识上脱离了对联形式这一基本属性和美学特征。[/size][/font][/color]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]中篇百字以内之作品，上齐下不齐是基本原则，“真书”切忌算珠刀切，收尾处一定要留有空余，切不可方正如砖，界线等齐。“行草书”讲究大小穿插，以大包小，以小称大，适度夸张，谨慎收拾，对比适度且又挫落有致。复字重字用笔不可雷同，试看王羲之《兰亭序》中二十一个之字，竟无同笔共影之妙。布局含手札、礼记之共性，随意大方之特色。不可拘谨做作，弄巧成拙。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]横幅力求气势，不可变横为方，要尽显横长。间矩舒展可一行数字，也可一字代行，显英雄之气，吞山河之雄。反之则小气，无气也。[/color][/size][/font]
[color=#000000][font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]条幅则显其文气、德气。须文雅修边，行规见矩，疏朗气行。不可过密拥挤，狭窄修长。力求长短相济，肥瘦间施。在适当夸张笔法中为全幅留有布白，计白守黑，黑中见白，空灵透气，出入自如。有篆刻之共性，绘画之特色。[/size][/font][/color]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]宏篇巨幅，多以横式布局，以田园风光为师。不可版块平切，留以沟渠路道，舟车可入，塘堰星罗，村落棋布，如江南春色，似北国风光。在这些塘堰沟壑之处补以朱丹小印就有金秋映日之感，盛夏茂枝之容，既不失古朴苍劲之美，又不致空洞遗缺之憾。然今人有用一枚拙印重叠补打，反复施红，既不美，又不谐，何必如此为之？另有专心之士，为得到全幅之妙趣，专门为其治印以作特殊之用。更是别具匠心，独辟蹊路，使作品面目一新，以显书法之致美，值得赞扬。[/color][/size][/font]
[color=#000000][b][font=宋体][size=14pt]行款；[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]行款、题跋是书画艺术的衣冠袖履，发髻朝靴，如同人之爱美之心的总体表现。特殊场合的作品或赠人之作都有上款，自遣之作和所有作品都有下款，款识又与主题密切相关。原则意义上讲：上款略下于主题半字到一字，我们把它归纳为“上不盈题，下不过膝”。下面则不可太长，字多则宁可写小一点也不能写成过膝或双行。下款则更要注意下方应尽量留宽泛一些。清代的款式总喜欢把日期和姓名落在最下端，以示谦虚，其实是不美的。下款空间适当放大一点显得空灵通络，又有虚实之美，尤其要慎重。题款之字不宜太多，前人把它归纳为穷、中、富三类。单字仅记日期和去姓留名就可以了，或只道名字也行，其为穷款，题款字体不易太小，要与主题协调才能得趣。[/size][/font][/color]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]百字以内的作品以中款为益，可书上日、月、斋名、雅号、地方址处。宏篇之作，可加上小巧玲珑的心得，评语，解注等内容则为富款。另一方面，写篆、隶、楷书，款式当以行楷书体而为之，不可用草书。写行书、草书当以行草书落款，切不可用隶书、真书、楷书题款。同样道理，篆书落隶书，隶书落楷书，楷书落行书，行书落草书才是合乎情理，始末幽然。倘若本末倒置，不仅无序，而且无知。这除了顺应汉字发展演变的基本规律之外，更重要的是顺应了人们的审美需要，不至于本末倒置，孙、祖错位，也体现了书家熟知汉字源流的精神内涵。[/color][/size][/font]
[color=#000000][b][font=宋体][size=14pt]边白[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]；边白的问题有很多书家不太重视，喜欢将字迹写在紧边上，甚至笔出纸外。这不仅让人有残缺之感，而且给装裱师带来很大麻烦。笔者以前的作品全是自己装裱，对此深有体会。书法作品与绘画作品有所不同。绘画只要尽量留出印章就可以对周边取舍，而书法就不一样了，如果将笔法裁断岂不成了废品。即使是最精到的装裱师也要将画心四周裁成平齐，否则就像没进行装裱的原心贴上去一样，是没有这种装裱法的。所以我们在书法创作过程中应给四周留有适当的空地，我们称其为“边白”。记得启功先生曾说过：“书法家终生都是在方格中做文章。”学书之初是如此，成熟创作也应该如此，下笔与行笔都应该守住这个基本法则。篆刻中最讲究气韵深动，融会贯通，书法又何尚不是如此。很多写篆书和隶书的书家刻意将每个字的结体不封死，留出可以流通的渠道，这也是一种气韵之美。单个字尚是如果，整篇章法的何理布局就更应该注意了。作为一个书法家只图自己痛快，随意挥洒，连这些最基本的东西都不注意就很是问题了。[/size][/font][/color]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]一个书法家不仅要与装裱师友好配合，还应该通晓一些装裱款式的基本特点和东、南、西、北各地的欣赏习惯。在机械装裱发明以前，一幅书画作品的装裱周期最少是半个月时间，日本的装裱周期是三个月。原因就在于新裱书画必须经过大自然的晴、雨、润、燥的反复张缩才能令人满意，尽管如此可还是无法克服“瓦卷”的自然收缩力。机械装裱的塑料薄模就克服了这个最大难题。这些看似与审美无关的话题，其实与整个书法审美都有十分重要的联系。书法审美不是单一的纸上功夫，它包括一个全方位的审美流程，是一项综合性很强的艺术活动，是书家从全方位去了解和熟悉的过程。舍此失彼，顾此失彼都会给书家带来遗缺和不足。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]顺便说一句；新作品最少四日付裱，否则有脱墨的危险。只有墨汁干固到位了才宜裱糊。[/color][/size][/font]
[color=#000000][b][font=宋体][size=14pt]钤印；[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]钤印也是很有讲究的，它在书画作品中起到画龙点睛之奇效。书法中以全黑布白为主的贯穿始末，少许朱红破之，在视觉上填补了孤寡单欢之遗憾。在漫长的书画艺术发展史上，钤印已成为不可缺少的审美特效和必备之章法。如果作品上不最后钤印，似乎有未完之余或重修之故，给人没有一个圆满的交代。[/size][/font][/color]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]单字或中篇之作，以不过三印为限，多了就会庸俗失趣。以首印提神，姓氏守中，名字收尾是基本法则。也有些人只有姓名全印，则可另加一枚闲印，有谁谓不可。这些都是根据作者喜好而定或作品需要而为。最好是有阴文和阳文之别，方形和异形之分。宏篇巨作还可加以生肖，形物之状的异印来调节视觉之美感。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]印的大小不可随意，然形状可随心。用印不可大于款识之字，过小又不协调，以略小于题跋之字则为上。单字独书之作，其用印又不能太小，由于单字的用笔和结体都占主要位置，故而笔粗墨壮，用印就不能太小。印面之字体也不能太瘦太弱，应混厚凝重。楷书和多字小楷书除了用印不可大之外，还讲究印文的混厚与清秀，一般以朱文瘦金为上。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]顺便补充一点。现在所见书法作品一般都是用墨书之，我们可用朱印为上。但红纸，色纸作书早已流行。对联中很多色纸早已为书家喜欢，甚至发展到用颜料作书也并非不可。现在上海，杭州的印泥厂已经出品了黑、兰、黄、白等多色印泥，我们完全可以根据需要而破色为之。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]从绘画中的审美效果中可以得出一些基本概念，画红梅，红色已经够多了，再钤上朱印就不协调了，笔者只能选黑印泥施之。由此可以结论，同色、近色不可为。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]章法的合理合情是书家必备之常识，切莫不要弄巧成拙，实得其反。有少数人喜欢学孙公豹扭天行事，自以为有创意或与众不同，殊不知千年赏美之习，岂由一人可变之事。虽然它不像律诗对联那样严科律句，但在几千年的审美意识中已经形成一定模式，自然就有了丑美之别，优劣之分。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt][color=#000000]不仅如此，它更体现了书家的全面修养和道德水平。博古通今，学而则明才是书家之风范，文人之内涵。[b][/b][/color][/size][/font]
[font=宋体][size=3][color=#000000]
[align=center][align=center][b][font=宋体][size=22pt]九、《修辞 声 韵 美》[/size][/font][/b][/align][/align][b][font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]
[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]这是当代部分书家最应该补上的一课。“墨不通文，联不识顺”，岂不悲乎？翻开历代书家的经典之作，我们不难发现：从皇宫的折子到下层文人的手札，从满纸的钤印到精炼的题跋，成冢的手稿，舟载的经文，如山的歌赋，似海的诗词，无不透露出一代代文化人为中华文化留下了精美的文辞，悠长的史诗。它让我们在中华文化的浩瀚大海寻觅到一颗颗璀璨的明珠，在艺山文壑中攀登一座座的高峰。我们是踏在前人的臂膀上，吮吸着甘露般的乳汁，狂饮着陈香的精酿来换取一个个秋硕的果实，并营造出一座座闪光的殿堂。浩如烟海的书山字海不仅只是简单的书法艺术，而是记载着五千年的灿烂文化。作为今日之书道中人，我们有太多的羞颜和少许的悲哀。这不能全怪年青一代的书道同仁和勤奋的后学儒生，而是历史的种种原因造成了某些文化断代的因果关系。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]前面我们有所提示：“书法艺术是以表现文字内容为根本目的。”这一观点的提出，已经有人提出过置疑？如果不是，我想列举一点最简单的例子。比如为人贺寿；明明是“福如东海，寿比南山”最为吉祥恰当，而你却送一个“奠”字和含沙射影的“薨”字，那可就会招来无尽的辱骂斥责，还无端制造了一个势不两立的敌对营垒。反之，如果人家明明是在办丧吊孝，你却恭喜贺喜的连篇屡幅送去一些福、禄、寿、喜的吉祥文字，不也同样招致如此下场。由此可以看出；这其实是些很简单的道理，而有一些人为了表示自己的相反意见或学术观点的狭隘偏见，故意逆向的寻找一些歪理邪说来掩饰自己的空虚和发泄自己的私愤。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]书法家应该是人们最为称道的“文人墨客”，我们也常常自诩为“舞文弄墨”或相恭为“文人雅士”。还有更多的成语和词组都是把文字放在首位，这说明中华艺术中最讲究的就是“文”。没有高度浓缩的文化内涵，没有反复推敲提纯的深邃文字意蕴，则单独的谈书法之艺术，则毫无意义。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]笔者以为；众有千变万说，讲究书法艺术的[b]“文气”[/b]，任何时候都不容抹杀。中国文化人把写字技巧提高到书法之美誉，这种称谓本身就是书在前，法在后，先讲的是文，后论的是法。[b]书法艺术的概念是汉字书写技巧和人文精神内涵的综合表现[/b]，[b]是充分展示汉字的表现形式与汉字实际内容的有机结合[/b]。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]虽然我们在前面分析了中国审美观念成因的整体特征为温文而雅的典型性格。但中国人内讧的丑陋性格也同时伴随着中华文明的发展而枝连根结。“荷叶包菱，个个图尖”的相讽劣根意识也不可能得到抑制和打击，有时可能还因为大小气候的某些原因而愈演愈烈。雍正年间的文字狱，徐骏因“清风不识字，何故乱翻书”的一句戏言被小人的谄媚而掉了脑袋。类似的历史教训实在太多，但总体上还是正义战胜了邪恶，文明战胜了腐朽。中国文人的高贵之处就在于始终讴歌自己时代的主流，不太计较个的蒙辱与失落。孔子，司马迁，李白，杜甫，苏轼是其中的典型代表。中国文人中的少数低劣表现也历来相辅相存，忌贤妒能，恶意中伤，坑害忠良的文痞，下等低级的市井小人也比比皆是。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]今日之书画典集，宏篇巨著，差不多都是免费得来的稿件，而出版编辑部门又反过来向这些免费撰稿的作者兜售书籍。这种反复敲诈作者，无端戏弄文人和贬低文化价值的丑陋行为不仅得不到制止，反而有增无减，对于这种不良现象，我们只能感到一种无奈的悲哀。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]从另一方面也说明；中国文人有着重名轻利的历史渊源。这并没有什么不好，它旨在希望能够证明自己终生奋斗的实际价值和肯定自己并非庸碌无为的低能。这似乎扯得有点离题，在此就不细究了。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]为什么笔者要把《修辞声韵美》作为一个重点进行阐述讨论？这要从当今的展厅，典集中寻找答案。今日之书法作品绝大多数都是在抄录着前人的诗句，词曲，歌赋、格言和一些大白话、大俗语。好像我们的时代尽是些弱智的低能儿。正因为如此，九九年笔者曾写下一首七绝：[/size][/font]
[font=宋体][size=12pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]可悲书坛[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]可悲今日怪书坛，古代诗词抄不完。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]留给后人空洞页，子孙绝笑白丁男。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]我想，这并非危言耸听？我们从古人或前人那里看到的所有精品书作，无不是些精美绝伦的诗句，对仗工稳的对联，声韵和谐的文辞，语言深动的手札，呈述简捷的奏章，刻画深刻的文赋，感人致深的记述和用工精到的修辞。一诗一联，无不透露出作者之用心良苦，遣词造句的深刻内涵和凌驾文字能力的厚实工夫，偶意之深刻，修辞之精到。一字一句无不反复推敲，细心琢磨，把思想意思，创作动机委婉曲折的道给读者，让观者细细去品赏其中的真实含意，这就是前面所说的[b]深沉含蓄[/b]之美。这些沉淀积累的精华，构成了中国独特的诗书合壁，书联合壁，书画合壁和诗、书、画、印综合素质的高度统一，从而形成中华文化的独特审美观念。看一件书法作品最终看的还是文字内容和修辞达意，离开了文字内容又何来书法之艺术可言。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]每一个有成就的书法家，他首先可能是文学家或文字学家。但文学家不一定可以成为书法家，这就是书法家与简单的文字书写最大区别。从客观存在的现象分析；是文学艺术指导了书法艺术，而不是书法艺术指导了文学艺术。我们从学步启蒙到最后的学有所成，都是在文字圈里磨爬滚打成长起来的。怨我用词武断，“[b]离开了文字内容的基本属性，单独而又纯粹的书法艺术是不存在的[/b]。”[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]由此可见，书法艺术的文学修养、读史、学声韵美学和修辞手段的学习是书家必须具备的基本常识。历史从来不承认那些以抄录他人、前人的作品为最高艺术境界的先例。诗、词、曲、赋、对联、词汇，是中华文化中最精华的部分，它有文中文，诗中诗的美誉，其艺术形式和艺术感染力不仅有自己独特的审美功能，而且直接影和指导着其它艺术的审美观念和审美原则。所谓“诗中有画，画中有诗”“诗词歌赋”“如诗如画”“诗情画意”“诗韵合壁”等等，都在强调文化内容的高雅内涵。如果离开了“文”和文字内容还有什么文化可言！[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]因此，学习诗词格律，掌握对联枝巧和多点文言文知识对书法创作太重要了。对诗词格律的讨论并不亚于对书法审美的讨论，这里只就声韵美学和称呼礼仪的基本概念对书法艺术的直接影响进行简单阐述。笔者曾写过一篇《格律诗词创作的六大要素》的文章发在网上，有兴趣的朋友可作点参考。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]五四以来，新诗几乎占据了整个诗坛。只是到了改革开放时期，旧体诗才重新恢复起来。中华诗词刊物定阅的人数，每年以猛增的速度超过所有刊物，学诗之热如同书法热一样暴满。与写新诗的人数相比，竟形成极大反差。这些都说明，传统文化始终受到国人的珍爱。书法艺术特别讲究声律韵味的文化内涵，这就给书家提出了一个应该必备的基本要求。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]虽然新诗和一些名人名言也同样有着深刻的思想内容，但就多数而言，以诗、词、联入书的还是比例偏重多了。新诗易写却很难写好，写不好就如同嚼腊。旧体诗难写，但由于受到字数的严格限制，只要主题突出，一事一议，却很容易写好。旧体诗可说是字字精敲，句句锤炼，无不体现出文中文的精言骇意，是否应该引起同仁们的关注？[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]说实话，笔者学诗的目的完全是为了书画服务，因此深有体会。[/size][/font]
[b][font=宋体][size=14pt]声韵美[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]：是指古人根据汉字一字一意的典型特点，在一、二、三、四声的基础上归纳为平、仄两大类的文学形式。汉语中的语音习惯最突出的表现为抑扬顿挫，委婉起伏，如歌似曲，有音乐之婉转，含舞蹈之节奏，是人类语系中最有特色的语言。而律诗中的七言或五言，又有绝句和律诗之别。两组四句为绝句，如前面这首诗就是七言绝句；[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]可悲今日怪书坛，古代诗词抄不完。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]留给后人空洞页，子孙绝笑白丁男。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]四组八句就称为律诗；律诗与绝句的最大区别就在于中间两联必须对仗。如这首作于九八年的《秀才一纸情》就是律诗，无论五言、七言皆如此。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]秀才一纸情
1998，8，[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]先生一纸寄深情，明示炎黄紧迫心。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]异域残年关故国，丰盈夙愿吐经纶。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]天涯知己思归路，海内龙孙共彼邻。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]牵挂澎台宗祖业，方针两制唤离人。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]
[/size][/font][font=宋体][size=14pt]声韵美学的最大特点就是讲究平仄对仗。现代有对联学家研究表明；是对仗文体影响和成全了诗词文体，而不是以往所说的诗词文体影响了对联文体。在律诗规定的音步位置必须利用汉字平仄相反的声调，词意、词性、词组、句形进行对仗，可正对，也可以反对。也可以在一句中自对，被称之为“对仗、对偶、对等、对称。”在对联文体中有律对，也有非律对两种。由于对联文体不受字数的限制，目前有长联超过千言者。但无论多长，其音步位置必须进行相反的对仗，而核心是汉字本身的平仄相对。对联从二字开始可一直往上攀，有的趣联竟全用仄声为一联，那么对句就必须全用平声相对。这方面的内容很复杂，我们在此也只讲个基本概念，有一定文化知识的人学习并不难。笔者连初中的门槛也没有迈过，如今不也略知一二了。说实话；笔者以往的很多年中，对此毫无兴趣，而是看到书画界的很多弊端之后才不得以而为之。似想；作画者不会书，求他人代之，能书者不通声韵，向古人抄之，喜篆者不治印向别人购之，赏石者不雕木，请别人施之，行文立论求别人改之，这一切求他人代办之事，又有几多满意之处？不如自己动手动脑，苦究深研，为我所用才不失为精工细道。艺术之道彼中有此，此中有彼，融会贯通，互补受益是博学笃志，切问近思的具体方略。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]词和曲是依照一定的谱式而填之，其平仄要求也很严格，这就是声韵的真正含意。赋文则不太讲究平仄，但句子一般都是以对仗形式写成。如苏轼的《赤壁赋》，曹植的《洛神赋》等。最具华彩而又有影响的骈文体是王勃的《滕王阁序》，它声情并茂，笔端含情，文辞富丽，曲调婉约，通篇光彩闪烁，如千斛珠玑，万顷银波，为历代文人所赞叹。[/size][/font]
[b][font=宋体][size=14pt]称呼美；[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]在书画赠勉的交往活动中，行款称呼也是中国人文礼仪中必须具备的基本道德规范。中国书画中最忌讳那些以官衔、爵位相称的作法。这不仅表现对被赠者的不恭，而且表现出赠者的奴颜媚态。以先生、女士者称之，既通俗、又大度，赠者乐意，授者欢心。至于有些人喜欢别人称官衔爵位以满足自己的虚荣，只能说他浅薄无知，另当别论。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]行款时的宾主称谓既要合乎身分，又要注意分寸。在书写完称呼之后，一般以同志，朋友相称为好。以“正”、“嘱”、“雅正”为雅。对师长或敬重之人，以“先生”“某老”“教正”“鉴正”“指正”“斧正”为敬。对同仁行家则以“方家”“法家”“道兄”“学兄”“道长”“斧正”“正腕”“雅正”为谦。对一般人或晚辈以“存念”“惠存”“雅存”“补壁”为蔼。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]落款时可写上时间，地点，姓名。现在为了给后人不留下可考的麻烦，一般提倡以公元计时为好。但多数人还是以天干地支计时来完成款识，一是有穷字的好处，二是略显文气，古气，这只能因个人喜好而为之。也有些人喜欢写上自己的斋名和雅号，一是表示谦虚，二是解释志向和喜好，不可一概而论，一家为绳。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]弘一法师说；“书法最要紧是章法，章法七分，写字三分，合成十分，然后可名学书。”前人总结的经验是永远值得我们学习的。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]本来应该就篆刻专设一节，然鄙人不善于经营这方寸天地之奥秘，不敢妄言。平日所用之印全为补白添红的需要而勉为刻之，实不敢能印自居，还请朋友们多看一些行家理手们的高论，以补书法审美的求工论断之遗缺。[/size][/font]
[b][font=宋体][size=14pt]冷凳博学[/size][/font][/b][font=宋体][size=14pt]； 其实，习文善书是中国历代政界，军界，文界的传统美德，尤其在政界表现最为明显。封建社会的为官取士无不是以优秀的文章，工整的字体来迎得考官的欢心和用人单位的聘用。近代的老一辈革命家也同样具备这方面的资格和能力，其文风字采无不透露出渊博的学养和厚重的知识。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]只可惜，当今的很多歌星舞秀，明模影后，体英商雄，显官爵衔，不曾有过笔墨的经历和习字的习惯，居然也到处提笔留言，称书论法，这实在不敢恭维褒奖。有些甚至连钢笔都拿之不准，连字帖也未曾见过，也在那儿画佛圈禅的糊弄一堆堆追星踩月的狂热后生。还有些人不过见纸三日，握笔两朝，也在外行面前大编“书法名家”的美丽神话，穷吹掩耳盗铃的精彩阅历。更有甚者，字不通帖，笔不守身也在那儿利用自己的钱权之势华而取宠的镌石镂扁，毫无羞色地招摇过市，接受一群又一群势利之徒的吹捧拥戴。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]还些有人，放着好端端的双手不用，偏用嘴衔脚勾地蒙骗无知的记者和寡闻的编导鼓噪那些误人的绝活。其实这些表演压根儿就不是什么书法，充其量也不过是写字而已。成冢的“精品”，“典集”，精装考就的昂贵册印也无非是为了一个“钱”字在勾引着一个个急于成名的腰贯薄学。这些不正常现象应该说，是生活富裕和信息快捷带来的负面影响。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]在写字阶段，的确有“字无百日之功”的说法，那也不过是为了应付门面而已。为了装点自己的门面，认真练上百日，还真能收到奇效，但作为艺术提纯拔高就不是那么回事了。写字是为了满足自己的虚荣，认我为体，所关心的是那些自认为美的某些部分结体和单一笔画。其字体也不过是单一的行书个体，在某些字体结构上确实调节了美感，也得到周围同志和朋友们的称赞，但真要与书法相比就完全不是那么一回事了。这就是笔者在报考中国书协学习之前所怀着不服气的思相根源。不仅如此，还误认为书法与绘画相比要简单多了？其实这是认识上的一个伟大错误。绘画对于自学之人而言确有很多难处，通过与名家老师们的对面交流才让人恍然大悟！原来，书法不仅只是在宣纸上画几笔，它要了解汉字的演变过程，通晓各体书写特征，熟识各家结体特点，深临切记所喜碑帖的基本特征，考究笔墨在宣纸上不同方法所产生的艺术效果，章法取向的美感法度，用印孤寡美学原则等诸多方面的重要因素才能构成书法艺术的整体含意。这其中最重要的还是多临和善思，仅文字方面的知识也够我们喝一壶的。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]俗话说：“台上一分钟，台下十年功。”坐不得冷板凳，耐不住寂寞，读不进密密麻麻的圣贤古训，一“家”字得来，谈何容易。元代高明在《琵琶记》中说:“十年寒窗无人问,一举成名天下知”。成名固然是书人之心愿，但急于成名就不是那么回事了。成名者必有真功实货，就像我们上面说的那些人或事，岂不给人太多的笑料，图有虚名是不会被历史接受的，昙花一现并不是学人的选择，实现自己的人生价值才是最重要的。司马迁如果选择轻松一死也就不会有流传千古的《史记》了。忍辱负重，实现自己的人生理想才是最佳选择。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]另外，与汉民族紧密相连的周边民族文字，也有很强的书法韵味。这除了在工具材料上有共同之处外，直接受到汉字书写习惯的影响是分不开的。藏文，蒙文，朝鲜文，日本文都具有强烈的书法审美意向。还有那些已经消失的民族文字也与汉字有着千丝万缕的联系，从现代的考古中发现的西夏文和在湘、鄂、贵极少数老年妇女中流传的女书，都说明汉字文化博大精深，源远流长，是中国书法艺术带有永恒意义的源泉。[/size][/font]
[align=center][align=center][font=宋体][size=42pt]*[/size][/font][/align][/align][font=宋体][size=14pt]我国书法艺术有着悠久的历史，每一个时代都有自己的审美特征和典型人物。这些典型人物和他们的书法风格能够流传至今，除了他们自身的努力和书法风格经得起历史的筛选之外，与他们生前的显赫地位是分不开的。实际上，在民间的不少文人和私塾先生的书法并不亚于某些大物人的书法，就因为他们职卑位微而没有流传下来。“功成名就”的成语是合乎情理的，只有先立功才能后全名。为国立功是每一个正直的中国人最高荣誉，这种立功也不全是战功，只要为国家和人类做出重大贡献的人都会受到人民的尊敬和爱戴，也会得到历史的肯定。我们尊重他们，学习他们的目的就是为了丰富自己的思想感情和辨别是非曲直的能力。前不久写下的一幅短联；“人正字稳；心歪笔邪。”这不仅是个人的观点，也是千百年来在人们心中构成的审人审字的原则，也是考究一个人的人品，书品和学品的基本原则。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]先秦诸子对中国文人的要求是很严格的，尽乎到了苛刻的地步。可见，做一个文化人或作为文化艺术的一员，不可放松自己的文化修养和众多知识的补充。能扛枪种地，能著书立说，也能从艺兴雅，这才是笔者最崇敬的人。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]我们所有的人都无法谈论未来，原因就在于不知道未来，不了解未来。即便是最有先见之明的人预见什么也不会令人相信，原因就在于人们未曾经历过。而我们所有的人都只能做着同样的工作，那就是从已经经历过的阅历中去总结，从前人的经验中去体会。我们人类的思维活动，永远只会停留在以往的岁月，沉静在自身经历过的遐想之中，并为自己现行的行为意识用更经验的方法去处理一切和看待一切。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]我们的时代给了我们很多的方便，也不像前人那样受到各种等级地位的制约。网络时代更是给了我们一个自由发挥的天地和展示自我的平台。与前人相比却缺少那种刻苦精神和奋斗精神。浮燥和急功又成一个时代的包袱。真正能够沉下心来做学问和下苦功的人并不多。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]“[color=black]不要怕困难,不要怕艰苦,不要怕前人把事做完了你没有什么可做的。”这话是至理名言，书法也是如此。现在很流行创新的思想，没有创新就没有发展。无论是什么创新都比没有好，正如前面所言，不要因为自己做不到就去横挑鼻子竖挑眼的指责这个教训那个，不承认自己的弱点，不恭敬别人的长处是不会有进步的。这么多人喜欢书法，这么多人研究书法，总会有奇人高士出现，也总会有自己时代的典型人物，典型书风，这是不容质疑的。[/color][/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]读书练字，是为了恢弘志节，推己及人，在为人民大众服务的过程中创造文化氛围，传承祖国的优秀文化。这其中受益的是自我意识的肯定和人格魅力的升华。读书从艺是自我期望中永无止境的追求。这种动力不全是来自欲望，而是来自精神世界的理想意愿，人如果失去理想，就无所谓读书鉴字了。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]书法在中华传统文化中占有极其重要的位置，而这又是其它民族文化中没有的。它以对立统一，阴阳互补的哲学观点解释了世间的审美主题。有人提出：“中华文化的核心是哲学，中华文化核心的核心是书法。”如果我们初读一下《论语》《易经》《庄子》之类的书，就会明白其中的很多道理。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]一个人通过长时期的努力，在知识才能，品德修养诸方面都卓然有成，自然会得到民众的肯定，也是自我生命价值的莫大慰藉。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]罗唆了一些，也不知道是否有用。就书法艺术的整体而言，它不存在孰轻孰重，孰先孰后，它是一种综合因素很强的共构形象，也直接反映出书家自身的综合素质和修养。书法艺术如此，其它艺术也同样如此。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]咱们一不是什么“家”，二不是什么“者”，充其量是一个半瓢的诗人和夹生的书画爱好“者”，最大嗜好“爱好折腾”，最不喜欢的事“无事穷吹，闲心耗时”。[/size][/font]
[font=宋体][size=14pt]2007[/size][/font][font=宋体][size=14pt]．1．初稿于荆州[/size][/font]
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2008-3-5 10:36
云岩.
好文章:gz ,娓娓道来,如芳茗,品之有味.
2008-6-4 20:44
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2008-6-30 03:34
国字号
女人，你的乳房有谁动过？
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查看完整版本: 九八级学员<书法审美探疑>
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