【境由心造 古意盎然】来楚生白文印留红图示法分析
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[align=center][color=blue][size=4][color=blue][b]境由心造 古意盎然 [/b][/color][/size][/color][/align][color=blue][size=4][color=blue][align=center]
——来楚生白文印留红图示法分析[/align][align=center]
薛元明[/color][/size][/color][/align][size=3][color=blue][size=3][color=blue]
一、概述[/color][/size][/color][/size]
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来楚生（1903-1975），原名稷，号然犀，别号负翁、一枝、木人、非叶、楚凫和怀旦等，晚年易字初生，亦作初升，浙江萧山（今杭州）人。来楚生是“海派”中屈指可数的艺术成就极为全面的大师级人物，书画印兼善。画风清新朴茂、笔墨简练、格调隽逸，在现代花鸟画坛独树一帜。书法寓巧于拙，擅长草书、隶书、简书和篆书，尤以简书最为人称道。篆刻远宗秦汉，中及吴熙载、赵之谦、吴昌硕等大师，近涉齐白石和邓散木等，不落前人窠臼，自出新意，开一代印风。其肖形印融古肖形印和汉画像于一炉，冠绝古今，无出其右。综合来衡量，对来楚生篆刻影响最大的是吴昌硕和齐白石，包括刀法和章法两方面。章法上，较之吴昌硕虚实关系对比上更胜一筹，比之齐白石有时经营过火而更具理性；刀法上，较之吴昌硕刀痕尽掩而锋芒毕露，比之齐白石霸悍单调而显得更加丰富含蓄、繁复多变，冲中有切，冲切兼用，开创出自己的新天地。钱君匋先生曾云：“来氏刻印七十岁前后所作突变，朴质老辣，雄劲苍古，得未曾有。虽二吴亦当避舍，齐白石自谓变法，然斧凿之痕，造作之态犹难免诮，二十世纪七十年代能独立称雄于印坛者，唯楚生一人而已。”有《来楚生画集》、《来楚生法书集》、《然犀室肖形印印存》等行世。[/color][/size][/color][/size]
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综合来看，自清以来，对当今印坛产生影响最大的篆刻大师当推邓石如、赵之谦、黄士陵、吴昌硕、齐白石和来楚生。这些历代为后世所推崇的大师，各有所持。邓石如提出“印从书出”，赵之谦倡导“印外求印”，黄士陵进一步开拓，是篆刻现代转型的先行者。吴昌硕最为突出的是结合封泥，运用多种手法，在表现笔意等方面为后世所取法，齐白石建立了完备的单刀系统。来楚生主要贡献突出在章法布局方面，尤以白文为最，发展并最终超越了前人。在分朱布白方面，邓石如提出“计白当黑”的理念，追求“疏可走马，密不透风”的构成形式，但在创作上只是尝试阶段。徐三庚是邓石如这一理念的忠实实践者，却过犹不及，经常有破坏朱白对比情况出现，难免局促，格调不高。真正出现转折点的是齐白石，以秦汉印为依托，却又真正解构了秦汉印，追求形式上的大疏大密，形成朱白强烈对比，营造出戛然独造的风格（也有极少量的作品存在过火之处），在民国印坛中无出其右，且白文质量和数量远比朱文多，更能代表齐白石的篆刻艺术成就。齐白石之后，将邓石如“计白当黑”理念发挥到最佳效果的非来楚生莫属。来楚生留红方法繁复多变，通过运刀方向、轻重等多种技法变化来改变印面疏密关系，来氏篆法比起吴齐二人要严谨的多，极少错讹之处，将篆法视为“小章法”，依赖字形大小有意识地进行欹侧、正斜和疏密等多种变化，利用笔画粗细和方圆来调整、加强和改变疏密关系，强化朱白对比。浏览来氏白文印留红，几无雷同，寻根究底，得益于扎实的篆书根基和对于古玺印的精研贯通，自然天真、妙趣横生而又耐人寻味。[/color][/size][/color][/size]
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来楚生篆刻创作成功率与吴昌硕相颉颃，极少失败之作。一般说来，白文镌刻难度大于朱文，朱文镌刻主要是剔除多余石质，留下线条，而白文则反其道而行，控刀难度尤胜，在形式上较朱文更有对比强度，朱文主要是线条，白文多红面，更加夺目，呈现出“计白当黑”之妙趣。在印面构成中变化随心所欲、得心应手，食古而化，万变自溢于寸心，集中展现了来楚生的篆刻成就，因而有必要对来楚生白文印章进行分析。为了便于分析掌握其中的关键之处，笔者尝试用图示法来直观分析，可以观察到其中的呼应变化之处。
[/color][/size][/quote][/color][/size] [size=3][color=blue][quote][size=3][color=blue]二、白文印例图示分析[/color][/size][/color][/size]
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（一）杂取诸家、善学善用——悠游于传统中[/color][/size][/color][/size]
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来楚生一些篆刻作品可以看出前贤的影子，对于传统有深刻领会，这是任何一个篆刻大师所必须经历的过程，关键在于有的人原地打转，停滞不前，有的人则可以摆脱窠臼，大踏步前进，最终师古不泥。来楚生无疑属于此类佼佼者。综合来看，除早期亦步亦趋之外，从来楚生的印例中很难找出绝对忠实模仿的印例，中年之后渐入佳境，基本上都有个人创造蕴含其中，这是一个艺术大师过人之处，不甘寄人篱下的决心，时时有我，而又能时时忘我。
“岭上白云”（图一）对角留红，充分把握字形体态，其中有很多细微的变化之处。利用字形和部分笔画来打破分割中的均匀平正，使得留红块面避免出现方正均匀块面的不足，从而生动有变。“上”字中长横画与底边逼边残破，内外气息呼应，同时也与“白”字左侧边栏残破相呼应。这方印章虽是常见的对角留红形式，却时见新意。[/color][/size][/color][/size]
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“缑城郭家”（图二）印面中文字靠近上方及左侧两边栏，留出右方及下方红面，这是赵之谦和邓散木留红方法的综合运用，疏密对比十分强烈，利用字形中的不规则留红相互呼应，虚实相生。赵之谦白文入印文字多从缪篆形态，邓散木程式化习气多，来楚生取其长而弃其短，运用综合而成的独特结字方法，因而这是现象与本质的关系，骨子里已经不是一回事。“酉堂”（图三）殊归同源，虚实对比更加强烈。这一类印章关键之处在于印面白地中要有一些细小留红，使实中有虚。虽然从形式上来说，来楚生与赵邓等人留红方式与手法近似，实质上大有不同。“邵靓云”（图四）取法白石老人刀意。在白石老人创作中，“邵”字作如此安排有很多印例，留出右下方红面，与“靓”字形中红面相互呼应，虚实相生，空灵有致，而“邵”字圆转，字势内敛，使整体上的气势团成一体，极尽变化，这些都是来氏取法先贤并成功加以运用的印例。[/color][/size][/color][/size]
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（二）大块留红、强化对比——对立中有呼应[/color][/size][/color][/size]
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留红独秀虽常用、惯用，但也要因时而化，许多印人在处理印面时刻意为之，令人感觉别扭，所谓的“独”并不是孤立的，而是强化对比，在对立中有统一，在变化中有呼应。来楚生在处理这一类印面强调的是呼应，自然而出，这样在整体视觉效应上才不会过于突兀，避免一味求“独”而出现顾此失彼的情况。来楚生一些白文印章左下角或右下角常留红独秀，显得分外稳重雅丽。一般而言，印面下方留红较上方更佳。因为红色份量重，使印章重心更加稳定。来楚生处理这类章法时，充分发挥字形特征，构思巧妙。[/color][/size][/color][/size]
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“湘江万个”（图五）中“江”字处理较特别。按照一般常理，留红位置应该是“工”部中竖画两侧，来楚生处理时将“工”部字形缩短，留出右下方红面，“万个”二字间自然留出一块不规则红面与之相呼应，同时利用字型欹侧特点，留出靠近印边的不规则红面，使整个印面虚灵有致。“初升印信”（图六）“升”字形中大块留红，“升”字如果平正摆放，则红面为规则正方形，必有平板之失。故而对字形施以欹侧变化，这是对汉印形式的有效改造。“然犀”（图七）左下方大块留红。按照两字形中线条本身走向特征来讲，如上一印一样，易形成方整的矩形红面，尤其是“犀”字“牛”部下方左右对称留红，乃刻印之大忌。为此，来楚生将印面文字有意倾斜，通过印边弯曲残破来调整重心，四面边栏成不规则流线型，通过字形歪斜来使得复归平正，化静为动，寓上方留红遥相呼应。[/color][/size][/color][/size]
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“吴作人”（图八）姓名印刀法与字形安排无疑从邓散木出，但又高于邓散木。此印处理留红时将“人”字笔画简省，巧妙留出左下方红面，“作”字单人旁处破边，呼应“吴”字右下方笔画残破，虚实对比极为强烈。“睽季子”（图九）印面留红之经营自然而出，如“季”与“睽”二字间小块留红，“季”字下方留红，遥相呼应，若三潭映月。“子”字处理上密下疏，竖弯钩笔画采用弯弧，没有垂直而下，使左右两部分留红不均匀，乃对称中有不对称的手法。[/color][/size][/color][/size]
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“滌雪楼”（图十）中“楼”字处理可谓别出心裁。一般人处理时多考虑用满白分布的方法，将“楼”字安排顶天立地。来楚生则不拘一格，“楼”字左右结构稍有错落，左高右低，下方大块留红，与左上方留出一块红面相互呼应，使原本平淡的印面顿起波澜。“白云楼”（图十一）处理空间分割时，按照字形大小分布安排，“白”字左右两侧皆留出红面，呼应“楼”字下方留红。此处倘若“白”字形增大，填满印面，留红减少，则相形见拙。“鸳湖冷月”（图十二）字形空间分割上，“鸳湖”二字密，使虚中见实，左半部分则实中右虚，“月”字斜置，留出大块红面与“冷”字上方一块不规则的留红相呼应。这些都是来楚生在留红独秀中又能做到相互呼应的高超手法综合运用，临摹来楚生篆刻作品，都要注意这些细节。[/color][/size][/color][/size]
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“处厚”（图十三）、“初升”（图十四）和“由檗”（图十五）三方印都是朱白对比极为强烈的印面形式。“处厚”两字选用简体，笔画减少，字形逼上方，通过字形错落留出上下红面相互呼应，留出下方大块红面，分外夺目。“初升”乃他晚年常用字号，将“升”字写成“ ”，且巧妙借边，“初”字改左右结构为上下结构，两字一高一低，相映成趣，“初”字两根斜笔与“升”字两直笔在对比中又非常统一。全印下部留红较多，底边用刀直切印边形成弧度，在大块红面上略施敲击，形成零星白底，有一种苍茫的残破美。整体上奏刀从容、信手拈来，笔画轻细，笔意极浓，朱白对比强烈。“由檗”印则将邓散木留红方法夸张应用，但不觉突兀。一般说来，来楚生印章底边留红较宽，整体上显得稳重，此乃刻印常用不变之法，尤以吴昌硕、齐白石和邓散木运用更加突出，邓氏之失在于每印皆如此，且多呈方整规则形状，不像来楚生处理时变化无穷，时有新意。
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[size=3][color=blue][size=3][color=blue]（三）字形互动、逸趣横生——善从小处着眼[/color][/size][/color][/size]
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在篆刻创作中，最主要的就是“印化”，实现文字相互间的配合协调，但是这种“印化”并不是以文字的错讹和扭曲变形为代价的。吴昌硕的过人之处在继承了汉印中继承了平正大方、天趣充溢的自然美，但始终没有突破汉印模式，而来楚生则更多地从古玺中汲取营养，从小处入手，化平正为奇崛，沿袭并保留了古玺淳朴自然的美，他的篆刻创作中很多留红变化是通过字形分合、欹侧与大小变化来实现的，像这类印章，文字大小悬殊，往往因字因时而变，不拘一格，获得极佳的艺术效果。[/color][/size][/color][/size]
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“取意任无弦”（图十六）中“取”字左右结构中两部分左大右小，左方右圆，处理“弦”字时将“玄”部变成两个上下相连属的圆圈，留出右边红面，以相互呼应。此印处理之妙在于“任无”二字犹如一个字，“任”字单人旁中两笔画间留出条形块面，“意”字上虚下实，形成局部对比，最终又极为和谐地统一在整个印面中，通过图示可以看出，留红大致对称，别有意趣。[/color][/size][/color][/size]
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“长毋相忘”（图十七）中“相忘”二字间有小块留红，“毋”字中拖笔没有延伸弯曲填满印面。如果此处留红失去，则印面形式将显得沉闷淤塞，随机应变，如得造化之功。“书意日新”（图十八）左右两侧边栏向中心内凹，上下边栏也无一平整，使印面中欹斜的字形复归平正，此印中“日”字没有按照字形特点处理成瘦长形状，也没有将中间横画变成“∽”，而在字形内留出大块红面，与“新、意”两字间留红相互呼应，“疏可走马，密不透风”。[/color][/size][/color][/size]
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“永恺高兴”（图十九）留红处理别出心裁。“永”字笔画分开，字形中留出红面，呼应“兴”字底部留红。处理此类印章文字要注意把握好其中的“度，切忌拆散字形，弄过了头”，做到“形散而神不散”。“觉无忧”（图二十）通过字形变化来调整印面疏密构成。如果将“觉无”二字中下方的笔画皆变成“ ”，笔画填满整个印面，本身空灵有致的印面会变得沉闷死板，反其道而行，效果大相径庭。“但愿无事常相见”（图二十一）是一方充分发挥字形大小欹侧之变的印章。“但”字单刀刻就，右低左高，“无”字将下方原本应横向放置的笔画变成纵向，留出两侧红面，与印面下方留红相互呼应，“见”字末笔略加简省，使下方三字留红有错落之美。刻印时须知，印面下方留红切忌整齐划一。[/color][/size][/color][/size]
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“永恺之印”（图二十二）和“顾清之印”（图二十三）两印共同之处在于将“之”处理得较其余印文字形更小一些。留出四周红面，不同于常见的安排方法。常规处理是将“之”字篆书处理成“ ”，将两侧笔画上提而留出红面，这样的话就流于一般。前一印是对古玺形制的化裁妙用，形成“ ”形留红构成，可谓举一反三，妙手偶得。后一印中“清”字下方留出一块稍小的红面，乃点睛之笔，与“之”字处留红相呼应。[/color][/size][/color][/size]
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“揖清私玺”(图二十四)印面中，“私”字形处理明显较小，留出字体周边红面，与“清”字下方红面相呼应。善于利用字形大小欹侧之变，调整印面留红乃来氏的创作手法之一。再如“江汉人家”（图二十五）中将“人”字形处理小一些，其余字形中笔画较多残断而相互粘连，形成大块白地，与“人”字处留出的大块红面形成强烈对比。“人”字处理于此前的“吴作人”印中篆法右异曲同工之妙，增之一分太长，减之一分太短。再篆法处理上，可供选择的字形众多，但是最适合的只有一个。
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[font=楷体_GB2312][size=9pt][color=blue][size=3]（四）因势互动、参差错落——形散而神不散[/size][/color][/size][/font]
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[font=宋体][size=9pt][color=blue][size=3]多字印难在相互配合，一是要变化，二是要协调。汉印多以四字为主要范式的话，按照历代印制来讲，新莽多为五字印，魏晋印面中文字字数更多，但相互间仍然是序列分布的，在后世处理多字印中，基本上是沿袭这种模式，依赖自身篆书功底，按照多寡来分布。来楚生处理多字印有常人不及之处，有效地发掘古玺精华，利用字形不同姿态，打破平正分布的常见方式，营造出欹侧灵动的多重变化，最终另僻蹊径，走出了一条崭新的道路。[/size][/color][/size][/font]
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[font=宋体][size=9pt][color=blue][size=3]“语不惊人死不休”（图二十六）中字形大小对比悬殊，尤为明显，留出“人”和两个“不”等三字处红面，印面线条粘连残破，古意盎然。“是杨风子草书”（图二十七）充分发挥字形特征，“子草”二字笔画较少，下方留红，相互呼应，其余各字，笔画繁多，疏密对比很强。留心此印，最精彩的地方乃“是”右侧少许留红，与之相对称的“草”字左侧处残破，加以区别变化，如果“是”字右侧处填满，则相形见拙。[/size][/color][/size][/font]
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[font=宋体][size=9pt][size=3][color=blue]“春蚓秋蛇病子云”（图二十八）下方留红较宽厚，与“子”处留红相呼应，“蚓”字“虫”部与“云”字笔画形态近似，同样构成呼应，同时使得印面下方很多竖向笔画增添一些变化，留红错落有致。“吴中王誓之玺”（图二十九）中六字安排虽为常见的“二二二”三列安排，但空间分割没有绝对等分。一般情况下，很多人将[/color][/size][color=black][size=3][color=blue]“之”字篆书常处理成“[/color][/size][color=blue][size=3] [/size][/color][size=3][color=blue]”，[/color][/size][/color][color=blue][size=3]留出竖画两侧红面，但从疏密形式来看，“王”字笔画亦少，所以反其道而行，将“之”字处理密集一些，而在“王之”两字间留出红面，呼应印面下方留红，有不落窠臼、不拘常调之美。[/size][/color][/size][/font]
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[font=宋体][size=9pt][color=blue][size=3]“领略古法生新奇”（图三十）“奇”字略下，避免留红整齐划一而形成规则的长条形，“古生”两字中间留出红面，此印面最妙处在于“领略”二字间留红，此乃“印眼”，使整个印面变得活泼起来。“法”字采用繁写法，造成稳重茂密之感，左右两边虽然字数多少不等，依然能取得平衡。印中有三个“口”，或大，或小，或扁，不尽相同，加上印中多处留红，使全印疏密相映、灵动活泼。[/size][/color][/size][/font]
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[font=宋体][size=9pt][color=blue][size=3]“风物长宜放眼量”（图三十一）印又见一变，其构思巧妙之处在于“风物”二字间留出红面，“眼”字“目”部收缩，左下方留出红面，加上底部的留红，共成鼎足之势，此外有其余几处留红，使实中有虚、虚实相生。笔画线条流利中见生涩，对比强烈。“曹霸丹青已白头”（图三十二）巧思所在之处在于没有依照字形大小进行空间分割，“曹霸丹青”四字中，前两字字形大且密，所占空间反而小，“丹青”二字小，所占空间反而更大，留出大块红面。来楚生创作关键在于随机应变，体现出进行有效虚实转化的高超技巧，无论字形繁复或简便，都能因形布势，化腐朽为神奇。[/size][/color][/size][/font]
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[font=宋体][size=9pt][color=blue][size=3]“药炉边度古稀年”（图三十三）是一方以木匠凿子所刻之印，可见来氏功力炉火纯青（吴昌硕生前也曾用铁钉刻印），随意自然，较之前一印，结字错落生姿，呼应互动。边栏中部敲击内凹，形成曲线，借助印边弧度来调整印面整体留红以及字形欹侧错落关系，复归平正，为前人所未有之法，“药边”两字处下方留红使得整个印面变得灵动起来。[/size][/color][/size][/font]
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[size=3][color=blue]（五）师古不泥、独出机杼——自由创造之境[/color][/size]
[size=3][color=blue] 如果一个篆刻家能够继承前辈的创作方法，至多也只能算是一个改良派，离一个大师的标准相去甚远。来楚生之所以可以成为一个承前启后的大师，关键是有自己的独特创造，而又能时时紧扣传统的脉搏，最终将古玺汉印和明清流派等化合融为一体，同时结合他所擅长的简书，别出心裁地加以运用，创作出一方方精彩的印作。[/color][/size]
[size=3][color=blue]“大处落墨”（图三十四）印面右侧上下方皆留红，“大”字形有意压扁，留出红面。“大处”二字呈向右倾斜状，“落墨”二字较平正，左右两部分奇正相生，巧妙地统一起来。此印用刀生辣淋漓，显然受汉将军印影响，“大”字处大块留红与其三个笔画较繁的字形成强烈的虚实对比。来氏印边缘处理常避直求曲，其中一侧必与边缘相连，白文印通边，朱文印则借边，如此一来，全印便通达舒畅。[/color][/size]
[size=3][color=blue]“潘德侯印”（图三十五）章法安排上接近汉印四字格式，留红方式却别具一格，四周笔画饱满，中心留出红面，四字大小不一，自然生姿。“淋漓豁胸臆”（图三十六）在章法安排上吸收汉简结字方法，字形扁方，初观此印，会误以为有八字，实际上仅有五字，上中下三层分别留红，别出心裁。“西河同乡”（图三十七）与“形同槁木”（图三十八）都是相类似手法的运用，篆书隶化，变纵势为横势，自成一格。前一印四字分成两组，结成辐射状，方向相反，后一印字法相对平正，用刀较轻，隶意更显。“番禺关良”（图三十九）将两列字形并列安排，突出中间留红，“关”字左右两部分分开，留出中间红面相互呼应，可谓精彩绝伦，印面留红呈现纵向并列三条带状，通过“关”字形中留红来避免章法过于松散，“番禺”二字中两“田”部近似中有变化，“关”字左右结构对称中有变化，皆在不经意中完成。[/color][/size]
[size=3][color=blue]来楚生的过人之处在于创造融合之功，在继承前贤的基础上深化开拓，不但书法受汉简影响很大，篆刻亦见深致。“楚生一字初生又字楚升”（图四十），印面较细长，形式上与汉简无异，安排章法分为左右两行，大小不拘，十分自然，取古玺左右逼边之意趣，中间留红十分自然生动。此印左右两侧边略施冲刀，使边线内陷，造成左边印文与右边相通，形散神聚，这一切都是为了平中求奇，求得变化。[/color][/size]
[size=3][color=blue]在来楚生白文印创作中，尚有一类特别显现匠心所在的章法形式，四字印中常用。有意识地将上方两字处理的小一些，下方两字放大，这是对古玺中“U”型构造形式的化合运用。“岂斋手拓”（图四十一）、“正楙之鈢”（图四十二）、“玄庐之玺”（图四十三）与“历光溷世”（图四十四）等都是近似的留红安排。“岂斋手拓”印面底部留红较宽，“斋”字用简体，整体上虚灵起来，“手”字笔画延伸拉长，一简一繁，各得所宜。“岂”字形瘦长，“拓”字扁方，留出各自字形周边红面，浑然一体。“正楙之鈢”是来氏此类留红方法最典型的印例，是从邓散木印章和古玺留红方法结合变化而出，底边上方留红乃关键，较之邓氏高明之处在于有错落之变。“玄庐之玺”没有外边栏，“玄”字乃“印眼”，“鈢”字形宽大方整，且逼边残破，稳住整个印面重心，“玄”字朝右侧运动，宛如不倒翁，“庐”和“鈢”二字因残破而粘连，起到化险为夷作用。“历光溷世”印面四字，反其道而行，上大下小，各成姿态，“历”字为长方形，“溷”字扁方，“光”字近正方，“世”字则为半圆形，协调统一，印面下方及中间留出大块红面。此印处理最妙之处在于“溷”字上方留出红面，乃大手笔，使得字形错落生姿。“光”字下方印边残破而略带弧度，使得印面团成一气。此四印虽然形式近似，但各有不同，依据字形做出相应的调整，以不变应万变，才能各臻其妙，游刃有余，因而学习来楚生篆刻，切忌生吞活剥，要善学善用。[/color][/size]
[size=3][color=blue]其实不独在文字印中，肖形印留红疏密关系处理同样有独到之处，此处仅选择一例猴肖（图四十五），可窥豹一斑。此肖形按照文字印掌法布局的方法来经营，白文外框粗细有别，使得最外围的朱边相应地也产生变化，留出外框内右侧大块红面，图示中印面中心留出心形红面，画龙点睛。猴身大块白地中有细碎的红点，虚中有实，脸部少许留红，恰似眼睛和皮肤褶皱，再现了脸部神情，显得神态活泼。[/color][/size]
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[size=3][color=blue]三、结语[/color][/size]
[size=3][color=blue]综合来看，来楚生在白文印留红技法处理上堪称一个集大成者，融会贯通，真正做到“古不乖时，今不同弊”，示范了一种成功方式，对于倚重接见流派印创作的印人来说，无疑可从中可获得诸多有益的启示。来楚生白文留红可以概括成三条经验：一是善学善用，取法诸家，远及秦汉古玺，中取吴让之、赵之谦、吴昌硕等明清诸家，近取齐白石、邓散木诸家，通过对前贤留红方法的综合吸收应用来丰富自身技法。二是刀法、字法与章法综合运用，本文所阐述的重点是章法，但是在分析来氏白文留红时并不惟章法而论，刀法、字法与章法之间是互动的。在虚实关系表现上，来楚生尤其善于利用字形大小、欹侧与刀法轻重方向来改变局部疏密对比，并且通过印边弧度弯曲大小来调节字形及印面重心，进而影响整体章法，相对于吴昌硕来说，又向前推进了一步。三是对汉简吸收应用，使印面文字处理变化别具风范，是分析其章法布局时不可忽视的。[/color][/size]
[size=3][color=blue]当今印坛创作，追求视觉效应。强调章法疏密对比，但常常刻意改变字形，有时甚至拆散字形，夸张无度，造成讹字、错字和别字等现象，这与对篆书轻视和松懈大有关联。观摩来楚生创作，他的留红方法从形式上来说，是虚实关系的转换，本质上是理性与情感表现的统一协调，更直接地讲，是“法”与“意”的辨正统一，有诸多独到的经营之处，是对篆刻史的杰出贡献。笔者尝试通过图示法进行直观分析，努力破译其中的密码，最大可能的掌握其中规律，在创作中加以运用。
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