葛冰华书法、篆刻网络展

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[align=left][size=4][color=blue]葛冰华，1962年出生。
哈尔滨师范大学艺术学院国画系书法篆刻专业教研室主任，教授。
书法专业硕士研究生导师，中国书法家协会会员
西泠印社社员。
中国艺术研究院•硕士研究生导师。
黑龙江省有突出贡献书法篆刻中青年专家。
2000年由中国文联中国书协授予： 全国首届“德艺双馨”书法家。
2001年被中国书法家协会评为：              艺术委员会委员。
1998年在当代全国中青年篆刻展中被评为：        十杰篆刻家。
2005年任全国第五届篆刻展：                          评委。
2007年任当代篆刻艺术大展（中国文联、中国书协）：     评委。
2007年任西泠印社海选东北和华南赛区：                评委。
出版专著有《葛冰华篆刻集》、《葛冰华书法集》、当代青年篆刻集《葛冰华卷》、《道教印赏析》，《中国高等院校书法教程》，《全国大写意印风作品集》等十余部。
论文50余篇，分别发表书法专业报刊上。
近年培养学生300多人次入展国展，60多人为中国书法家协会会员，10多人在全国展获奖。[/color][/size][/align][align=left][size=4][color=blue]通讯地址：哈尔滨师范大学艺术学院B28#。  邮编： 150080
电    话：0451—88773811     13104053811
Email:ge_binghua@hotmail.com[/color][/size][/align][align=left][size=4][color=blue][/color][/size] [/align][align=left][/quote][/align]

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[align=center][size=5][color=blue]挑 战 经 典[/color][/size][/align]
[align=center][size=5][color=blue]葛 冰 华[/color][/size][/align][size=3][color=blue]
经典印章是历经大浪淘沙，千锤百练后所形成的垂范千秋之作，它滋养和丰富了我们的艺术生命。没有这些经典的横空出世，中国的篆刻史将会暗淡失色，后世的印人在暗淡中探求出路将要付出巨大的代价。[/color][/size]
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经典作品臻于完美，在人们的心目中矗立起难以逾越的高峰。它在给予人们的同时，也在无形中构建了一个很难突出去的“围城”。随着岁月的浸淫与延续，我们不难发现，经典作品顺理成章地形成一种严格的程式规范，它征服了大家的视觉习惯而具有了绝对的权威属性并以其为审美准则去衡量和要求后世的作品。这种程式化的现象固然也有其理性所在，但失之于片面，极易导致后人在创作中争相效颦，拿来主义，其作品苍白乏力，了无生机。[/color][/size]
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经典作品真的美玉无暇吗？它所构建的美学思想没有缺憾吗？我想，这些问题确实值得我们深入地探求和研究。李可染先生曾说：“用最大的功夫打进去，用最大的勇气打出来。”面对着经典的巍峨和博大，我们确实需要以前所未有的勇气去挑战它。这种挑战既不是全盘否定，也不是一网兜收，而是在符合篆刻艺术法度的前提下，存其精要而去其附属，用它山之石可以攻玉之法去创造属于自己表述方式的艺术语言。为此，我反复推敲，多方探索，不断地给自己提出新的课题，尝试着搞出一批“老印新刻”的作品。我的这些作品不是单一的重组，而是审美的转变与更新。“横看成岭侧成峰”，有些问题往往换一个角度去看待和处理，其结果可能会“别是一番滋味在心头”的。[/color][/size]
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我刻的“日庚都萃车马”即是这批探索作品之一，现在以此为例，将我创作时的一些感受汗颜地和同道们交流，以期共同解决一些困扰我们的问题，共同推动篆刻艺术的发展。[/color][/size]
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古玺巨印“日庚都萃车马”可谓黄钟大吕，有雄浑博大的气象，为最具代表性的经典作品。其三围合龙式的布局成为中国古典的美学交构范例。虽为铸印，但有笔意、有刀感。字法为大篆以圆为主，其印文的下部横向联合，气势跌宕。中间的留白推出极大的空间。线条虚实相生，在三围的矛盾统一中，营造出相生共荣，意象峥嵘的意境，堪称篆刻中的《兰亭序》。[/color][/size]
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“日庚都萃车马”原来烙马印，铸造之时恐怕谁都不曾料到有如此之美，后世竟这般对其推崇倍至吧。无意识中创造出的美来更见自然天真，可是以现代的审美和思维去审视此印，则不免略有不妥之处。其结字以圆取胜，既显单一，又有些“流滑”，线条变化不大，有些呆板而缺乏整体的动势。其章法虽大开大合，有强烈的空间意识，但不够丰富和巧妙，印章上部左右文字之间缺乏呼应关系等。[/color][/size]
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对此，我从艺术思想和美学思想上着眼，从篆法、线条、构图等方面入手加以重新塑造。[/color][/size]
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首先，在篆法的处理上，我化圆为方且方中寓圆。方，能更好地体现正大气象，因此，我所刻的“日庚都萃车马”中，大量地运用了神态各异的小星体，并根据篆法需要将星体中的横转化为点，点与星体的四围之间腾出较大距离的圆，在视觉上可谓阴阳结合，方圆共存，虚实相生，每一个小星体的本身即完整地具备了点、线、面的立体交构特色。这种立体交构的神态雄浑厚重中漾溢着空灵之气，在视觉的美感上既能分割空间，更能增强旋转飞动之势。此外，我还将原印中的“日”“都”“车”三字篆法改写以求丰富多变，艺术语言强烈，同时，还将“马”字壮写豪刻，使其成为印中的一大亮点。[/color][/size]
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线质、线形、线构是我创作此印时所要打造和锤练的重中之重。我力求在急速的凿刻中自然地表现出刀感和笔意，不允许有呆滞、暮气或轻滑、飘浮的线条出现。每根线条都在起、行、收处交待清晰、起伏多变、韵律悠长。尤其在虚实关系的把握上更为用心，实处必实，虚处不虚，从全局出发，决不轻率地放过每一个细节。为了使线条丰富多姿，我还将直线、曲线、抛物线以及颗粒状线条，强弩射潮线条、夏虫嗑木线条、闪电裂痕线条等多种线条大胆且合理地运用，交构一处，相互辉映。线条的形式和形态虽然各有特色，但为求统摄在总体的风格中，我所运用的线条大多圆起圆收，中部粗壮有力，合乎包世臣所提倡的“中实论”。在线条之间的搭接处有意地增强笔意和铸造感，将古玺巨印固有的特征进一步地彰显。[/color][/size]
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至于这方印的构图特色，也是一种尝试。因为原印的构图很合乎美学准则，经典之极。这也为我创作此印带来不小的压力和挑战。“昔日黄山为吾师，今日黄山为吾友”。为了解决构图问题，我反复观察和推敲原作的得失，与其产生一种心灵的互动。原印三围合龙，外实内虚的章法略显孤单。我在构图时则重在动势和空间的剪裁分割。纵向如高山坠石，有倚侧滚动之势；横向如击钟巨木，有推撞激射之力。印中的“车”字扛上压下，横贯中央，“马”字的强弩射潮线条将右侧的“都”字推成斜势支撑状，这样，使字与字之间有推有让，有来有挡，互相咬合，牵一发而动全身地给全局带来强劲之动势。动势产生了，印章也即产生了鲜活的生命力。“日庚都萃车马”的原印突出一处留白，我刻的印突出多处留白。印中星体自身留白的同时在视觉上大块地占有空间，这样一处理，随处都有空间而又无处能觉其空。因为“车”字右部居于印中，所以我使用了颗粒状线条的交构进行艺术处理，使其虚化，这样既使印的中部与原印同具较大的空间感外，又起到与四周文字“暗送秋波”的媒介作用，相互之间都产生了艺术语言。加之厚重古质的边框合围，使作品在雄浑郁勃中呈现出“为有源头活水来”的灵动感。[/color][/size]
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说心里话，我非常佩服神笔王铎，他能将二王的小草临写成连绵不断的狂草，将一个经典作品塑造成另一个经典作品。我才薄力弱，纵然尽三生之功也创作不出经典作品出来。但我愿意在经典的格局中去探求一个解决问题的途径，将经典带来的权威属性完全转化为篆刻创新的营养。[/color][/size]
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我刻的“日庚都萃车马”作品只是一种有益的尝试和探索，不能算做什么突出的佳作，重要的是寻求一种思维观念和美学思想。挑战经典，也即是挑战自我。是俯首经典还是携手经典，我宁愿选择后者。[/color][/size]
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[size=3][color=blue][size=3][color=blue]孙慰祖
冰华社兄之尊刻大气而有巧思,别开新径,大为叹服![/color][/size][/color][/size]
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蔡树农
“道可道,非常道”,“非常道”的葛冰华篆刻为当代写意篆刻添补了一笔浓墨重彩的景色。葛冰华不愧为混搭权威,的确做到了用”更高、更远、更丰富”的字法空间去开拓,以适于时代的需求,其篆刻还包含着相当成非的未来性.于远古的形式以现代的思维制造出未来性的作品:苍茫神秘,跌宕错综,伸缩无常,率性精微;至于他的技术要求倒显得不特别重要了,但人们要达到葛冰华的技术高度则又望尘莫及。须知,葛冰华同时是一位思想着的篆刻家,他大气地使唤着篆刻混搭风格,决不意味着他的粗枝大叶,粗枝大叶是其表,玉润生金才是其里。“里应外合”,铸就了葛冰华抗手陈国斌的篆刻资本,而葛冰华篆刻的质与量的中国元素的整体整合,连印界鬼才陈国斌都要退避三舍。
他的篆刻教学成绩斐然,是黑龙江篆刻的复兴者。

李青
葛冰华的道教印系列作品,意在利用印刻的形式语言表达出个人的观感.从某种意义上说,他这种探索形式并且运用形式反思现实的行为,极符合中国当代艺术的特征,彰显出中国本土艺术在当下语境中的生长方向.从“公章”系列到“道符”系列,葛冰华显然有意在找寻,摸索一种独特的语言,试图通过这种语言方式进行具有文化针对性的思考.故而,其作品引导着人们去关注“印”象背后指向的信息,即思考在当下的语境中,篆刻艺术的存在与篆刻艺术的可能性的问题.

张耕源
有幸看到冰华社兄之<<道教印赏析>>一书,开卷即被其鲜活而神秘的气息所震慑.看惯了古玺汉印,哪怕是砖瓦碗底,也及不上此物的灵动机巧.而冰华社兄拟其意旨创作的结构,也是发挥得淋漓酣畅,令人叹服!
道教印本身是汉印的一个部分,只是历来印学家的眼光只囿于官私印等,对兄弟民族、道教等印章忽视了,研究领域形成空白.冰华兄慧眼独具,付出十数年艰难的收集整理功夫,终使之重见天日,功莫大焉。
当今时代面临一个冲突矛盾而迷茫徘徊的局面,传统文化走向何方?我们该怎么办?真是颇费思量!依冰华兄的聪慧和胆识,我相信定会找到契机的,道教印的发掘梳理应该是个契机,希望依此走下去,终有一日羽化而登仙,这是我的祝愿!

王镛
近日,收得葛冰华之近作,惊见“公章”一变为 “道符”了!在不失豪纵之余,又多出几分诡异.看得出,葛冰华于黄宾老“变则通,不便则淘汰”一语,似乎若有所悟;或者他深知人类“好奇”之痼疾,而向往“奇态不穷,变古象今”之境.不断求异探奇,不断呈献给世人新的审美范式,当然比不得摹仿那般轻松惬意,这需要胆魄和勇气,需要惮精竭虑.而葛冰华却能乐在其中,这的确是一个艺术探索者最宝贵的品质。

徐碧宇
时下,篆刻界正处于一种多方探索期,难免出现一些迷茫、焦渴、浮躁的现象,大家都想搞出些新东西,却又难以搞出些新东西来.当此之际,“东北军”的领袖葛冰华先生以其“壮士拔山伸劲铁”的精神开创出“葛氏道教印”系列作品,无疑给我们带来了新的气象.“人生识字忧患始”,葛先生是当今具有真正自我思想的篆刻家,其作品看似新奇、大气,实则暗含古法.他是吃透传统并大胆地从传统中走出来的高手,故而在感性的发挥中总有理性如影相随.与其相伯仲的陈国斌广收博取,虽有“千手观音”式的令人不辨手眼却终失之于自我门径杂乱.相比之下,葛冰华先生   贵乎将传统修炼成“混元一气功”,终成自家风骨！“道非云水而云水观道”,葛冰华先生的作品不能简单地说标新立异或善于变通,应该说是一种意义,一种八荒通神的思想境界!这足以令”吃老本”者或东施效颦者深思……

半庐
冰华先生的道教印系列作品给人的第一感观是光怪陆离,极具草意.其实,对观出土的道教印,其作品大都是有出处的,同时还有诸多古玺、汉印、鸟虫篆的信息、以及笔意、墨法的要素。古印,大多是日常应用品,后人称之为经典或艺术,这已经将我们的审美意识无形地注入其中.由此看来,作为道教印,人们既可以将其视为应用品也可以视为艺术品,所处角度和所持审美观点不同之故也.冰华先生亦如庄子一般贵在能将形而下的平凡事物变化为形而上的“道”的品位和境界,先开创葛氏公章而后推出道教印系列,其取法的迥异处即其匠心独运之所在。任何皮相的抄袭都不是对传统的继承，只有观古人之迹,更师古人之心方能做到“此中有个我”!冰华先生确实做到了这一点.因此,他的作品拥有了旺盛的生命力和自我表述语言,卓然一代大家气象。

石开
葛冰华是北疆的篆刻高手,风格由早先的工稳突变为狂野,于形式构成有很强的敏感,运刀粗中有细,这些特质构筑了强烈的艺术面目。
寻斋
“葛氏公章”对传统篆刻的破坏或说“挑战经典”是前无古人的,它彻底颠覆了人们对篆刻的传统认知.同是对经典的“挑战”,“葛氏公章”与陈国斌的前卫景象又不相同。“葛氏公章”后的道符印 ,秉承其一脉相承的创造思维,注重装饰性,从不为人注意的形式入手,又开创了一片新天地。

周俊杰
葛冰华的篆刻放得开,代表了北方人的性格.他刻“公章印”,认为汉印就是公章,现在的公章,也有发掘的意义。

李刚田
黑龙江省虽是边远省份,但在艺术观念上却很超前。有一个有趣的现象,黑龙江有个葛冰华,广西有个陈国斌,都是在边远省份,观念却很超前。现代信息传递很快,地域不是限制,印风的形成主要是以人为标志的。
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[align=center][size=3][color=blue][b]换换口味 多些营养
——浅谈道教印对篆刻创作起到的积极作用
葛冰华[/b][/color][/size][/align][size=3][color=blue][align=left]
   
道教印诞生并风行于东汉，繁荣于盛唐而大兴于宋元，时至今日，全国各地的道观中仍保留并沿用着汉唐时期的道教印，可见其文化体系在传承中不断地发展着。因此，我们可以实事求是地说，道教印是传统印章的一个重要组成部分，也是民族文化的一大创举。其印中应用的诸多变化的小块状象征着宇宙间的日月星辰，这和象形文字具有同样的取法和寓意，是道法自然的哲学思想的具体体现。[/align][align=left]
道教印的印文以符文为主，这对道教而言是其独辟蹊径的创造，但对篆刻艺术而言则是其与普通话并存着的“方言”了，故而从明清至今，篆刻界都没有对它产生足够的重视。[/align][align=left]
时下，篆刻艺术正呈现多元化发展趋势，为了适应这种发展的需求，印人们拓宽并提高了艺术视觉和美学视觉，不但广泛深入地挖掘和改造传统文化，同时也对经典与传统进行了更为理性的梳理与诠释，所谓“道之所存，师之所存也”。数千年的书法史充分地证明了任何偏见或教条都会阻碍艺术的健康发展这一真理。[/align][align=left]
对于道教印的理解，我们的着眼点和立足点没有必要放在符文的可识性或可读性上，我们只须将其视为一种“有意味的符号”。应该用现代的美学思想和观点从其点、线、面一体构成上去进一步发现和挖掘其内在规律性与法度，用艺术的视角多方面多层次地去分析其块状、点状以及曲线等合理运用的美质特征及艺术手法，并将其放在当代篆刻向多元化突破的发展特征的大环境中用心观察，这样便可以找到一个古与今之间的契合点，以此来生发不失传统特色的时代个性。因此，对道教印的研究和借鉴是一个亟待解决的新课题。我们既然有勇气把西方的设计、构成等原理应用到书法篆刻之中，那么我们有什么理由不对祖先留下的道教印以“日日新又日日新”的精神去研究和开拓呢？[/align][align=left]
近些年来，我在道教印上下了很大的功夫。它启迪了我，使我从中发现了许多鲜活的东西，也给我的创作带来许多灵感。因此，每次品读道教印都会产生不同的感受。[/align][align=left]
道教印在篆法上虽以符文为主格调，但并非自我封闭保守，它间或以草书入印。这在面世的唐代道教印《青帝青童之印》（图1）中体现的尤为显著和完美。在篆刻的发展流程中，除篆书外，隶、草、行、楷，甚至于鸟虫篆、肖形图饰等均可入印。但严格意义上的草书入印却始于道教印，这种以草书入印，以草代篆，草篆互融的佳构可以说是开天辟地的，它开创并树立了一种和谐生动的全新的美学典范。这种神来之笔并非偶一为之，而是道教印中较为常见的格局。看似随意，实则暗寓了诸多的文化层面。千百年来，由于草书的不稳定性以及入印时不易塑造性而一直令人生畏。后人都盛赞怀素以狂草为“草篆”，这种草篆虽然与篆法有相通之处，但在以方印为主要形式的格局中，既要考虑构图的方、整，还得兼顾草书的内在特质和草书的外在连贯性与流动性，故而使印人如同面对“鸡肋”一样陷入了一种取舍两难的境地，由此也反映了以缪篆为主要字法的汉印之所以受到普遍钟爱的原因之一了。此印中的草书“青”字，草法纯熟自然，道教印中之所以采用草书入印，主要是能起到增加印作“神秘感”的作用。现在有些印人为了达到作品拥有神秘感，专门搜寻一些怪辟的古字甚至是死亡字，然后再生硬地造句，其结果不但文理不通，而且观之让人极不自然，而作者本人却自矜标新立异。如果对观此印的话，意恐其别有所感吧。[/align][align=left]
印从书出这四个字堪称篆刻艺术的至理，称其为至理，并不是说篆刻等同于书法，怎样写就怎样反映墨迹，那样便失去了篆刻的特质。而是指篆刻作品中能够体现出一些书法特征：如字法、笔法、墨法、章法等。[/align][align=left]
现在，追求书法的字法、笔法的印人越来越多，其作品也愈见有深度和品位了，但在强化墨法的表现上却为数不多，大多处于探索阶段。墨法运用的成功与否，会直接影响着书法家的艺术成就。如董其昌擅于运用淡墨法，故其作品韵味悠长，富有禅意；王铎善涨墨法，其作品即有墨韵的层次感又有肌理效果，同时还不失线条的骨法。正因为有了墨分五彩，才产生了玄奥瑰奇的“黑白世界”。如果我们在篆刻中善于将书法中的这些墨法巧妙地体现出来，那么我们的篆刻水准也无疑进入了一个新境界。因此，为了更好地认识传统、消化传统，我们就应该用现代的美学视觉去重新看待古印，尤其是道教印，其处处都暗合着印从书出之旨，而在“墨法”的运用和表现上极具特色。还是以《青帝青童之印》为例：其交构组合的诸多盘旋线与云纹线或苍劲，或秀拔，表现出了墨法中的飞白与枯笔，而神态各异的小点则表现出了润墨之法，“青”、“童”、“印”等字中所形成的块状则与王铎式的大块涨墨之法相合拍。由于这些视觉上的墨法的交叉运用，很自然地呈现出书写时的秩序性、流动性、节奏感以及丰富的墨色层次感。同时，由于这些“相合”因素的产生，加之边框的古质与苍劲，此印又产生了浓郁的金石气息。所谓金石气息并非指运刀的爽、猛或印面的残破等手段产生的艺术效果，而是指整个印面所洋溢出的苍润与雄浑的气息。[/align][align=left]
道教印对于诸多块状的运用是其典型的美学特征，如果将这一特征进行立体式地研究，其艺术作用与表征意义也应该是多元化的。除却具有美学视觉中的“涨墨法”外，它还具有增加作品古质的作用。这正如封泥印的某一部分由于被泥粘住而产生一大块模糊的“泥点”一样，正是因为这“泥点”的产生从而形成了封泥印的朦胧美，这种朦胧美与诸多清晰的线条共生共荣，既增强了视觉冲击力，同时也成为一种古质的象征。[/align][align=left]
此外，这种块状还在印章中起到了视觉中“面”的妙用。书法，尤其是草书最注重点、线、面的一体交构，这在黄庭坚、祝枝山、徐渭的作品体现得尤为突出。但篆书中无点，故而古印纯在线上相争雄，虽然气骨不凡，但终嫌单一。现在印人认识到了这一点，故而勇于打破六书或说文解字的桎梏，在印作中采取以线条为主的同时，也尝试着对点的运用。这在传统的基础上可谓前进了一大步，但对于印作中如何产生“面”却还显得有些生疏，也许都在探索中。当我们蓦然回首，重新审视道教印时却会惊奇地发现古人在这方面已经做得很好了，只不过是被我们忽略了而已。[/align][align=left]
换一个角度看，正如一首千古绝唱的好诗有“诗眼”一样，道教印中的块状体无疑即是整方印中的“印眼”。伦勃朗的油画作品总有一种“神秘的光源”吸引观众，那么道教印中这些块状的妙化运用也为印作营造出光源似的亮点。[/align][align=left]
值得注意的是，道教印中的那些块状既能起到占据空间的作用，同时还能增强动势，使印面疏而不散，静中生动。可以说这些作用对当今的篆刻创作所止是一些启示？只要我们不断地挖掘和考察，便会涌出越来越多的艺术的“甘泉”。[/align][align=left]
道教印龙门派的丘处机指出：“一阴一阳之谓道。”道教印即最好地体现了阴阳互存互生这一哲学理念。[/align][align=left]
如：出土的明代道教印《太上老君敕令》（图2）。此印除了具有明代官印常使用的内外双重边框外，内框中又用两道界栏格将印文“三分天下”。这样在章法上既令其具有了规范性和秩序性，同时又会产生浓郁的装饰意味。尤为神奇的是，其居中的正文“太上老君敕令”为楷书，而在左右两侧的星斗文饰绝类狂草。这一真一草，一工一写，一正一奇，一静一动的阴阳关系互相转化与共荣，使此印成为制造矛盾并化解矛盾的典范。另外，古印中除却花压印有少许楷法外，楷书入印的确是绝无仅有的。此印楷法敦厚高古，略具钟太傅的神韵。至于位于正文两侧的“草篆”可看做是为正文写的落款跋文，具有很高的美学价值和艺术价值，更符合现代人的审美观点。这些都应验了黑格尔的话：“在美的艺术里起决定作用的并不只是需要，作为艺术，它还要满足美与快感的更深刻的要求。”[/align][align=left]
道教印对于篆刻创作有着广泛而积极的促进作用和启示意义。[/align][align=left]
时下，印人们虽然都按照个自的思路进行着多方探索和尝试，以寻求篆刻创造的突破口，但大多都是在秦汉印上“加足马力”，这样就把原来的“宽路”拥挤成“窄路”，结果难免出现“交通肇事”：一印千抄，千人一面。既影响了前进速度，又迷失了自我。我想，“李杜诗篇万口传”，传统是博大的，有足够的空间等待着我们去挖掘。换换口味，多吸收些营养，这样不是更好吗？[/align][align=left]
也许有人认为道教印的符文不是字，没有什么可学的。但甲骨文是字，且不少是死亡字，又有几人识得呢？书法五体中可谓草书至上，因为只有草书才出现了草圣，可假若没有释文的话，试问天下几人识得？张旭《肚痛帖》中有的字不是至今无人破解辨识吗？学习传统的关键是“贵能深造求其通”、寻其理而得其意。也许有人认为道教印有些“花哨”，但徐渭、祝枝山、傅山、郑板桥等大师的作品不正是乱中得法吗？换一个角度看，倒会使人产生“千朵万朵压枝低”的美感呢。倘若我们在创作中将符文这种符号变成文字，“花哨”变成秩序，那些表层的问题不就解决了吗？也许有人还没有接受道教印，对其存在诸多的看不惯，这是可以理解的。外国的梵高、中国的徐渭、金农等人的作品在其生前不是都遭遇了“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的命运吗？时至今天的我们，一定要察古观今，具有超前意识和博采众长的治艺态度。[/align][align=left]
我是从事书法篆刻教育工作的，在高校带书法硕士生。因此，对于传统文化遗产也包括道教印都需要深入研究后再向学生们讲授。我对待学术尤其是历史从来不带有个人的偏见。在对道教印的研究过程中，我发现了诸多“好看且好吃”的东西，因此，我曾略拟其意创作了很多作品。在创作时我将符文进行彻底的改造，使之变为汉字。如：我创作的《龙江兵团印》（图3），该作品的“印”字只是将道教印中的“印”字的两个小块状各打开一个缺口，即符合了通常的篆法规则，同时还保留了道教印的特色。道教印中应用的块状较多，我则运用的较少，以多则惑，少则明为指归，力求自己的作品表现出笔意和墨法，在精微古质中刻出大气而丰富的感觉来。[/align][align=left]
道教印突出块状与云纹篆，同时还对汉字直接地汲取和表现，如前面提到的运用草书、楷书等文字入印。[/align][align=left]
我在创作中除了适宜地运用块状外，还将其云纹篆改变成鸟虫篆或九叠篆，这样就将熟悉的东西进行陌生化地处理，再将陌生化的东西熟悉化地处理，因此会使大家感到习惯性的法度存在了。如《阿弥陀佛》（图4）一印，此印将“弥”、“陀”二字楷化而“阿”、“佛”二字草化，以合道教的阴阳动静之理。[/align][align=left]
在对道教印的借鉴和打造的过程中，我尽量将道教印中存在的野变为雅，怪变为奇，力求师其理而忘其形，以此来磨练自己的艺术修为和创新能力，使自己在传统中厚厚地积淀，在创作中灵活而理性地发挥。[/align][align=left]
以上是我研习道教印的一点体会，还很浅薄。我想，道教印是一个大体系，其历史近两千年，有着很大的探索空间。单凭我一人之力是微不足道的。在篆刻朝着多元化发展的今天，借中国书协倡导的“读书年”之机，我愿与同道们共同来研究和开拓，一定会从道教印中发现篆刻艺术的“新大陆”使我们共享，并以此来全力推动篆刻艺术的繁荣与发展。[/color][/size][/align][size=3][color=blue][/color][/size]
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[align=center][size=4][color=blue][b]怪力乱神的混搭——葛冰华[/b][/color][/size][/align][size=3][color=blue][/color][/size]
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作者：蔡树农[/color][/size][/align]

[size=3][color=blue]时装界有混搭主义风格一说，时髦、复古、优雅、野性等均可组装在一起，比如“运用高级时装的剪裁与廓形，合状款型的外套和短夹克，郁金香性的裙子或直直的香烟裤，还有浮雕状的胸部装饰，气球式的袖筒……”演绎眼花缭乱的“混搭风”。篆刻界擅此道者，允推北国冰城哈尔滨之葛冰华。[/color][/size]
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“子不语怪力乱神”，葛冰华却是“怪、力、乱、神”的实践者，他的依托“公章”、道教印的篆刻带有明显的“葛记”混搭风格，“道非云水而云水观道”。“道可道，非常道”，“非常道”的葛冰华篆刻为当代写意篆刻添补了一笔浓墨重彩的景色，“大弥八极，细贯毫厘”，“欲令众山皆响”地鼓吹着不对称重叠式的篆刻创变的阴阳合奏。[/color][/size]
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道教印本身“涵泳着多元多质观”，又“符文诡奇”。脱“公”入“道”的葛冰华“略拟”道教印的新作兼又“在秦玺之基调中融入草意，体现笔墨之效果”，“将九叠篆法与楷法并用，一动一静，相融互生”，“取古陶法在简静中造出动势”，“略取符文篆法与唐官印相融，厚重灵动”，“以急就章之法作此，错落中求变化”，“‘贵’字取法《古厌胜钱》上之文字”，“阴阳互用更显铸铜印之古风”，“略具汉滑石印之法度而刀笔互见，追求草意”，“以符文与鸟虫篆法，造汉铜之意境”，“用草法作印求其气脉通畅”，“取古玺之章法与九叠字法，追求视觉感应”，“为了创作审美之需要对文字结构作适当的变通，具体地说是章法安排的需要”。葛冰华不愧为混搭权威，上述的仅仅一种的“取法”就足以令一般成功者雀跃，何况是全盘推进、步步为营呢？何况是“一真一草、一工一写、一正一奇、一静一动的阴阳关系的相互转化与共荣”呢？[/color][/size]
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“现在，印人在用篆时大多已经打破《说文解字》了，而向着更高、更远、更丰富的字法空间去开拓，以适于时代的需求。在不违背篆刻游戏规则的基础上，以篆法为主的同时，其他多种书体的入印也是大势所趋。因为，‘在美的艺术里起决定作用的并不只是需要，作为艺术，他还要满足美与快感的更深需求（黑格尔）’”。葛冰华的确做到了用“更高、更远、更丰富的字法空间去开拓，以适于时代的需求”，其篆刻还包含着相当成分的未来性，于远古的形式以现代的思维造出未来性的作品：苍茫神秘，跌宕错综，伸缩无常，率性精微；至于它的技术要求倒显得不特别重要了，但人们要达到葛冰华的技术高度则又望尘密集莫及。须知，葛冰华同时是一位思想者的篆刻家，他大气地使唤着篆刻混搭风格，绝不意味着他的粗枝大叶，粗枝大叶是其表，玉润生金才是其里。“里应外合”，铸就了葛冰华抗手陈国斌的篆刻资本，而葛冰华篆刻的质与量的中国元素的整体整合，连印界鬼才陈国斌都要退避三舍。
葛冰华的篆刻教学的学院背景帮他减免了走火入魔的风险，他的篆刻教学成绩斐然。它是黑龙江篆刻的复兴者。[/color][/size]
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尽管如此，我们还是从葛冰华的篆刻中读出了些许“匪气”，道家文化中的“心术不正”也防碍观众正确欣赏葛冰华的混搭世界。套一个句式：怪、力、乱、神既是优点，也是缺点。另外，印章文字的符号化、章法的符号化以及符号的点缀的印章——篆刻创作的艺术化进程能多大程度上代表篆刻发展的多种方向，葛冰华篆刻尚不能圆满交卷，那么他的这一路篆刻，要么是聊备一格，要么仍将等待高人进一步完善，“善欲人见不是真善”，“真‘善’的篆刻时间可能真的没有”。

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[align=center][size=4][color=blue][b]独创妙法育桃李   黑土篆刻红了天
——记著名书法篆刻家葛冰华先生
徐 碧 宇[/b][/color][/size][/align][align=center][b][size=4][/size][/b] [/align][align=center][b][size=4][/size][/b] [/align][size=3][color=blue]篆刻艺术是中华民族的经典艺术，是中华五千年灿烂文化的重要组成部分。其孕育、创造、发展、繁荣的过程即是中华文明不断进步，日益辉煌的历程。篆刻也就是刻印，是我国传统文化中“诗、书、画、印”四大国宝之一。它历史最为悠久，胎息于远古的仰韶文化，皱形于殷墟的卜辞文化，成长于商周的青铜文化、盛行于秦汉而振兴于明清。时至今日，在各级领导的关怀与领导下，广大篆刻工作者肩负着中华民族伟大复兴的史命，共同努力，使篆刻艺术得到了空前的繁荣与发展，处于历史上的鼎盛时期。不但日本、韩国以及东南亚地区的爱好者专程来华学习篆刻，而且还经常在法国、意大利等欧洲国家展出，中国篆刻艺术的魅力令世界倾倒。此外，篆刻作品还被国家做为最珍贵的礼物送予外国领导人。可以说小小印章大舞台，篆刻这门国粹艺术代表着中华文化在世界发挥着重要的作用。[/color][/size]
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    在这种形势的推动下，各省都将篆刻艺术列为发展文化大省、文化强省的重要标志之一，得到前所未有的关注与支持。

做为黑土文化的代表艺术，黑龙江省的篆刻艺术起步稍显迟缓。究其原因，一是受到“文革”的影响较大，二是文化底蕴较之上海、浙江、江苏等地还嫌薄弱，三是搞篆刻的人少且其艺术个性不大突出。故而，在检阅各省篆刻艺术的最具权威的展览——中国书法家协会举办的首届及二届全国篆刻展上，要强的黑龙江人却连连碰灰，只有零星的两三人入选，在全国倒排四、五名，与甘肃、广西等省份“称兄道弟”。但到了全国第三届篆刻展上，黑龙江的篆刻成绩却石破天惊般地震撼了整个艺术界，一夜之内红遍了全国。
当人们百思不得其解地寻找着这黑土文化奇迹的创造者时，信步在萧红的故里，呼兰河畔的葛冰华先生欣慰笑了。换得这胜利的一笑，来之何其不易呀！正是由于那浓浓的黑土情怀及与天地精神相往还的黑土精神，使这位铁血丹心的艺术家大江东去般地奏响了其人生激流三部曲：

一、创龙江篆刻强省  谱黑土文化新篇

在中国书法家协会举办的全国首届、二届篆刻展的那几年时光里，葛冰华先生正执教于呼兰师专。他对艺术有着一团烈火似的激情，对家乡的文化事业更是燃烧着无限的热诚。在书法和篆刻领域里，他凭着几本字贴和印谱发愤学习，日用宣纸两三刀，夜临古印数十方。天才加勤奋使他早早地便形成了自家的艺术风骨并驰誉于艺坛。有人曾经统计过，那些年在专业报刊上发表作品最多的篆刻家，在全国范围内当首推葛冰华先生。按说像他这样成就斐然的艺术家在大学里教教书法，闲下来书印自娱岂不快哉？况且慕名来买他作品的人也渐渐多了起来，这对他未来的艺术发展可谓乘长风以破万里巨浪，因此很多朋友们都很羡慕他。但是，一方水土养一方人，广袤无垠的黑土地铸就了他博大的胸怀和血浓于水的乡情。面对黑龙江省的篆刻界有些沉抑的局面，葛冰华先生既没有振臂一呼也没有去呐喊，而是默默地做出了一个现在让人想起来都有些惊愕的举措：在呼兰师专创办了一个艺术团体——石魂印社。令人惊愕处还不止于此，石魂印社的社员几十号人，大多是对艺术满腔热忱，但生活较为贫困的大学生。葛冰华先生不但义务地给他们讲课，精心地辅导，而且还给他们买有关资料和学习用品。这在经济利益越来越浓郁的时代，葛冰华先生的做为在全国也是绝无仅有的，岂止是“为人师表”四个字所能概括得了的？

做为一名有远见卓识的艺术家，葛冰华先生入木三分地把准了当时黑龙江省篆刻的脉膊。他深知缺乏印风的正确导向、缺乏有才气有活力的青年印人、缺乏无私奉献的精神与热情、缺乏表现时代气息的精品，这些都减缓了黑龙江篆刻艺术发展的进程。为了扭转这个局面，打一个漂亮的翻身仗，他才创办了印社并带领这些学生不辍地耕耘着，可见其用心良苦，感人至深。

为了备战全国第三届篆刻展，“于地声处听惊雷”地为黑龙江争光，一改落后面貌，葛冰华先生在呼兰的一个僻静之处租了一座大空房，带领二十余名学员驻扎其中，轰轰烈烈地搞起了赛前两个多月的封闭式集训。他给学员深刻地分析了当前篆刻的现状，要求学生们牢牢地抓住传统印章的精华所在，在平时练就的扎实的基本功的基础上，尽量地将黑龙江人雄浑豪迈而又不失精微的个性施展于刀下，渗透于篆刻作品之中，既要体现时代气息，更要反应黑土文化的灵魂。在他运筹帷幄的统领下，学员们精品之作不断涌现，可谓异彩纷呈。但随之也有些问题出现了，由于人多，没过几天就面临着“弹尽粮绝”的局面。

“十年磨一剑”，自己的心血和理想怎能功败垂成？他回家取出所有的积蓄还嫌不足，幸好他又联系到一家企业捐助了一些钱，这样才使赛前集训进行到底。创作班的条件异常艰苦，这些学生们都轮流地当起了厨师，且不要说饭菜做得可口与否，吃饱了就得赶紧创作。盛夏酷暑难当，蚊子“三顾茅庐”般不厌其烦地光临，而且床位又不够用，大家就谁困了谁睡，醒了马上去研究作品。条件虽然艰苦，但他们却尝到了“共产主义式”生活的甜头以及要为本省的篆刻事业争得荣誉的快乐。一方方绯红的作品就是他们理想的心花和必胜的信念。

时任省书协秘书长的赵佩绂同志闻讯后驰车来到呼兰看望大家，当他见到那个具有历史性纪念意义的场景时，拉着葛冰华先生的手哭了……

全国三届篆刻艺术展较之前两届竞争更为激烈，有两万多名印人的作品参加且高手如云。试想，谁肯放过展示才华的良机呢？但评选是公正而又残酷的，黑龙江省成为赛展上杀出的最亮丽的一匹黑马，有17人的作品入选，全国排名第五名。这一消息晴空霹雳地震撼了整个艺术界，一个篆刻最为薄弱的省份怎么不到三年时间竞一跃跻身为篆刻大省呢？殊不知在入选的17位作者中，竞有12人来自葛冰华先生的呼兰赛前集训班！于是，印坛为之哗然后格外地开始嘱目葛冰华及石魂印社这个团体了。著名篆刻家石开先生撰写文章盛赞葛冰华这些人的壮举为“黑龙江省组兵团”，书法界还特意专称黑龙江这种独一无二的现象为“呼兰现象”。

“呼兰现象”的产生在中国文联及书法家协会也掀起了波澜，他们既对黑龙江取得的成绩感到振奋，同时也感到来得突然。为此，中国书法家协会专门责成篆刻委员会的秘书长与另外一名书协领导来到石魂印社看望大家。两位领导参观了大家的学习环境并现场目睹了大家精彩的篆刻表演后，深受感动。篆刻秘书长深情地对葛冰华说：“只有你这样称职的老师才能带出这样优秀的学生们。冰华先生，有你们这样的付出，何愁中国的篆刻事业不兴盛呢？我代表中国书协谢谢你们啦！”

不久，《中国书法》即登载了中国书协对“呼兰现象”的肯定与表彰的按语。

1995年7月29日，对葛冰华先生来说是一个刻骨铭心的日子，黑龙江省书法家协会隆重的为他颁奖。在获奖评语上中肯地写道：“葛冰华先生：鉴于您在《全国三届篆刻大展》组织工作中成绩突出，为振兴龙江印坛做出贡献，经研究决定授予特别嘉奖”。后来，黑龙江省书法家协会又授予他“黑龙江省篆刻事业杰出成就奖。”

由于葛冰华先生艺术成就卓著且为篆刻事业做出突出的贡献，中国书法家协会特授予他为首批“德艺双馨”书法家称号。

在葛冰华的心中，他个人取得荣誉与否并不重要，重要的是弘扬家乡的文化，为家乡艺术的发展而无私地贡献。

确实，中国书法家协会没有忘记全国三届篆刻展中的“呼兰现象”，黑龙江人更不会忘记三届篆刻展，因为它在黑龙江的艺术史上具有划时代的意义：首先是开天辟地的改写了黑龙江的篆刻史，由一厥不振的落后地位一跃而为前五名，使黑龙江成为篆刻强省。再者，三届篆刻展改变了人们对黑土文化的看法，提高了黑土文化的品位，同时也振作了黑龙江印人的士气，在创造这个高起点上起步，路子正、见效快，前景越来越好。更让人欣慰的是，通过三届篆刻展的赛前培训，葛冰华先生为黑龙江的篆刻事业培训出一大批中坚力量，为本省日后篆刻事业的辉煌夯实了基础。此外，由于受到三届篆刻展的影响和推动，黑龙江的书法艺术也逐渐呈现出“龙抬头”的良好趋势。

葛冰华先生在名利面前淡泊致远；在险阻面前劈荆斩棘。为了家乡文化的崛起可谓“向来百练今绕指，一寸丹心向日明”，其精神何其可贵啊！

从古至今，很多想干大事业的人都是“行百里者半九十”，难以持之以恒。而葛冰华先生则是抱定一种信念后一往无前地去实现的人。他并没有沉浸在三届篆刻展所取得的成绩的喜悦中，为使黑龙江变为文化大省，他把全部心血都倾注在传道授业，严格地打磨他的“葛家军”上。他常告诫学生：“不能懈怠，生于忧患而死于安乐。你们要在传统上多下功夫，练就过硬的本领，不断地增强文化底蕴，要有一种枕戈待旦的精神！”

全国第四届篆刻展来临前，他又在呼兰精心地搞起了赛前培训。由于名气的影响，哈尔滨市里的一些印人也加入了这个团体。呼兰师专付军龙校长大力支持了这次赛前培训，他不但倒出教室供学员们创作，还给学员们买来了一批宣纸、印料等供大家使用。葛冰华先生总结三届篆刻展的得失，要求学员们要吃透传统作品的精神，用传统的形式去表现自己的艺术语言，不能盲目地追逐时风，更不能东施效颦，以至于千孔一面。他对学员们说：“既然每个人的指纹都不相同，那么每个人的思想及审美也就不一样了。因此，你们要根据自己的性情去选择艺术取向，或取古玺、或取秦汉印、或取鸟虫篆、或取瓦当、或取封泥。总之，要定项取材，各尽其妙。”他不但辅导，还做了不少示范。葛冰华先生刻印旋转如风，在“满座失声看不及”的惊叹中，一方印作已然刻就，铃出视之，神采焕然，法度俱备，确实有大家风范。

在葛冰华先生的指导下，四届篆刻展中黑龙江乘势直上，势头强劲，入选入展39人，名列全国第四，其中，有70％的作者出自“葛门”。

雄关漫道，葛冰华先生率领“葛家军”再次跳过“龙门”，强有力地巩固了黑龙江省不断强大的篆刻地位，黑龙江真的虎啸龙吟了。
在多种利益深度诱惑的时期，葛冰华先生的艺术道路一往无前，可谓“为爱拼到天尽头”了。

葛冰华先生排出困难，屡创佳绩的精神与人格魅力引起了哈尔滨师范大学副校长兼艺术学院院长、山水画大家卢禹舜先生的关注。他慧眼识英才，将葛冰华先生调入了哈师大艺术学院主持书法篆刻专业。葛冰华先生可谓飞鸟入林，如鱼得水，开始了更深层次的艺术追求。

二、独创教学新理念   推出冰城学院派

葛冰华先生不但以其独到的艺术风神饮誉书界，更以其鬼才式的教学方法培训了一批优秀的艺术人才，得到书界的一致好评。调入哈师大艺术学院后，他还嫌自己的教学方法不够精到，尚有改进之处。于是，他以艺术学院为实验基地，殚心竭虑地研究起在新形势下高校的书法篆刻教学的立项课题。

在书法的教学上，他通过多方考证和研究，提出定项教学和音乐教学的新理念。他指出，书法已退出了实用的舞台，而是朝着艺术的纯粹美去发展。因为纯粹美就是自由美，是不附庸于社会应用而是真正的崇高的视觉艺术。高校的书法专业是培养高等书法专业人才的，而不是将其定格在“抄经生”或“写字匠”等肤浅的层面上，因此，要更新思维理念，采取新的视角来培养其艺术性情以及艺术特质。人的一生是短暂的，而艺术生命更为短暂，如何在这有限的时间里创造出属于自己风格的作品是一项亟待解决的问题。如果人的生命可以活到二百岁或“向天再借五百年”的话，真、草、隶、篆、行诸体皆应面面俱到，且能发挥出异乎寻常的优异成绩。但现实是残酷的，所以我们只能定项地选择一种或两种字体来攻破。其实我们如果看一下书法史就会明白，被推为书圣的王羲之也只会楷、行、草三种字体，且楷书也只是小楷，并非其专长。而唐代的草圣张旭也仅会楷、草两体。其他的诸如宋四家，皆不以楷书名世。就连提倡“楷如立、行如行、草如去”的苏东坡也只在行书中讨生活，其楷法亦未精。因此，高校在书法教学中应该根据学生的喜好而约取专精，其它书体略有了解即可，专攻一体而“直捣黄龙府”。

在诸书体中，草书和行草更能直抒胸臆，淋漓尽致地表现“放浪形骸之外”的最高境界。“忽然大叫三两声，满壁纵横千万字”。言为心声，书为心画。只有草书或行草书更易于将“无形大象”或“象外之象”飞珠溅玉般地倾泻出来。无情不能成书，有书不能抒情则书道即荒废了。至于真、隶、篆等书体写都是一笔一画书写出来的，工整端方，一丝不苟，重法度而乏情调。故而天下有第一、二、三行书而无第一楷书。当然，有楷书或篆隶天赋且有志攻之者也能成为卓越的大书家。总之，以专精为上。

在定项教学的同时，葛冰华先生还前无古人地提出了音乐教学。他通过不断地研究发现，说“书画同源”勿宁说“书乐同流”的更为恰当。因为所谓的“书画同源”只不过是指造字之初，字带画意，画有字法，出现一种模棱混沌的现象。说好了也只能说“字画同源”而已。而书法虽以汉字为载体，但具有其完善而独特的本质特征，与画法有显著的差异。

书法与音乐倒有诸多肖似之处，在音乐中有旋律、节奏、音调有高有低，更有“半入江风半入云”的缥缈境界。在书法作品中，尤其是张旭的狂草作品激昂跳跃，连绵驰骋。这与其曾观公孙大娘舞剑器所悟得的笔意颇为吻合。音调的高低与书法线条的粗细强弱同理。再者，书法中笔断意连的笔意也正是“半入江风半入云”的奇幻意境。书法家能夜闻潮水之声而草书大进也是受到音乐的启示并与之产生了“山鸣谷应”般的相互作用，共进共发，况且唐代人在写书法时都有乐女在旁抚琴的典范之举。西晋书法家嵇康的书法一尘不染，高妙无比即是其擅长弹奏千古绝唱《广陵散》之故。所以，葛冰华先生要求学生作书时处处强调与音乐相合拍，注重旋律的变化，不能一笔拖到底，看似豪放，实则苍白贫血。

音乐教学使学生对书法的节奏，提按关系等有了良好的把握，并力求自己的作品在大气中注重细节的微妙处理。一切艺术到精微的境界时都逼肖于音乐，其理付之于书，当得要旨。

对于篆刻教学，他提倡用书法推进篆刻创作的理论。

他主张搞篆刻者要尽可能地追求“书中有印，印中有书”的美学境界。为了解决古印纷纭复杂，不好理出头绪的难题，葛冰华先生采取了用书体划分印类的方法。诸如将陈巨来的多数字小印视为小楷、元朱文和满白文视为大楷，吴昌硕、邓散木、来楚生等人的印作视为行书、先秦古玺印视为行草、汉代急凿印视为草书等。分类清晰后，再将古典印章中无意识地呈现出书法笔意的艺术效果有意识地加以强化，这样在研习和创作中真正地做到刀中有笔，探骊得珠般地深究刻刀为“铁笔”的真意所在。使篆刻艺术达到“天然去雕饰”的神品境界。

在卢禹舜院长的支持下，葛冰华先生创立的教学新理念、新方法得到了顺利地实施，收效甚佳，学生们的书法篆刻水平都进入了一个新的艺术层面。

全国四届篆刻展后，经过八年的酝酿和等待，终于盼来了全国第五届篆刻展。展赛前，葛冰华先生以哈师大艺术学院为赛前培训基地，在卢禹舜院长的全力支持下，葛冰华先生主持的赛前培训极其顺利，效果也今非昔比了。为黑龙江省篆刻的辉煌而战，葛冰华师生们群情激昂，创作的作品艺术含量更大、更多、更佳，方方都是飞花照玉。

“天行健，君子以自强不息”。在全国五届篆刻展上，黑龙江势如破竹，入选44人，名列第三，与第二的江苏省仅有一名之差。其中，哈师大艺术学院学生的入选率就占全省的70%之多，此外，更令人惊喜的是还有一人获得三等奖的殊荣。

五届篆刻展实现了葛冰华先生的夙愿，黑龙江的篆刻终于名列三甲，喜中“探花郎”，而此展的另一大亮点是，在全国各艺术院校中，哈师大艺术学院在校生的入选人数名列第一，遥遥凌驾于中国美院及中央美院的在校生。因此，哈师大艺术学院也被同道们誉为“冰城学院派”。

通过全国五届篆刻展，艺术界第三次领略了葛冰华先生的异乎寻常的大手笔。

做为一名艺术家，弘扬艺术是葛冰华先生九死无悔地谱写他人生的主旋律。他从不计较个人得失，在他独创的特色教学方面完全彻底的付出，毫无保留。全国五届篆刻展就铁一样地证实了他的教学思想体系是成功的。为了使全国高校都对他的特色教学有所借鉴与获益，共同推动书法及篆刻艺术的全面发展，形成星火燎原之势。他进一步总结和完善了自己的教学方法，编写了一部《中国高等院校书法新教程》这部大学教材。这部教材针对当前的新形势需要，内容丰富而新颖，思维奇异而谈理透澈，深入肌里，尤其突出书法的美学思想和艺术创作，使人耳目一新且能够很容易地掌握。因此，深受全国高校的欢迎。“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”。这部教材可以说是他生命的凝结。他为中国的书法篆刻教育事业无声地做出了重要的贡献。

三、开辟艺术新境界   建立学术新思想

“山不厌高，海不厌深”，葛冰华先生在艺术上已经取得了很高的成就，但他总说自己还不够。因此，在教学之余他把全部精力都用在艺术创作上和学术上。

他精于诸体，尤擅长篆隶。他在创作中讲究“四和”，即是：天和、地和、人和、己和。他认为天和是指书法家在创作中对天气变化心有感焉；地和是指与周围的环境和谐；人和是指与人和善，朋友们在合合美美的氛围中搞创作；己和是处乱不惊，保持那种泰山崩于前面，仍能保持平和的心态。四和之中，惟己和最难。古人所谓“能征服天下者，难征服人心也”。要保持得失之间，心无增减的素质对谁来说都很难，但葛冰华先生确实做到了。他在篆隶方面已经具有很高造诣了，为了达到己和，他又在“弘一体”上静静地研摩，直到字体渐渐地与弘一法师的字体拉开了距离，而书法意境上却与弘一法师达到了神似为止。因此，说葛冰华先生的行书极具神采，勿宁说他的行书是极具内涵。而这种内涵正是他在篆刻上开宗立派的灵魂。

葛冰华先生对于篆刻不无夸张地说，可谓“面壁十年图破壁”。无论是古陶、古玺、凿印、铸印、鸟虫篆、封泥印等风格的印章，他都能一挥而就，如有神助，在萧散中呈现出蔚然大观的气象。他也因此成为当今大写意风格的代表人物。

“学，然后知不足”，“学而不厌，诲人不倦”等古训是葛冰华先生治艺与做人的写照。为了进一步繁荣篆刻艺术，创造出前无古人的艺术风貌，葛冰华大胆假设，小心求证，历经三年时间，终于创出了独一无二的典范之作——“葛氏公章”。“葛氏公章”大胆地取法了现在行政应用的大圆公章的形式，并赋予了古玺及汉代瓦当的灵魂，因此，时代气息强烈，古韵隽永，是一种真正传承传统且带有我们这个时代最显著特征的系列性的作品。“葛氏公章”的横空出世，在印坛爆起了艺术的“蘑菇云”。中央美术学院博士生导师、著名篆刻家王镛称赞“葛氏公章”与汉瓦当跨千载之缘，著名篆刻家徐正廉也给予肯定。尤其在“全国第五届中青展”上，葛冰华先生创造的“葛氏公章”系列作品得到了评委们的一致赞誉，并被评为三等奖。随后，中国篆刻艺术委员会授予他“全国十大杰出篆刻家”的荣誉称号，并当选为中国书法家协会篆刻委员会委员，以及全国篆刻展的评委。

在这种势头下，葛冰华先生可谓功成名就了，他成为东三省篆刻艺术第一人。然而，黑土的精神依然使他一拼到底。

他在“葛氏公章”的基础上，受到一两方沉寂了一千余年的道教法印的启示，于是，他空前绝后地创造出“道教印”系列作品。“道教印”为印坛注入了新鲜的活力，在全国引起了更为强烈的反响。王镛先生以其学者兼篆刻大家的慧眼，看到了“道教印”的精髓所在，认为其有极高的文化品位和丰富的艺术内涵。“道教印”与“葛氏公章”一道，为印坛开辟了一个新天地！葛冰华先生也随之成为继齐白石之后第一位开宗立派的篆刻艺术大师。葛派艺术是黑土文化艺术的代表，也是中国印坛的骄傲。由于葛冰华先生创造的“道教印”响遍大江南北，且诡奇多变，书法界的同道们都亲切而又敬佩地称他为“葛天师”。

无论是葛冰华还是“葛天师”，在他的内心深处挥之不去并愈燃愈烈的总是那故乡的情结。

葛冰华先生现有四部艺术专著，重量级的论文数十篇。而其中最为突出的还是数那些挖掘、发现、弘扬和发展家乡文化特点及地域特色的学术作品，由此形成了他独特的思想理论体系，为世所重。

在一般人看来，黑龙江的历史较短且缺乏文化底蕴。为了改变这一偏见，葛冰华先生以学者所特有的严谨治学态度，凭证据说话。为此，他不断的在史书中寻找源头，当发现史书上记载北魏鲜卑族跋焘氏先祖的庙宇在黑龙江的大兴安岭上时，他的精神为之一振，吃了不少辛苦，终于找到了嘎仙洞——拓跋氏祖先的神庙。他在洞中精心地考证，尤其对石壁上刻的《祝文》从历史的角度及书法的角度予以全方位地研究，最后审慎而客观地写出了具有代表性的论文《大兴安岭的千古呼唤》发表在《书法》杂志上。
大兴安岭嘎仙洞中《祝文》出现，将黑龙江的文化史向前推进了两千多年。

随后，葛冰华先生又只身前往黑龙江的阿城、依兰等地，发现了出土的北宋时期及辽金时期的道教印。据史书记载：道教印是由东汉时期张道陵所创，施之于汉而盛之于元明，是道教在实施法事时的最重要的法器。由于印文为符文，诡异难认，故而千余年来一直被篆刻界所遗忘。通过考证道教印，葛冰华先生发现在辽金时期，做为中国土生土长的道教在黑龙江地域较为兴盛，代表道教文化的道教印是中华文化的重要组成部分。同时，研究道教印必能推动我国篆刻艺术的发展。为此，他不但开创了独家面目的“道教印”系列，还从更深的层次去考证道教印做为黑龙江的历史文化遗产，其文化品位、艺术品位及文物价值等对黑龙江文化的繁荣所起到的重要的无可替代的作用。他做为独家研究道教印的学术专家，专门为此撰写了论文《印重“道”远》发表在《书法杂志》上，在书法界“一石击起千重浪”式地引起了轰动效应，艺术界开始关注道教印，关注黑龙江的历史文化了。

葛冰华先生的艺术思想建立在黑土文化的基础上，迸射出一种永不衰退的艺术激情。他的学术研究对象几乎都是别人没有问津或忽略的领域。为了挖掘和总结革命烈士秋瑾的书法艺术，并通过书法去探寻一代鉴湖女侠的内心世界。他在浙江走访秋瑾后人、收集秋瑾手迹，继继续续的先后有半年之久，最后写出了《碧血翰墨，秋雨秋风》的论文发表在《中国书法》杂志上。

葛冰华先生的艺术思想和理念是全新的，新就新在了他随着家乡的文化日日新而又日日新上。

做为一名卓有建树的学者、篆刻艺术大师、研究生的导师，葛冰华先生始终襟怀坦荡，无私地贡献。

为了推动和普及家乡文化，他曾经到七台河煤矿去慰问矿工并赠送书法作品，在深深的井下与采煤工聊天，询问其工作及生活情况，使艺术来源于生活后再服务于生活。矿工们都亲自地称他为“葛大师”。为了表彰葛冰华先生的特殊贡献，七台河矿务局特授予他为“七台河矿务局荣誉矿工”称号。

葛冰华人如其名，如冰之心，如华之彩。

愿葛冰华先生为了黑土文化的繁荣和发展，再写上浓墨重彩的一笔！

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[align=center][size=4][color=blue][b]道教印对篆刻创作起到的积极作用（其二）[/b][/color][/size][/align][align=center][size=4][color=blue][b]葛冰华[/b][/color][/size][/align]

[size=3][color=blue]    西方的艺术家对中国的篆刻艺术极为推崇，称其为世界上的最高艺术之一。诚然，篆刻艺术将绘画、雕塑、书法、文学都纳入了其方寸之间。故而，篆刻以其特有的涵概性、包容性、塑造性以及收放性又被称为“龙德”艺术。
当年毕加索、梵高等油画大师都曾学习和借鉴过中国书法中的线条并巧妙地用于作品之中，可谓中西合璧，别开生面。这些现象都非常值得我们去深思：外国这些成就卓著的艺术大师能够打破国家、民族、地域、艺术之界限，虚心地学习我们的传统文化艺术，以丰富其创作，那么我们在对待外来艺术以及中国传统艺术如道教印方面，更应该积极地去学习和借鉴。以宽阔的视野和海纳百川的胸襟去汲取精华，进一步拓宽我们的创作空间。
当前，无疑是篆刻发展的鼎盛时期，印人们都能自觉地在不违背篆刻游戏规则的前提下，按照个自的思路进行多方探索和尝试，取得了很大的成绩。但“古不乖时，今不同弊”，如果我们尽在秦汉印等经典印章上去寻求创作的突破口的话，也许会把原来的“宽路”拥挤成了“窄路”。这样大家的作品极易出现雷同、重复、巧合、“撞车”等现象。我想，八宝粥之所以营养价值高，让大家喜欢，其主要原因在于多种有营养的东西调和在了一起，故而丰富。如果是做出了“一宝粥”或“二宝粥”的话，我承认它也有营养成分和价值，但那样会大打折扣的，对人的健康帮助就小了。传统是博大的，取法也应该是广泛的。曾几何时，当年有人断言阻碍了篆刻发展的唐宋印，如今不是被印人们利用得很精彩吗？更何况是具有诸多艺术特色及美质、美感的道教印了。
在对道教印的学习和借鉴过程中，我认为首先要解决思维理念上的问题，然后才能解决具体取法上的问题。而对于前者尤为重要，它主要涉及于道教印的入印文字大多是我们既无法认识更无法解读的符文。再者就是道教印在某种视觉感应上有些乱，甚至于“花哨”。故而，有些朋友们认为无法学习或没有学习的必要与价值。
我想，对待事物尤其是传统的自成体系的艺术，只有多角度、多层面地去研究和分析，才能看清其“庐山面目”，这也即是毛泽东说的“风物长宜放眼量”的道理。
我们都知道，在书法的美学流程中，商周尚象、秦汉尚势、晋人尚韵、南北朝尚神、唐人尚法、宋人尚意、元明尚态、清人尚质。中国文字的起源因素即始自尚象，中国的传统文化也始自尚象。比如：《周易》就是一部以象示人的著作，它“拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象（《易•系辞上》）。”因此，著名美学家宗白华先生不无感慨地说：“美是从‘人’流出来的，又是万物形象里节奏旋律的体现。……所以中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。”这种“开始于一画，界破了虚空”的特征与道教的“道生一、一生二、二生三、三生万物”是同理的。最早的象形文字是取象立意，道教印的符文也是取象立意，如其中诸多的块、点、以及线串点等等，均是对日月星辰以及阴阳之变的象征与表述，故而寓意取法与象形文字同源同理。只不过是象形文字在其流程中不断演变，最终成为五体书法而道教印没有过大地改变而已。
因此，我们无论在学习书法或道教印时都需要“贵能深造求其通”。明其象、法其神、师其理，而不应该在字面上打“迂回战”或“消耗战。”从书法的角度看，甲骨文、金文等许字也是我们无法辨识的“死亡字”，但我们依然将它做为临习的范本，此无它，其点画形质仍存在学习价值。同样，设若没有释文，张旭与怀素的狂草我们也很难辨识，像张旭的《肚痛帖》中有的字我们只能看做是“天书”，但我们依然做为至宝学习着，因为它有值得我们去学习的空间。做为搞艺术的，不但要对认识的、不认识的字都要学习，而且还要在无字句处读书。如：张旭观公孙大娘舞剑而悟得笔意、颜真卿见屋漏痕而妙得笔法等等。正所谓“道之所存，师之所也”，只有不拘一格，才能开放发展。
至于道教印中的乱或“花哨”，我认为那只是个人审美的问题，清晰故然是一种美，但乱中得法，乱中求得秩序也是一种了不起的章法。
我对道教印研习多年，从中受到很多启发和感悟，并略拟其意创作了一系列作品。当然，这些作品只是尝试性和探索性的，还存在一些不足有待于下一步去解决和完善。因为道教印也并非唯美主义的经典之作，只是它存在并反映着一些适合现代人审美需求的特征，其关键就在于我们取法的合理性与灵动性上，而这些又都是因人而异的。不能说谁是第一个吃螃蟹的，谁就如何了，最多只能算是一种实践，“因为世上本没有路，走的人多了便成了路。”鲁迅先生的这句话对我们当前的篆刻创作同样具有指导意义。
我是从以下几方面入手进行创作的：
一、遗貌取神，将道教印使用的符文改造为可识性的汉字。
韩愈在《送高闲上人序》中点明这一道理，即是搞艺术的人在学习大师的作品时不能单纯的表面的“师其迹”，更要内在的深层的“师其心”。任何艺术都要为时代和社会服务，道教印中的符文虽然自有其理，但对于我们而言，篆刻作品既要有品位，还要有可识性、可读性以及文学内涵。当然，这种改造是有一定难度的，既要保留道教印的精神风貌，还要符合现代审美意识和篆刻法则。为此，我首先将道教印中惯用的小块状进行艺术处理，如符文“印”字上首的两个并列的小块按不同方向各打开一个豁口，即符合正规的篆法了；将内圆外方的小块状的中心加一个点则变成“日”字，将内含两个点的小块状从侧面打开一个豁口又变成“月”字等等。同时，为了表现道教印的铸造感和神秘感，我在结字上对道教印中出现的空心圆进行加重、放大处理，使之占据较大的空间并改造成全包围式的篆字，如“国”、“园”等字。这样处理后，就在方形的印面上产生了动势而且还具有道教印诡异感与神秘性。在此基础上，我还把道教印的有些局促的琐碎的篆法变得开阔和大气，追求印章的整体性与内在的韵律。
二、打造线条，增强其丰富性与精微性。
在篆刻创作中，线条的锤炼与否直接影响到作品的品位和境界。梁启超先生在《书法指导》中说：“线的美，在美术中为最高等，不靠旁物的陪衬，专靠本身的排列。……在真美中，线最重要。”
道教印的线条以云纹线为主，同时还运用一些鸟虫篆法。如《火铃将军印》（图5），云纹线舒卷排叠，虽然具有优雅之美，但过于装饰化，缺乏灵气和动感，同时也显得过于单一和呆板。针对这一问题，我在创作中将云纹线大胆地打造成九叠篆并突出了鸟虫篆特色。九叠篆的线条有狂草般的连绵和大气，非常符合我的大写意印风，而鸟虫篆的适当介入又使线条在丰富中呈现一种典雅的气息。这就像齐白石在大写意国画中时常画有一个异常精美的小草虫一样，在气势酣畅的同时，又体现出异乎寻常的精微来。我想，这才是大写意的真精神吧。
三、拓展入印书体的空间。
篆刻是一种小中见大，博采众美的艺术。以五体书法入印也是当今多元化发展趋势的一大具体特征，而且将越来越显著。道教印在一千多年前就已经开其先河了。受其启发，我在创作中诸体并用，尤其是草篆并用和楷篆并用更觉得合理且有新意。王献之的书法有“破体”之称，贵在一幅作品之中将楷、行、草妙融一体。因此，我在篆刻的创作中也适宜地吸取了这方面的手法，以篆书为基调，将草书的灵动性与楷书的静穆感渗入其中，取得了意想不到的效果。为了增强草意，使作品更为率真和跌宕起伏，我就将篆书草法化，同时借用草书连绵的线条，在亦草亦篆中求得自然之理，以合道教的阴阳动静之变，“阴阳既生，形势出矣”。这种艺术手法既合乎印从书出的规律，又将熟悉的东西进行陌生化地处理，再将陌生化的东西熟悉化处理，这一过程的本身就是将传统进行有机消化的过程。
四、突出计白当黑的艺术视觉效果。
道教印以朱文印为主，绝少出现白文印，如何创作白文印并使之不失朱文印的艺术特色，这给我造成了一大难题，当然也给了我一个开拓的空间。
如：我在创作《下里巴人》（图6）一印时，我运用块状妙割空间的构图原理，将印文所占的空间分据在块状之中，造成笔断意连，形不贯而气贯的态势，同时还为四周的留白撑出无限大的空间。为了避免印内因过于空灵而出现散涣的现象，我采取了外实内虚之法，用古玺式的厚重的边框将其合围，这样使观者的视线就聚焦在印内的那几个无规则的块状上，从而产生“月点波心一颗珠”的视觉美感和意境。苏东坡说：“真放本于精微。”为了在小块中推出大气象，在大气象内寓精微，印文的右侧块状内应用了鸟虫篆法，以达到面中有线，线中有面的艺术效果。而左侧印文则采用九叠篆法，连绵而下，使之得草书之意。在此基础上，左、右的块状中各出现一个点，既是篆法所需，更是章法所需，它突出了字与字之间的疏密关系和镌刻过程中的节奏感与层次感，并以此构成了点、线、面浑然一体的艺术格局。
此印虽为白文，但诉诸视觉的却像朱文，这即是计白当黑的一种发挥运用。我不在篆法中借鉴道教印的块状，却以构图的空间分割方式再现了道教印的块状，这就是取其意而化其神。我们在书法创作中体现出墨分五彩来并不太难，但在篆刻中着实不易，只有通过艺术视觉产生的意象才能感受得出。因此，单在线条上去作文章是不够的，也不足以达到这种效果。这还要借助线条之外的空间的形与力的介入因素。由此看来，线条与线条所占的空间都是重要的。此印随着块状的大小与形态的变化反衬出印文书写流程中浓、淡、渴、枯、竭的墨韵。有人将墨法关系贴切地称之为“墨象”，这也是我在创作时尽量追求的境层。能够以朱文的视觉感应创作出白文印，同样也能用白文印创作手法去塑造朱文印，这正合乎道教的阴阳本是一体的哲学观。黄庭坚曾说：“字中有笔，如禅句中有眼。”在篆刻创作中，恰当地运用计白当黑也会产生“印中有眼”的艺术效果。
此外，在对道教印的借鉴和打造的过程中，我尽量将道教印中存在的野变为雅，怪变为奇，力求师其理而忘其形，以此来磨练自己的艺术修为和创新能力，使自己在传统中厚厚地积淀，在创作中灵活而理性地发挥。
以上是我研习道教印的一点体会，还很浅薄。我想，道教印是一个大体系，其跨跃历史近两千年，有着很大的探索空间和学习潜力。在篆刻朝着多元化发展的今天，借中国书协倡导的“读书年”之机，我愿与同道们共同来研究和开拓，一定会从道教印中发现篆刻艺术的“新大陆”使我们共享，并以此来全力推动篆刻艺术的繁荣与发展。[/color][/size]
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[size=3][color=blue]道教印对篆刻创作起到的积极作用（其二）[/color][/size]
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图5  火铃将军印                    图六  下里巴人[/color][/size]
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[align=center][size=3][color=blue][size=4][color=blue][b]道教印的艺术特色及启示（其一）
葛冰华
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在篆刻艺术朝着多元化趋势不断发展的今天，对传统印章深入挖掘并消化尤为根本且重要。我们在对秦汉古印加深研究的同时，还要对道教印等一系列的古印进行开拓和改造，取其长处和特色，为我所用。艺术的发展贵乎在传统的基石上构建新的东西，如果一成不变地恪守或延续着某一种经典风格或样式，那么会影响到篆刻的发展进程，不能更好地突出时代精神。
黑格尔指出：“变易既是第一个具体的思想范畴，同时也是第一个真正的思想范畴……当赫拉克利特说：‘一切皆在流动’时，他已经道出了变易是万有的基本规定”。时下，当我们为篆刻的创新而处于多方探索阶段，我们更有必要调整一下审美视觉，用一种新的角度和层面去研究考察道教印，也许会给我们带来诸多的启示意义。
道教印诞生并风行于东汉，繁荣于盛唐而大兴于宋元，时至今日，全国各地的道观中仍保留并沿用着汉唐时期的道教印，可见其文化体系在传承中不断地发展着。因此，我们可以实事求是地说，道教印是传统印章的一个重要组成部分，也是民族文化的一大创举。它具体地体现了道法自然的哲学思想。
道教印的印文以符文为主，这对道教而言是其独辟蹊径的创造，但对篆刻艺术而言则是其与普通话并存着的“方言”了，故而从明清至今，篆刻界都没有对它产生足够的重视。
对于道教印的理解，我们的着眼点和立足点不要放在符文的可识性或可读性上，我们只须将其视为一种“有意味的符号”。当代著名美学家金学智先生说得好：
语言符号是主于言传性的，书艺符号则是主于意会性的。书艺符号的这种意会性，也并非绝对地不可言传，而是不易言传或不易准确地言传；加之书艺的线文符号一般地说较易于表现笔意而不易于表现情意，因此即便是名作也不能说都达到了特殊的传情达意的境层或书意与文字内容的某种契合（见金学智《中国书法美学》）。
故而，我们应该用现代的美学思想和观点从其点、线、面一体构成上去进一步发现和挖掘其内在规律性与法度，用艺术的视角多方面多层次地去分析其块状、点状以及曲线等合理运用的美质特征及艺术手法，并将其放在当代篆刻向多元化突破的发展特征的大环境中用心观察，这样便可以找到一个古与今之间的契合点，以此来生发不失传统特色的时代个性。因此，对道教印的研究和借鉴是一个亟待解决的新课题。我们既然有勇气把西方的设计、构成等原理应用到书法篆刻之中，那么我们有什么理由不对祖先留下的道教印以“日日新又日日新”的精神去研究和开拓呢？
    基于此，我一直关注着道教印，感觉收获很大，每次品读都会产生不同的感受。
一、草书、楷书入印，兼融众美
道教印在篆法上虽以符文为主格调，但并非自我封闭保守，它间或以草书或楷书入印，这在面世的唐代道教印《青帝青童之印》（图1）中体现的尤为显著和完美。在篆刻的发展流程中，除篆书外，隶、草、行、楷，甚至于鸟虫篆、肖形图案等均可入印。但严格意义上的草书入印却始自于道教印，这种以草书入印，以草代篆，草篆互融的佳构可以说是开天辟地的，它开创并树立了一种和谐生动的全新的美学典范。这种神来之笔并非偶一为之，而是道教印中较为常见的格局。看似随意，实则暗寓了诸多的文化层面。千百年来，由于草书的不稳定性以及入印时不易塑造性而一直令人生畏。后人都盛赞怀素以狂草为“草篆”，这种草篆虽然与篆法有相通之处，但在以方印为主要形式的格局中，既要考虑构图的方、整，还得兼顾草书的内在特质和草书的外在连贯性与流动性，故而使印人如同面对“鸡肋”一样陷入了一种取舍两难的境地，由此也反映了以缪篆为主要字法的汉印之所以受到普遍钟爱的原因之一了。此印中的草书“青”字，草法纯熟自然，道教印中之所以采用草书入印，主要是能起到增加印作“神秘感”的作用。现在有些印人为了达到作品拥有神秘感，致力于搜寻一些怪异的古字甚至是死亡字，然后再生硬地造句、入印。其结果不但文理不通或鄙俗，而且让人观之颇有牵强之意。如果能借鉴此印的话，意恐其别有启示吧？
我曾拟其意创作了《龙江兵团印》（图2）一印，不但将印文中的“龙”字采用了草书，使此印既具有灵动性、新鲜感和神秘感，同时将道教印中常使用的“印”字的篆法略加改变，在其两个块状中各打开一个豁口，即符合了篆法要求准则。道教人既然能够塑造道教印，我们就能理性地改变和汲取道教印，以达到为我所用的目的。
至于楷书入印，这在出土的明代道教印《太上老君敕令》（图3）中已经做得非常有特色。它给了我很大的启发，我创作的《阿弥陀佛》（图4）一印就是取法其意的。
二、妙施块状，再现墨法
印从书出，这四个字堪称篆刻艺术的至理。称其为至理，并不是说篆刻等同于书法，怎样写就怎样反映墨迹，那样便失去了篆刻的特质。而是指篆刻作品中能够体现出一些书法特征：如字法、笔法、墨法、章法等。
现在，追求笔法的印人越来越多，其作品也愈见有深度和品位了，但在强化墨法的表现上却为数不多，大多处于探索阶段。墨法运用的成功与否，会直接影响到书法家的艺术成就。如董其昌擅于运用淡墨法，故其作品韵味悠长，富有禅意；王铎善用涨墨法，其作品既有墨韵的层次感又有肌理效果，同时还不失线条的骨法。正因为有了墨分五彩，才产生了玄奥瑰奇的“黑白世界”。如果我们在篆刻中善于将书法中的这些墨法巧妙地体现出来，那么我们的篆刻水准也无疑进入了一个新境界。因此，为了更好地认识传统、消化传统，我们就应该用现代的美学视觉去重新看待古印，尤其是道教印，其处处都暗合着印从书出之旨，而在“墨法”的运用和表现上极具特色。还是以《青帝青童之印》为例：其交构组合的诸多盘旋线与云纹线或苍劲，或秀拔，表现出了墨法中的飞白与枯笔，而神态各异的小点则表现出了润墨之法，“青”、“童”、“印”等字中所形成的块状则与王铎式的大块涨墨之法相合拍。由于这些视觉上的墨法的交叉运用，很自然地呈现出书写时的秩序性、流动性、节奏感以及丰富的墨色层次感。同时，因为这些“相合”因素的产生，加之边框的古质与苍劲，此印又产生了浓郁的金石气息。所谓金石气息并非指运刀的爽、猛或印面的残破等手段产生的艺术效果，而是指整个印面所洋溢出的苍润与雄浑的气息。
道教印对于诸多块状的运用是其典型的美学特征，如果将这一特征进行立体式地研究，其艺术作用与表征意义也应该是多元化的。除却具有美学视觉中的“涨墨法”外，它还具有增加作品古质的作用。这正如封泥印的某一部分由于被泥粘住而产生一大块模糊的“泥点”一样，正是因为这“泥点”的产生从而形成了封泥印的朦胧美，这种朦胧美与诸多清晰的线条共生共荣，既增强了视觉冲击力，同时也成为一种古质的象征。
此外，这种块状还在印章中起到了视觉中“面”的妙用。书法，尤其是草书最注重点、线、面的一体交构，这在黄庭坚、祝枝山、徐渭的作品中体现得尤为突出。但篆书中无点，故而古印纯在线上相争雄，虽然气骨不凡，但终嫌单一。现在印人认识到了这一点，故而勇于打破六书或说文解字的桎梏，在印作中采取以线条为主的同时，也尝试着对点的运用。这在传统的基础上可谓前进了一大步，但对于印作中如何产生“面”却还显得有些生疏，也许都在探索中。当我们蓦然回首，重新审视道教印时却会惊奇地发现古人在这方面已经做得很好了，只不过是被我们忽略了而已。
换一个角度看，伦勃朗的油画作品总有一种“神秘的光源”吸引观众，那么道教印中这些块状的妙化运用也为印作营造出光源似的亮点。
三、构图之道，阴阳相生
道教龙门派的丘处机指出：“一阴一阳之谓道”，道教印在构图方法上最好地体现了阴阳互存互生这一哲学理念。
如：《太上老君敕令》一印。此印除了具有明代官印常使用的内外双重边框外，内框中又用两道界栏格将印文“三分天下”。这样在章法上既令其具有了规范性和秩序性，同时又会产生浓郁的装饰意味。尤为神奇的是，其居中的正文“太上老君敕令”为楷书，而在左右两侧的星斗文饰绝类狂草。这一真一草，一工一写，一正一奇，一静一动的阴阳关系互相转化与共荣，使此印成为制造矛盾并化解矛盾的典范。另外，古印中除却花压印有少许楷法外，楷书入印的确是绝无仅有的。此印楷法敦厚高古，略具钟太傅的神韵。至于位于正文两侧的“草篆”可看做是为正文写的落款跋文，具有很高的美学价值和艺术价值，更符合现代人的审美观点。这些都应验了黑格尔的话：“在美的艺术里起决定作用的并不只是需要，作为艺术，它还要满足美与快感的更深刻的要求。”
当然，我们还不能说道教印如何完美或者是研究道教印的人即有了道教的思想。重要的是，道教印中所运用或具备的诸多独有的美的东西、好的东西、新的东西含有很大的信息量，能够启迪、活跃和丰富我们的篆刻创作。[/color][/size][/align][size=3][color=blue][/color][/size]
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[size=3][color=blue]道教印的艺术特色及启示（其一）[/color][/size]
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图1 青帝青童之印                             图3  太上老君敕令[/color][/size]
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图2  龙江兵团印                             图4  阿弥陀佛[/color][/size]
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[align=center][size=4][color=blue][b]道非身外更何求
                         ——试论葛冰华先生的艺术思想及其艺术成就
徐 碧 宇[/b][/color][/size][/align]

[size=3][color=blue]被大家誉为东北军领袖的葛冰华先生，以其自成风范的治艺思想和教学特色在书界独树一帜，并占有异乎寻常的地位。对此进行研讨能对当前的书法篆刻创作以及教学等方面均有诸多的借鉴意义及启示作用。
印从书出，葛冰华先生虽以篆刻成就盛名于世，实则他对书法所下的功夫绝不亚于治印。他五体兼善而尤以篆隶和行书最为同道所推重。他的大篆追两周而隶书师两汉，在铸铜与石刻间精研二十余年，其后又将《开发神谶碑》及金农的笔意融入其中，使得其篆隶作品在雄浑高古的金石气中透出沉着痛快的大写意精神以及几许书卷之气。这种风格既合乎古法又与大家拉开了距离，其匠心会意处确实非同凡响。与此形成强烈反差的是其行书作品却颇有弘一法师的神韵。虽说他在结字上进行了巧妙的改造，线条上强调了节奏感与流动性，但其幽深的意蕴和他那豪迈的性情相比似乎令人匪夷所思。其实，这正是他具有浓郁的血性同时，又有毫铢必较的法度与理性的自然流露。故而其行书作品拥有了大家所想往的意境与禅机，其可贵处也在于此。
尤为难得的是，葛冰华先生将其对书法的深刻理解和感悟，匠心独运于篆刻的创作之中，从而形成了自家门径。
他的篆刻涵泳于秦汉印之间，兼涉古陶、古玺、瓦当、鸟虫篆等，可谓探赜索隐，钩深致远。他能在旋转运刀之际自然地流露出笔意，一派大家气象，成为当今大写意印风的代表人物。难怪连石开先生都感叹其“用刀得生猛，拟古得气息。”他是当年在专刊上发表作品最多的篆刻家之一，以“虽千万人吾往矣”的精神而大行其道。但使他在篆刻界产生震撼力的当属其在全国第七届中青展上获奖的葛氏公章系列作品的全力推出。
做为一名具有哲学思想和美学思想的篆刻家，葛冰华先生既不会承古人的衣钵而做优孟衣冠式的表演，更不会追逐时流而“打圆”自己的个性，而是以“沿波讨源，虽幽必显”（刘勰《文心雕龙》）的学者态度去汲取传统的精髓为我所用。他认为任何僵化的摹仿都会导致自己的作品缺乏“血性”的，这也即是罗丹所指出的“拙劣的艺术家总是带着别人的眼镜去看问题”的现象。葛冰华先生治艺思想是开拓出外在略具装饰性意味而内在具有传统文化内涵的作品。正因为其胸中首先产生了无形大象，他才敢下险棋，以“单刀赴会”的勇气在现在行政应用公章上构建出自己的美学思想体系。阿诺德•豪泽尔曾说：“世上只有无艺术的社会，而没有无社会的艺术”。葛冰华先生深明篆刻应该负载着、层累着社会文化的运用之理，所以葛氏公章的横空出世绝不是偶然的，而是取之于时代形式且寓之于传统文化的艺术塑造，是其慧眼独具，化平凡为非凡的大智慧的体现。
葛氏公章妙在与瓦当同理、奇在旋转中生势、贵在将五角星妙化为构图的一个重要部分去善用、功在为印坛开创了一个有意义的新品种。我想，在秦汉印之外而能合理地创造出自己的系列性作品的人现在恐怕是很少的。从另一个文化层面看，与其说葛氏公章是葛冰华先生独出机杼的创造，勿宁说是其探究传统文化底蕴的一种深入地阐发。在这一点上，他在后来创造的葛氏道教印系列作品中表现得更为全面、深入和彻底。
鲁迅先生曾深刻的指出：“中国文化的根柢在道教”。诞生在东汉时期的道教印浓缩了道教文化的精华，是名符其实的汉印的重要组成部分。令人费解的是，后世印人大多提倡印宗秦汉而事实上都将道教印在汉印，甚至于古印中给“除名”了。我想，被砍去一只手或一只脚的人都属于残疾人，用这种态度来对待古印和传统文化都会造成误导、偏激与缺憾。只有采取“师之所存，道之所存也”的态度去对待学术才是科学，有益的。既然能创造出葛氏公章来，葛冰华先生的治艺观与美学观必然是独到的、丰瞻的。在篆刻的创作领域里，他一如创造出葛氏公章一样，又是第一个将尘封千年的道教印用现在的美学思想深入系统地研究并创造出独具自家风范的葛氏道教印系列。
葛冰华先生并没有在道教符文的迷宫里做文章，而是多视角多层面地研究道教印中所产生的诸多“亮点”：如道教印中连接很多小点或小圆的交叉线，即可看做是视觉美感中的草篆笔法，也可看做是设计学中的空间交构线；道教印中那些四角星既有雕塑中体块的作用，也有油画中伦勃朗的那种“神秘的光源”的效果，还可以做为设计中堆积色块的艺术手法。通过研究，葛冰华先生还发现道教印中那些屈曲升腾的线条具有鸟虫篆的某些特色，那些偶尔出现的模糊朦胧的小星星则具有花押印的艺术特征。他把这些美学的“亮点”重新铸造后，用人们可识的篆法一统于自己的艺术体系中，使他创造的道教印具有极高的美学价值与文化品位。可以说，葛冰华先生对于传统的继承是彻底的、丰厚的，对于创新是不遗余力的。黑格尔说：“变易既是第一个具体的思想范畴，同时也是第一个真正的思想范畴……当赫拉克利特说：‘一切皆在流动’时，他已经道出了变易是万有的基本规定。”道教印中象征着星神的四角星与象征着日神的圆中带点的图饰以及“雷、印、火、天”诸字与汉字中的象形文字同理，而盘旋升腾的线条则是对物象的抽象表述。葛冰华先生能深究道教符文的文字之理并综合其他领域的长处理性地变易与再创，不能简单地归结为天才与勇气，而是厚水载舟的综合文化的层累以及其对于“道”的自我表述。
葛冰华先生的艺术思想及其艺术观还充分地体现在他神奇的教学上。他经过多年地呕心沥血的研究和实践中的打磨，创出了一个科学实用的教学体系，同道们都称之谓葛氏学说。葛氏学说的纲领突出三个方面：一是教导学生不追时流，在经典的印作上下苦功夫，找出学习古印的难点与要点后归纳总结，抓住其特征所在；二是采取以书体为古印分类后，再以书法的笔墨关系以及线条的丰富运用去更新篆刻的艺术创作；三是用现代的美学观点和意识去挖掘和发现传统印作中所蕴含的诸多美质，进而创作出符合学生个性审美要求的作品。葛冰华先生对待篆刻艺术具有一种“身无半亩，心忧天下”的历命感，其葛氏学说的形成并取得重大成绩的起因即缘于他为黑龙江篆刻迅速崛起而实施的人才教育战略的应用上。家乡黑龙江原是书法篆刻的薄弱省份，为了扭转这一局面，他不但以一团烈火的精神向学生们传授技法，而且每逢国展前都以大练兵的方式精心而严格地举办赛前“训练营”。在全国第三届篆刻展上，以葛家军为主体的黑龙江作者们入选17人，全国排名第五名，其中有12人是葛冰华先生的学生，彻底改写了黑龙江以往倒数三、四名的历史。随后，他率领葛家军乘势而上，在以后的国展中连创佳绩，其中，在全国第四届篆刻展上黑龙江入选入展37人，全国排名第四名，其中葛家军即占了31人；在全国第五届篆刻展上，以葛家军为龙头的黑龙江作者入选46人，其中95％都是葛冰华先生的学生，名列全国第三；全国第四届妇女书法篆刻展中，他培养的女弟子们成绩惊人，全国女篆刻作者总共入选42人，黑龙江即入选22人，除1人外，竟有21人是葛冰华先生的女弟子。尤其是在中国文联有史以来第一次举办的当代篆刻艺术大展上，以葛家军为主体的黑龙江的作者们又挺进四强。
至今，他教的学生已有40余人是中国书法家协会会员，有8人成为全国著名美院的书法研究生，有24人次在中国书协举办的国展中获奖。同时，他还培养了10余名韩国、日本、新加坡等国外的弟子，确实是名师出高徒，桃李满天下。
可以说葛冰华这三个字是黑龙江篆刻的一个灵魂、一种精神、一面旗帜。因而，他被中国书协授予首届德艺双馨书法家，并先后任中国书协篆刻艺术委员会委员、全国第五届篆刻展与全国当代篆刻艺术大展的评委，这些殊荣都是名至实归，深孚众望的。
做为哈尔滨师范大学有史已来第一位书法研究生的导师，葛冰华先生勤于治学的同时，还在学术上取得了重要成效，曾先后在《中国书法》、《书法》等杂志和专刊上发表重要论文40余篇，出版《中国高校书法教程》一部、《葛冰华书法作品集》一部、《葛冰华篆刻集》两部、《全国大写意印风作品集》等合集十余部，完成黑龙江省教育厅与文化厅设立的两大项书法科研立项项目。
葛冰华先生可谓奇迹的创造者，他在学业上没有老师却带出了名震全国的“东北军”、他在不到十年时间内创造出前无古人的葛氏公章与葛氏道教印两大品牌性的系列作品、他用葛氏学说授徒使黑龙江的篆刻史乾坤扭转、他使尘埃落定两千年的绝学——道教印拨云见日……这些神奇之处实则发之于其艺术思想与美学思想的体系之中，其表层为治艺与教学的艺术运用特色，其深层为以道教文化为核心的传统文化的厚实积淀。
诗人杜牧有两句最具哲理的诗：“睫在眼前看不见，道非身外更何求？”葛冰华先生将大家熟视无睹或无人问津的东西以一以贯之的艺术思想进行“非熟悉化”的提炼和创作，从而神奇地产生惊奇感和震撼力的“艺术化工”，这给困于创新的篆刻界带来了新的气象与启示，这也正是人们对其艺术思想进行研究的主要目的。
我想，既然牛顿看见苹果落地能发现万有引力，那么看似平常甚至无用的东西都包涵着人生哲理与艺术哲理，这也正是葛冰华先生艺术思想的真意之所在吧。
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[align=center][size=4][color=blue][b]从传统中爆炸出的创造力
—略谈葛冰华先生的篆刻创作理念
徐碧宇[/b][/color][/size][/align]

[size=3][color=blue]葛冰华先生以其独创性和前瞻性成为当今印坛的一大焦点人物。继葛氏公章后，它又坚挺地向前迈出了一步，创造出葛氏道教印系列，由此，给人带来诸多有意味的思考。
篆刻艺术的发展有赖于理性地创新，没有创新的时代将是一个寂寥的时代。毫无疑问，学习篆刻必须要经由学习传统这条途径，但一味地泥古，墨守陈规又会使创新这条路变成沼泽地。进去了却又拔不出来。因此，创新与传统之间的关系常常是人陷入进退两难的境地。
我认为，葛先生是位具有独立思想的篆刻家，其治艺思想与创作理念是构建于传统的层累与厚载上的。然而，发之于创作既扫缺了冲动性，盲目性以及粗野性。很多人都称为“葛大胆”，殊不知他“大胆“的深层源自于严谨地建立起自我创新的坐标后才敢在创作中淋漓酣畅的痛快了一把。
葛先生早年曾对传统印下过硬功夫，无论是两汉官印还是古陶、古玺、封泥、鸟虫、九叠篆等风格的印作他都能法其精髓，刻的精到传神，成为在专业报刊上发表作品最多的篆刻家之一，就也奠定了他后来敢于“挑战经典”的实力。
值得我们借鉴的事，葛先生在创造自我印风的取向上，总是在别人意想不到处着手，如：现在行政应用的大圆公章，这对印人来讲是熟视无睹的，甚至是冷漠的，而葛先生的可贵之处即在于能够将这些寻常的熟悉的东西进行陌生化、艺术化地处理，开创出葛氏公章系列。这的确是大手笔的作为，并一次应验了“世间不是缺乏美，而是缺乏发现美的眼睛“的至理警句。也许有的朋友认为葛氏公章还不够雅，缺乏文人气，我想，印中求印，古中做古固然是阳春白雪式的雅，但那只能算是小雅尔已。庄子在最平凡的事物中发现最高的“道”，这是大雅。当然，在艺术上任何一种创造都比不得躺在古人的“席梦思”上惬意，它需要匠心地独运和艰辛地付出。葛氏公章只是但开风气，这需要很多人甚至是几代人的共同开拓和完善。但葛先生再创新思路上的选择方式及其创新理念对我们的启示是尤为重要的。
可以肯定的是，葛先生的创新决不是对传统的背叛，而是给予了传统更多的积极意义。
正如在书法史上不仅仅只有二王一样，篆刻上也不仅仅有秦汉印。但令人费解的事，自从有人提出印宗秦汉后，后人都将其奉为金科玉律，人们竟不由自主地将传统的巨大空间压缩了。幸好，在诸多有识之士的共同努力下，当前的篆刻创作才朝着多元化的趋势发展着。不过，伴随着这种发展也出现一些问题，如有的人为了达到印风的诡异，专门搜寻一些冷僻的古怪字或死亡字入印，有人为了追求笔意，不惜用刀角将线条划成拖布状式地毁容处理，有人为了构图，进行“碰运气”式地选字入印等，由于这些缺乏传统根基的皮相创新，使其作品千方一面，乃至于个别的颇有名气的篆刻家因为印面深入不下去而在印纽的可治上争奇斗胜了。
当此之际，葛先生的创新气象是在博大的传统印作中进行撒网式的捕捉，最后将视觉顿足在湮没上千年的道教印上，最终创造出葛氏道教印系列作品。
以我的门外揣度，葛先生之所以对道教印进行挖掘、整理、研究和改造，绝非是其对道教有何信仰，而是其吃透了传统的精髓，对传统有了更深、更远、更新的认识后，在具有装饰风味的葛氏公章基础上采取了一个思想体系化的大动作。在大家眼里，道教的符文因为没有可识性即断送了借鉴的价值，可在葛先生的审美视角中，他却运了庖丁解牛之理，透过道教印的符文，看到了草意的折叠线以及具有诸多墨发效应的小块状的美学合成。在其篆发搭配育草篆共融的字法整合在新奇中呈现出自然的天韵。葛先生正是以这些美学要素加之其对符文字法的改造与提炼后，使道教印“复活了”。“复活”的道教印具有葛市的思想和风范，现代的气息以及传统的精神。大气中见精微，奇异中见韵致，直置于大写意印风中独标风骨。这即是葛冰华先生的手段，是其开拓传统取法空间的成果。这让人坚信一点，跟着别人背后跑的永远不是葛冰华。
葛先生用传统的精神与基因塑造自己作品的新生命，这就使他与陈国斌拉开了距离。同是大写意，陈国斌先生诡异多变，而葛冰华先生则正大豪迈，至于葛氏体系化恐陈氏略逊一筹 。南陈北葛，给印坛带来诸多的看点和思考。
作为书法研究生导师，葛先生治艺与治学互为表里，故而其学生在历届国展中成绩骄人，使黑龙江专科水平由以前的低谷一跃跻身全国的前列，他本人也成为黑龙江篆刻队伍的领军人物，博得了“龙江兵团司令”的头衔。
不过凭心而论，既然篆刻成为不求于外而自足的艺术，那么葛氏道教印作品还应该更大气、更奔放一些，以其情性在方寸的空间放浪形骸之外将更为可观。同时，葛先生的作品边款大都市二王风格的行草书，这固然能从中看出他对帖学的深刻理解和精妙地运用，但似乎这与大写意印风不甚和谐。如果边款再雄肆一些，我想效果会更好些。当然，我的水平很低，看得未必准，也许同道们会有更好的观点吧。对于创新的作品，难免要有异议，有了异议就有了存在价值，有了其存在价值也就产生了意义。我想，人人都说你好，对于一个有思想有成就的艺术家而言，恐怕不是一件好事。
不论从哪个角度看，对于葛冰华先生的创造思想与创作理念的思考及借鉴，对于我们当今的篆刻都是有作用、有帮助的。
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[align=center][size=5][color=red][b][quote] [/align][align=center][size=5][color=red][b]书法部分[/b][/color][/size][/align][align=center][/quote][/b][/color][/size][/align]

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