中国美院：四季平安——张爱国现代书法艺术展4月27日在扬州开幕
“四季平安——张爱国现代书法艺术展”许建祥
2008年4月27日上午9点30分“四季平安——张爱国现代书法艺术展”，在扬州尔雅文化艺术传播机构隆重开幕。此次展览由中国美术学院现代书法研究中心和尔雅艺术沙龙主办，雨泉商贸和互联动力协办，主持人是刘方明先生。
参加开幕式的人士来自全国各地。既有扬州当地的文化界人士（著名书法篆刻家祝升、原扬州市书协主席文联主席朱福（火圭）、原扬州博物馆馆长晏炳森、扬州大学艺术学院徐正标教授），也有来自全国各大院校的朋友（如：南京航天航空大学艺术学院院长刘灿铭、中国美院书法博士陈胜凯和周强……），还有来自浙江山东福建上海等地的书法名家、朋友以及张爱国老师的学生。
现代书法自20世纪80年代以来开始兴盛，至今越来越显示出它强大生命力。在这种澎湃的现代书法思潮运动中，中国美院现代书法研究中心应运而生，于2002年成立。张爱国先生作为该研究中心的一名研究员，不但致力于传统书法的深入研究，而且以探索现代书法的理念和创作实践为己任，多年下来在此方面已经颇富成果。
对于现代书法和传统书法，张爱国先生认为，两者在本质上并不是对立的，他们之间存在着某种共性、相通性。传统书法是基础，现代书法是对传统书法的一种深入发掘和由内而外的新表现。它们都需要深入感受和体验生活，只有这样做了，才能激发书法家创作的情趣、动力及灵感，也才有可能创作出具有现代感和表现现代人独特审美感受的优秀作品。
张爱国先生在这次展览中展出了近年来一批力作，对于这些作品的特色，可以总结为以下三点：一、突破了传统书体的限制。这种突破不是凭空的捏造，它以传统五体书为基础，通过对书体之间的深入研究和开掘，重新解读了传统书体。所以从某种意义上说，书体对于现代书法来讲已不再是创作的鸿沟，它是一种丰富的资源，一种具有极大开发潜力的现代资源。二、在创作理念上以学术研究为支撑，使得他的现代书法作品不再流于空泛的形式化。这对于当代书法创作学术与技术的严重脱节问题的解决，作了很好的范例。三、对传统书法和现代书法的关系作了很好的解释，他的作品一方面可以看出深厚的传统功力，另一方面又自出新意，在形式感和作品的内涵深度方面作了很深入的探索。因此传统与现代并不是对立的，它们两者之间是相互会通，
[[i] 本帖最后由 子非鱼 于 2008-5-8 22:20 编辑 [/i]] 张爱国：别署老爱，1967年出生于江苏淮安，1991、1999、2006年分别毕业于中国美术学院书法专业本科、硕士、博士。现执教于中国美术学院书法系，兼任中国美术学院现代书法研究中心研究员。中国书协会员、浙江省书法教育研究会副秘书长、浙江省书协教育委员会副主任、西泠书画院特聘画师。硕士毕业论文《高堂大轴与明人行草》获全国第五届书学讨论会二等奖，论文《书法展览与当代书法创作》获全国第六节届书学研讨会提名奖。著有《明清调书法图粹》、《楷书笔法概述》、《乔大壮篆刻及其章法》、《潘天寿与二十世纪中国书法》等。
（头像速写为日本当代著名前卫艺术家堀尾贞治先生所作）
[[i] 本帖最后由 子非鱼 于 2008-5-5 18:08 编辑 [/i]] 以"四季平安"为主体的海报
醒目,大气,苍茫...... 中国美院博导王冬龄教授题写的展头......
线条遒劲,外表飘逸,实则其内圆浑厚重
飘逸只是其表象.... 章法一词,说白了,就是空间的分割.
分割的如何有节奏感,如何虚实相生,是个值得探讨的问题.
观此2作:
榜书浑厚大气.真气弥漫.艺术是表现人的生命状态,这充分表现了一种自信.
小幅取法汉碑,有石门意,野逸中不乏灵动.
2幅作品的空间分割都很独特.打破平衡,制造险境.小幅字偏上,下面给人无限空间..... 花篮------情谊
啥也别说了..... 能上镜的都不是一般人,博士,文博专家,教授 处长........ 思想者和双博士
陈胜凯博士
周强博士 扬州八怪纪念馆馆长刘方明先生
扬州大学徐正标先生 四大博士与
徐正标先生,晟尧兄 现代生活与“现代书法”
——一个关于“现代书法”不是宣言的宣言
老 爱
在《中国“现代书法”蓝皮书》（即将由中国美术学院出版社出版）中，我已经指出了所谓“现代书法”与“传统书法”的对立不仅是错误的，而且是令人可笑可叹的。同时，我在文中也指出，“传统书法”的概念是被“现代书法”催逼出来的，“传统书法”是“现代书法”的假想敌。这一来，把个好端端的书法硬生生的一分为二，把个“传统”和“现代”都死死的摁在那个时段中了。
事实是，一个真正的现代人写的书法（那怕是“传统书法”，笔者姑且用之），它都是“现代书法”——它也只能是“现代书法”——难道一个现代人写的书法还能是唐代书法或什么清代书法不成——那令人恐惧！
了解中国“现代书法”二十多年发展过程的人都知道，我们的许多“现代书法”是受了日本的影响——受手岛右卿、井上有一、宇野雪村等人的影响的。可大家都注意受谁谁谁的影响了——都注意什么墨象派呀、少字数什么的了——没有好好去想想为什么会受日本人的影响。其实这个问题明摆着的——日本比我们早几十年进入现代社会。去年我在日本讲学，呆了半年，可以说更真切的感受到这个原因。
所以说，我们以往总是纠缠于“现代书法”与“传统书法”的对立，还论战不休，真是太无聊了，是“窝里斗”，是玩双手互搏呢。说的不客气点，是太缺乏现代生活了。在日本看日本的现代书法，你会觉得那就是日本现代社会、现代生活的反映，是那个时代背景下的产物。去年五月，我在台北参加“开FUN—台北国际现代书法双年展”及研讨会，会上台湾的代表发言说，台湾在七十年代就有“现代书法”了，当时心里还有点不服气，现在想想人家说的是事实——因为台湾的现代也比我们早。
原来我还总想我为什么要做“现代书法”呢？——都是给什么“现代”、“传统”的对立给折腾的——不跳出这个认识的怪圈——我们就不知道我们过着现代生活——写出来的自然就是“现代书法”。那种期待、向往甚至恢复古代生活的种种尝试、种种作秀——比如钻研国学读读《论语》或《周易》啦、学学古琴啦、把老房子上的窗格子一车一车的装回去往家里安什么的啦——我并不反对，可那毕竟不能让我们成为古人，活在过去——我们也不可能活在过去。
一千多年前，孙过庭就在《书谱》里说“古不乖时，今不同弊”，可惜后人大都没读懂或者做不到。可以说，“现代书法”的症结就是缺少生活，缺少现代人的生活，因为生活是艺术的源泉。
由这个意义上来说，以往关于“现代书法”的争论基本上都是“内耗”的废话！以往“现代书法”的理论远远大过创作，话语远远盖过作品的怪异景象也就不难理解！
我甚至认为，“现代书法”目前根本不存在什么理论问题，而是缺少有说服力的作品。我们的“现代书法”艺术家们只要积极的去感受这个时代，去感受生活，相信就会有创作的动力和激情，就有可能创作出有一个现代人独特感受的优秀作品。
所以说，有什么样的生活，就有什么样的书法。有文人的生活，就有文人的书法，有官僚的生活，就有官僚的书法，有布衣的生活，就有布衣的书法。所以说，在中国书法史上，旭素和颜柳，青藤、八大和赵、董，翁方纲和邓石如的书法是各各不同的，因为他们有各自的生活。
所以我们说，现代生活塑造“现代书法”！
那么，“冤有头债有主”——关于“现代书法”的一切问题，都可以去这两者及两者之间的关系上寻找答案——就让什么“现代书法”和“传统书法”的“窝里斗”彻底见鬼去吧。
行文至此，我不禁想到昨天在“水墨散文——吴山明采风作品展”前言里看到的一段话——就以此作结吧：
如果一个艺术家希望自己的作品在情感上能感动观者，那就应经常到生活与自然中去，去观察，去体验，用画笔去采风，多积累生活之素材。无论你的作品是具象的，或意象的，乃至有抽象趣味的，生活中的体验都会给你以最初的启迪。凡具有长久生命力的作品，其创作时灵感的产生，往往都是从生活与自然中得到直接或间接的影响的。“生活是创作的源泉”是值得艺术家们永远记住的真言。
2008年4月11日草于湖上 材料的应用与尝试,是现在艺术家应该关注的事情
材料的不同,反映的质感,效果亦不同.
只要能表现自己的想法,感情
用什么材料已经不是最主要的事情了 生活是书法的营养源
现场行为书写......
难道是积点为线.....
难道是单勾...?? 生活是书法的营养源
现场行为书写......
心手双畅 渐入佳境 设计不单是设计师的职业
书法家照样可以设计出精彩的设计作品
我想,这主要是书法家对汉字的空间美感比别人敏感.
奥林匹克......... 穿"奥林匹克"T恤......
拍照片
还可以签名.... 关于张爱国先生行草书创作与研究的专访
——以“明清调书法”研究为中心
受访人：张爱国先生
采访人：许建祥
许：“明清调书法”这一称呼与专门研究源自于二战后的日本，其对象主要是中国明末清初时期的巨轴行草。最近您恰好从日本讲学回来，关于日本在这方面的研究情况，，印象一定很深刻、具体吧，张老师能简要的谈谈吗？
张：二战之后，随着现代展览的兴起，在日本国内掀起了一股学习明末清初书风的热潮，取法的主要对象是明清的巨轴行草，当时的代表书家如村上三岛、殿村蓝田等人的行草巨轴也被称为“明清调书法”。日本这种书风的出现，主要原因可以概括为两点：一、书法展览的兴起，要求作品在视觉效果上出跳、抢眼；二，日本人的明清行草巨轴作品收藏十分丰富，为明清调书法的研究提供了优越的客观条件。如果再从更深的角度分析，明清调书法的兴起与日本人的个性特征是密切相关的，他们的个性特点呈两种极端发展，一个是细腻、委婉到极致（比如假名书法）；另一个是狠、强烈到极端。明清调的书风恰好吻合了他们的个性特点，使得两者一拍即合。
许：您前几年写的《明清调书法图粹》是这方面研究的专著，可能也是中国人具体以“明清调”来称呼明末清初书风的代表作，您在这方面的研究是出于怎样的考虑？
张：对明清调书法的研究，我出于三个方面的考虑：一、从创作上讲，是为了解决大字行草与小字行草相互脱节的问题；二，从人们的认识上来说，存在着一种明显的误区：认为晋唐是书法学习取法的唯一正宗，明清调书法只能算是非主流，在格调上不高；三、从教学上来说，美院的行草书教学在课程的设置上只开到唐宋为止，对于明清调行草没有专门的课程安排。但是，这种课程安排与学生们毕业创作的需要、创作大幅行草作品参展等明显不能衔接，他们需要培养写巨轴行草作品的能力。所以，我们的行草书教学要解决的是一个根本认识的问题：不能将明清与晋唐对立，对传统需要正确的、深入的、全面的解读，书法的取法不能仅仅以时间的先后来作为唯一的标准。
许：当代中国的学者在这方面研究的成果怎样？美国的白谦慎先生等人也一直致力于这方面的研究，能谈谈对他们研究的看法吗？
张：当代人在这方面的研究是初步的，仅仅凭一二人之力是远远不够的。至于美国的白谦慎先生，因为其有历史学专业及海外背景等因素，使得他的研究具有独立的品格，在明清书法的研究上以个案研究（如傅山等）著称，研究的辐射面也很广。当然，白先生的研究也有其局限性，这里不展开说了。白先生的研究是比较孤独的，因为现代人对明清书法认识上的缺陷，使得很少有人能够和他进行真正的对话，更谈不上对其批评与学术争鸣了，他这种“一边倒”的研究，正映射出当代明清调书法研究难以进一步深入的现状。
许：明清调书法的研究与当代书法创作的关系大吗？具体表现怎样？
张：这种关系可以说，既大也不大。因为没有几个人会去看你的研究成果，许多人的更大兴趣在于写王铎、傅山等具体实践，有谁会在认识上作一番深刻的反思？
许：当代有些书家对“明清调”这个叫法不是很赞同，请问您所持的态度如何？
张；无所谓！称呼就是个称呼而已，它有约定俗成的意味。在艺术评论的问题上，当今有一个普遍的现象就是将名称拿来当标签贴，这是种极其不良的风气，不利于艺术的发展。
许：在《明清调书法图粹》这部书中，您对明清调书法作了有别于日本的定义，它原来专指巨轴行草，而现在您把它的内容泛化了，还可以指手卷、册页、斗方、尺牍等作品，那么为什么要给它的内容泛化？用意何在？
张：把它的内容泛化，是出于认识上的一种超越。明末清初的书家在写字的时候，不可能说我写巨轴行草是明清调笔意，写其他的则不是。他们绝对不会带有一种明确的目的来写日本人所谓的“明清调”，“明清调”是后人提出来的，如果说，“明清调”特质在他们的巨轴行草作品中有强烈的体现的话，那这种特质也一定渗透于他们其他类型的书迹当中，而不是说只在巨轴行草作品中能看到。说到泛化的用意，可以概括为一句话：我的研究，倾向于对书法史作整体的思考与把握，一个书家的所有的作品都是其思想的体现，贴标签只能限制人们认识的发展。
许：尤其可贵的是，在书中您指出了巨轴行草作品的出现，标志着书法史上三大转变：一，由案头品发展到壁上观；二，由小字向大字的转变；三，由坐书到立书的变化。尤其是小字向大字的转化问题，一直为许多书家所困惑，你能谈谈具体的解决方法吗？
张：那就需要对明清调的大字作品进行系统的研习。前几年我写的《明清调书法图粹》就是出于这方面的考虑，因为在这部书中汇集了许多明清调书家的代表作品，并附有文字解析，期望对某些学书者在这方面的临习与创作能有帮助。
许：当代书法的“展厅效应”与明清调书法很吻合，您觉得展览会推动明清调书风的发展吗？
张：从明清调书法的发生、发展的角度来看，展览对它肯定是有推动的，明清调书法最初在日本被提出就是个明证。但估计当下不会有多大的推动。明清调书风的发展，现在不能仅仅依赖于展览的推动，它需要解决很多问题，也需要学术方面的正确引导，同时还必须抵制贴标签之类的现象的发生。
许：在书法的学习上与创作上，很多人对行草与篆隶一般难以兼顾，而您却在这方面作了很好的表率。那么，篆隶与行草的关系上到底怎样，能具体说说吗？
张：“表率”谈不上，“兼顾”可以说说。以前我在《潘书十估》一文中已经谈到类似的问题。对于不同的书体，首先必须尊重各自的特性，以写行草的方法来写篆隶肯定有问题，同样，纯粹用篆隶的方法来写行草也是行不通的。当然，这又不是否定两者之间的着互通性——它们两者可以互补：篆隶重点在锤炼内质，它追求厚重、老辣、苍茫；行草的特性是张扬、外露、抒情、变化。从根本上讲，它们体现了两种不同的美，我们在审美上关键要能包容、学会“会通”。
许：看您的作品，给我最大的印象是视觉效果很强，用墨十分大胆，在用墨方面，您的心得和借鉴点在哪里？
张；关于用墨，首先是借鉴了明清书家的用墨法；其次，和我的师承关系直接相关。这条师承脉络是“黄宾虹——林散之——王冬龄——我”这么下来的，黄宾虹先生提出“五笔七墨”并传于林老，林老的草书尤擅于用墨、用水。王老师常说要饱蘸浓墨，提倡笔酣墨饱的书写状态，以吻合行草书的表现特点。我作为后辈，自然受他们的影响不少。
许：在书法的风格上，有的书家给您的评价是：“逸”的风格很浓。对此您有何看法？
张：这或许和我的书写心态相关，在创作上，我觉得要超脱，不喜欢刻意地去追求经营什么东西，一切讲究自然。
许；对于用笔，您一直主张圆笔中锋，行草中难道不是有很多侧锋吗？那么这个圆笔中锋具体内涵怎样？篆隶与行草的圆笔中锋有区别吗？
张：其实我不主张把用笔讲的太具体化。对书法的学习，我以为，关键是对总体基调的很好理解与把握。行草的用笔讲究连贯，归根结底只有一笔，也就是石涛所讲的“一画”，这一笔就是万笔，就是许多笔、无数笔。一笔如果实在有必要细分，当然也可分出侧锋之类的，这在教学、研究中常常见到。对于圆笔中锋，章祖安老师曾经做过这样的描述：书写中用到锋就是中锋、就是得笔，没用到锋就是偏锋，就是不得笔。我觉得很有道理！
许：您的作品给我的感觉是圆笔居多，行笔注重涩行，但这又是一种疾涩，对于行草的用笔的方圆，您是怎样取舍的？
张：方圆变化，随人而变，随势而变。创作上我不赞成方圆之分，方圆只是研究前人作品特点的一种手段而已。实际上，方圆是不能分的，《张迁》不纯方，《石门》不纯圆。你对我的作品的感觉，说圆笔居多也有道理，其实我自己并没有作刻意的追求。用笔贵在“入纸”，笔锋像“钻头”一样钻入纸内，达到入木三分的效果。
许：您曾经说过，“临摹中贵在能找到一种‘自我的自然书写感觉’。这种书写是合于书法之‘法’的，又是自由奔放、无拘无束的。”这种状态好像类似于古代的意临，它们有区别吗？它的意义何在？
张：这种状态对应于古人书写时的无意识状态，区别于今人的刻意临摹，它的目的是打通临摹与创作，解决学生临摹与创作脱节的问题。大致来说，它和古人的意临没有很大的区别。我这一提法的目的无非是出于教学的考虑，其实话讲到这一地步实际上已经不高级了，只是为了方便教学，也是不得已而为之罢了。
许：美院学生的书法给人的印象是，小字写的很精到、传统，尤其小作品往往很精彩、数量也多，如尺牍、手卷、斗方之类的。他们巨轴行草作品虽然也有，但是觉得有些薄弱，您认为明清调书法对它能够进行弥补吗，具体应该怎么办？
张：可以弥补。方法是在行草教学在中展开对明清调书风的教学与创作，一般可放在本科三年级阶段进行。教学时，关键在于打通晋唐小行草和明清大行草，捕捉领会两者之间的关系。
许：在书法的教学中，您一直说“明理得法”，这可以说是您书法创作与教学的根本理念，那么它在行草书中具体是如何表现的，我们应该怎样明理得法？另外，这一理念是怎样总结出来的，能说说它的渊源吗？
张：“明理得法”的提出，是基于对传统全面、准确、深入的学习和把握。对传统的把握，我觉得是一个较漫长的过程，在学习传统时往往会出现错误的倾向，这需要我们时时检验、调整自己的认识。我发现，自己以前的认识有些也是不对的，所以现在仍旧在作“微调”。所谓“明理得法”，就是在书法上知其源流所自，知其变化。其在行草与篆隶上所表现的含义是一样的。明理，是一种认知上的理解，就是知；得法是一种技术上的把握，就是行。能够“明理得法”，其实就相当于古人所说的“知行合一”，就是对“道”的体验与追求。
许：在行草的创作上，我一直觉得您是很传统的，这与您博士的研究方向“现代书法理论与 实践”以及所处的现代书法研究中心研究员身份似乎不太协调？您的“现代书法”作品开掘篆隶的资源似乎多一些，对于行草好像很少，请问您是怎样处理行草的“现代书法”与行草的“传统书法”之关系的？行草创作的追求是什么？
张；现代与传统之间没有对立，它们可以在一个书家的身上得到统一。在《由内而外 胆敢独造——我的现代书法观》一文中我已经提到过一些相关的内容。到目前为止，我主要利用篆隶的资源进行现代书法创作的试验，至于行草书的资源，我还没有找到很合适的表现，有待进一步探索吧。说到我自己行草书创作的追求，首先是心态的超脱，然后是尽可能、真正地表现自己的想法，做到真正的不与人同，真正的超越自我，真正的表现自己独特的审美感受。
许：很多学者指出，当代书法创作与学术研究已经严重脱节。因为没有学术的支撑，一味地搞形式、搞技术的人特多，对此您有何看法？您还能谈谈自己是如何处理学术与创作的关系的吗？
张：这个问题问的很好！确实存在着这种现象。产生脱节的原因很多，一二句话难以说清楚。当然，我们可以具体到个体的角度进行讨论。自己是如何做的？书法的学习上，我们可以把传统的“道”作为目标，以便确立自己的方向和信仰。有一点我们必须明确，学术就是学术，创作就是创作，它们各有自己的特点，不能混为一谈。当然，两者也可以相互生发、相互支撑：创作可以引导学术，学术可以对创作的内涵加以丰富，使得其不浅薄、不表面。
许：我发现您对基本功特别重视，书法的点画也很有质量，这可以说是美院良好传统的体现，也正与基本功普遍不扎实的当代书风形成了明显的对比。对于行草书，您认为它的基本功表现在哪些方面？
张：重视基本功，是中国美院书法专业一直以来的优良传统，其实扩展开来讲，它对任何学问、艺术创作都是至关重要的。行草书基本功的训练，一方面要注意其自身的特点，如用笔动作的连贯、提按顿挫的强化、轻重缓急的控制等；另一方面，我们也需要树立一个整体的意识，将行草放在一个传统的大范围内（如五体书）中，联系地看待行草书基本功训练的问题。这方面具体可以参阅我的文章《浙美模式——》。最后一点，就是要对书法传统、行草书的历史、行草的风格有准确而深入的把握。
许：当代书法很强调“视觉表现”，您对“视觉表现”和“书法内涵”的关系是怎样看待的？要很好地处理两者，很多人都觉得很难！
张：两者其实并不矛盾。以我个人的感觉而言，在行草方面尤其不矛盾。关于这点，可以通过古代的优秀书法作品进行验证：古代的优秀作品向来是既具有深刻的艺术内涵，又兼具强烈的视觉表现的。所以，书法从某种意义上说，它是美术与人文的很好结合。然而，当代很多人存在这样一种认识的误区：要么片面强调视觉效果，要么不能准确理解与把握中国书法真正的文化内涵，所以，对他们来说，要很好地协调两者当然是难的。
许：我发现您写字的状态是属于“破空横行，孤行己意”类型的，书写性和抒情性极浓，对于临摹，好像速度也比美院的其他的老师要快，对于写字的速度、抒情等您有何看法？
张：呵呵，你观察得很仔细。“破空横行，独行己意”，才能真正的不与人同，才能真正的体现出自己独特的审美感受。我的创作追求的是发乎情，追求真情的流露。所以，书写时可以直抒己意。至于临摹速度相对快一些，我是希望借此方式将临摹和创作打通。在临摹同样一个字的时候，用不同的速度进行，其难度与意义是完全不同的。临摹也需要直抒胸意，也要讲求自然，临的像不能当作终极目标，我们不需要培养“复印机”，所以，临摹也要明理得法。 作品系列.........
四季平安
告别传统的白纸黑字,但用笔之法仍然没变.
提按,顿挫,起收一个没少.
无论用什么手段,不脱离传统用笔,用墨的基本法则
达到美的艺术效果,即是佳作. 一幅如江南阴雨
一幅似塞外秋风
为什么小孩子的临摹能使得大人羡慕
因为孩子是单纯的,他没有意识改造.
所以这些作品最纯真,最动人.
当我们看古代法帖,往往第一眼给你的印象最深刻.
所以老爱师的临摹我觉得属于印象临摹,把大气象,格局抓的很准.
所以欣赏这类作品,不能光用狭隘的书法眼光欣赏,可以换一下视觉的
关注方向......... 这2幅作品是 点 线 面 最好的结合
草书的涨墨形成块面组合,很有体积感
到后2行线条和点的组合逐渐虚过来.........
黄鲁直是线条和点组合的最优秀书家,也不知道他当时怎么想的,.....
古人太有才了.......
这幅梅花看似梅花,又不是梅花
总在似与不似间徘徊
他是构成,他是笔墨,
他实际是艺术家本身.......