當代中青年書法家批評 ■姜壽田
[b][size=5][color=blue][u]當代中青年書法家批評[/u][/color][/size][/b][b][size=5][color=blue][u]作者：姜壽田[/u][/color][/size][/b]
[b][size=5][color=blue][u]繁體轉換：周斯澄[/u][/color][/size][/b]
[align=center][font=Verdana][size=4][b][size=5][color=darkorange]當代中青年書法家批評——趙雁君
■姜壽田[/color][/size] [/b][/size][/font][/align][align=center][font=Verdana][size=4][b]
[/align][/b][/size][/font][font=Verdana][size=4][b] 趙雁君是二十世紀九十年代崛起書壇的當代中青年書家代表人物。這種代表性并不是隨意加予的，而是由時間的綿延所證實了的。當然這也不是由簡單的幾次國展獲獎便能夠獲得的聲位。事實上，二十世紀末，很多國展獲獎者已銷聲匿迹了，遠離人們的關注視野之外。因而，所謂代表性人物，在很大程度上是指其對當代書壇的影響及其創作本身與當代書法問題語境的關聯程度以及所形成的張力。就這一方面而論，趙雁君無疑是當代書法無法回避的個案。
作爲從展廳機制走出的書家，趙雁君顯然有别于二十世紀八十年代顯名的書家，他們不僅從輩分上分屬于兩代，而且在書法創作與審美上也面臨着不同的時代遭際。二十世紀九十年代成名的書家，成長于文化斷裂、失序，書道中落的憂患時代，而崛起于文化復興，書法重振的新時期，他們中很多人，與現代書法史上的名家大師有門人薪傳之繼，其時代之功，在于推動書法啓蒙，并在新舊交替中，在觀念與實踐兩個層面實現了書法的維新之變，這無疑爲後進書家的崛起做了全面鋪墊。
與二十世紀八十年代成名的書家相較，趙雁君一輩書家，書法的文化重負與承繼之重相對減輕，而創新之重則相對加重。在這個前提下，如何對待傳統問題也更加強烈地凸顯出來。化約爲具體的書史語境，趙雁君一輩書家面對的是後碑學民間書法思潮的撒播；反撥海派帖學異化并進而反撥元明清帖學譜系的異化及由此帶來的書史壓力。這種創作尋繹及書史壓力在趙雁君身上尤爲強烈地凸顯出來。
趙雁君書法是從二王帖學入手的，身處紹興蘭亭故地及二十世紀九十年代入中國美院進修的經歷，都使他與“二王”有着一種天然的親合。更爲重要的是，“二王”書法内省式的理路與其心性有着内在的契合。不過，面對幾經斷裂，幾經異化的“二王”帖學傳統，趙雁君對“二王”帖學的接受是具有時代特徵的，同時也具有強烈的個體特徵。他的帖學創作顯然沒有受到海派帖學——尤其是沈尹默的影響，也沒有受到書史上趙、董的影響，而是直抉“二王”元典，這使他能夠從根本上擺脫僞古典主義的桎梏，而使其帖學創作進入一種返本開新的清明之境。
當然，趙雁君帖學創作并未表現在簡單的返本上，如果僅限于此，那還只是一種輪回式的復古，趙雁君帖學創作的個體價值主要還是體現在他對帖學的審美前見和預設上。
受整個二十世紀八、九十年代後碑學思潮的影響，趙雁君對風格主義也有着敏銳的感應和接受，他對漢簡魏晉殘紙的别裁，在他謀求帖學風格營構中起到了積極的效應，抑或毋寧說，趙雁君正是從二王化裁章草、殘紙，建立起個我的帖學語彙，這是一個揀擇、淘汰、嫁接、整合的複雜過程，它有别于對二王經典風格的簡單因襲，而是明顯偏離正統帖派譜系，尤其是将“二王”經典筆法與民間書法融合以至混化無迹，就更須一種卓犖的本領。從他早期書法創作中可以明顯理析出這種風格的演蛻過程。
趙雁君主體立場的帖學建構，使其帖學創作與現代帖學拉開了距離，與慣常的趙、董正統帖學譜系相較，也具有了陌生化審美效應，從而在很大程度上，使其帖學創作具有了原創性的高度。頗有意味的是，趙雁君對純粹學院派帖學是持有微詞的，對一味步趨二王，講求筆精墨妙的帖學路數，他是并不認同的，從中也可以看出，他的帖學立場，是尊古而不泥古，二王帖學只是他帖學創作生發的元典，而不是惟一的路徑。因而表現在創作中，他并不一味講求筆法的精微，而是擷取強化二王的側鋒——側以取妍，并将其與章草、殘紙相生發。“禮失而求諸野”，他正是從民間殘紙、章草及筆勢、手勢上尋覓到了二王内在質樸之趣，并相生相發，以克厥成。這種質樸之趣反而在唐宋以下的趙、董帖學中是難以睹見的。
開放的帖學立場使趙雁君并不抱有惟二王爲正宗的保守主義觀念，這當然使他在帖學創作上的轉益多師成爲可能，同時，也使他的帖學創作能夠突破二王的限閾而走向更開放的書史空間。但是，從另一方面說，也正是對二王帖學所持有的非獨尊立場，使他輕易地在後期創作上走向反經典帖學路徑。
我說趙雁君走向反帖學當然是過激之詞，他後期創作仍還在大的帖學範圍内進行。我只是以此提示出他對二王帖學譜系反叛的激烈程度，我這裏指的是趙雁君二十世紀九十年代後對徐渭的取法。不只我個人，書界對趙雁君的這種跨越式創作轉向都有些大惑不解。就書家個人而言，趙雁君對鄉賢徐渭的取法當然有他的審美追求和心性要求。我想，在這裏浙江人内在的骨骾慷慨起了很大作用，這在徐生翁、潘天壽的書法繪畫中，乃至魯迅的文章，秋瑾的丈夫氣中都不難體味到這種慷慨鬱肆之氣。因而，永和風也并不總是惠風和暢的，它也内蘊英雄失路托足無門的悲慨，也有劍指雲霓不可一世的豪氣。因而，如果，對趙雁君書法風格轉向的理解是對的，那麽，也就能夠接受和理解趙雁君風格轉向的合理性。
不過問題依然存在，理解趙雁君書風轉換的合理性，并不等于認同他目前書法創作的審美價值。事實上，由于趙雁君的當下創作轉換過于突兀，以致與其早期創作已不具有相承性。他由二王一路一躍而轉入“明清調”，書法由内省式轉向表現性。筆法由指法轉向碑榜之法，徐渭、沙孟海取代二王成爲心儀取法的對象。
從當下趙雁君書法創作中，可以明確體味到一種恣肆的表現，一種筆墨恣肆的激情，可以尋覓到徐渭“世間無物非草書”的狂禅之氣，相較于一般取法徐渭書家的亦步亦趨，趙雁君也仍表現出一貫取法古人的卓犖，遺貌取神，化古爲我，但不可諱言的是，他還是把自己從一個高度拉下來了。書家本人當然不這麽理解，趙雁君認爲，他目前的創作要超過早期，并更符合他的心性要求——激情表現（他說過去只能寫小字，不能寫大字）。就我個人的立場來看，他目前的創作，雖然滿足了他個體的心性與審美要求，但就其創作本身而言，卻失去了書史的高度與難度，以致使他從二十世紀九十年代的創作高峰滑向一個平坦地帶。在二十世紀九十年代，趙雁君對二王的獨到理解和以二王化裁章草、殘紙的原創性，不僅使其在當時堪稱獨步，即使置諸當下也不失爲重鎮。但他目前對徐渭的取法卻喪失了這種高度與難度，在激情表面的背後，原創性的闕如，筆法的單一乃至混亂，向右掣勁的習慣用力所造成的章法、節奏的雷同乏味，都使趙雁君書法創作，缺少了内在的韻味和精神性效應。過去是精神大于形式，現在是形式超乎精神，一片喧嚣過後，内在精神卻歸之于無當。
趙雁君當然不可能再走回頭路了，人不可能先後踏入同一條河流。每一條道路都是惟一的。對藝術之路而言，在惟一之外，還是孤獨的。這種孤獨體驗只能是個體化的。局外人只能旁觀，而局外人所言，對于局内的孤獨體驗者而言，亦只不過是衆語喧嘩中的一種聲音而已，重要的是，書家自己人在路上。[/b][/size][/font] [align=left][size=5][b]名稱 ：清[/b][font=Verdana][size=18pt][color=#000000]·[/color][/size][/font][b]张維屏詩
作者 ：趙雁君
創作年代 ：二零零六年
规格 ：138cm X 68cm[/b][/size] [/align]
[align=left][attach]696978[/attach][/align] [align=center][b][size=5][color=darkorange]當代中青年書法家批評——張羽翔
■姜壽田[/color][/size][/b][/align][align=center][b][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/b][/align]
[size=4][b] 二十世紀九十年代初，張羽翔以“廣西現象”領軍人物而名噪書壇，他在當時書法風格主義成爲書壇主潮，維新之風籠罩書界的大勢下，順勢而上，将風格主義推向極致。一時“廣西現象”成爲整個書壇令人豔羨的話題。
作爲“廣西現象”的創始者，張羽翔自有着不同凡庸的背景。他於一九八九年畢業于中國美術學院首屆書法專業本科班，業師爲陳振濂。這可以稱之爲一個真正意義上的精英班。除張羽翔外，陳大中、來一石、汪永江皆爲當今書壇翹楚。張羽翔在中國美院領略到陳氏教學體系的全部精奧，這成爲他後來在書法教學上成功的關鍵，同時，中國美院開放活躍的藝術氛圍，也培育了他的現代藝術觀念。當然，這還只是一個方面，在另一方面，則是中國美院注重傳統經典的教學模式，使張羽翔對古典書法傳統有可能做深入研悟。這種傳統與現代二元融合的開放教學模式使張羽翔具有了跨中西觀念的視閾。
張羽翔令書壇矚目和震驚的新理異态表現在，他以形式構成分析法，解析二王經典，并引入魏晉敦煌民間殘紙意趣，由粗放的筆觸和構成性結構來詮解二王元典，使人們在看慣了趙董帖學的甜膩與沈尹默帖的僵滞之後，眼前一亮，於其不衫不履中感受到一種陌生化的二王韻致。這在張羽翔的全國第四屆中青展獲獎作品及一系列意臨二王作品中可以顯見。後來他的這種努力更爲成功地延伸到他的學生蔡夢霞、于斌身上。在全國第五屆中青展上，廣西在沒有評委的情況下，在十名獲獎作者中，廣西書家獨占四位，一時震動書壇并引起大嘩。[/b][/size]
[size=4][b]
在蔡夢霞和于斌的創作中，貫穿了張羽翔的兩種不同思致：一種以敦煌殘紙、碑銘等純民間不假修飾的筆致和圖式，一任揮運，同時加以理性構成設計和空間控制；一種合晉唐筆法于一冶，追尋未加異化的二王韻致，大王的奕奕風神與顔魯公的雄渾灑落，叠相映現，令人歎止。
如果張羽翔在書法創作中能夠有效地抑制形式構成的過分擴張，而走民間與經典結合的路子，或走以現代形式分析解析經典之路，那麽張羽翔無疑将會是一個臻於有成的人物。但遺憾的是，他過于耽迷形式或分析的力量了，以致過猶不及。形式分析對東方本土書法來說，無疑是一根魔杖，有限制地使用，可以起到點鐵成金，化腐朽爲神奇之效，而一味沉迷，則也會不折不扣地走向魔道。惲南田語“刻畫過甚，未免傷韻”。書法講求體道，講求韻味，它體現的是一種立足内在本真的玄的心靈狀態，因而書法更多的是來自心性化的東西。
“五四”新文化運動以來，受西方文化沖擊，中國傳統文化趨于式微、斷裂，西方科學主義及工具理性成爲主導思潮，中國傳統學術也被納入人文科學範疇。事實上，人文學科是無法科學化的，人文科學的提法本身就有悖人文學科的性質，因而人文學科是關於人的思想、存在、社會倫理及人本身的學問，何論科學？它既不能證實，也不能證僞。即如老子之道、孟子之心性，玄與理、神與韻，緣何證其真，又緣何證其僞？中國傳統學問，一經證實，即被證死。
奠基于中國傳統文化之上的書法，也概莫如此。它只能被體悟、玩味、涵詠，發乎心而應乎手，由乎技而入於道，目擊道存，言語道斷，一經落實，則道已不存。因而書法并不適做過度的形而下的形式分析，就像中國傳統文人畫不能以西方的素描和透視關係來解析一樣。
顯然，無法懷疑張羽翔對傳統經典理解的深度及對傳統經典的熱誠，不僅如此，他對傳統經典形式分析的某些方面以及他由民間書法融合把握二王經典的獨到之處，還開啓了當代帖學新的探索門徑，這是無論如何都應該加以肯定的。但如上所述，張羽翔對形式分析和空間構成的過分耽迷，卻使經典傳統成爲張羽翔形式分析這把西式解剖刀的刀下之物，以致被分解的失去了血肉之美，失去了風流氣骨，失去了形而上的精神靈光。
因而頗爲尴尬的是，張羽翔除了獲獎作品和臨作外，缺少完整意義上的創作作品。他似乎無力在書寫性的狀態下進行創作。更致命的是，他近期的創作已完全走向傳統經典的反面，而由形式分析走向破解字形，歸趨于純粹視覺擺佈，這使其創作走向一個悖論——由對經典尊崇始，而以對經典否定終。
在傳統帖學轉換和當代帖學建構中，張羽翔無疑是一個不可忽視的人物。他的形式分析法雖有過于西化之弊，但他畢竟在傳統帖學範疇之外，爲當代帖學建構提供了一種學理化方案和言路，并對當代帖學創作産生了很大影響。至于張羽翔本人的創作，因其還正在發展中，適時調整，對于曾經達到過當代書創作高度的張羽翔來說，正未有窮期。[/b][/size] [align=left][size=5][b]名稱 ：世說新語一則[/b][b]
作者 ：張羽翔
創作年代 ：二零零三年
规格 ：117cm X 33cm[/b][/size] [/align]
[align=left][attach]696979[/attach][/align] [align=center][b][size=5][color=darkorange]當代中青年書法家批評——白 砥[/color][/size][/b][/align][align=center][b][size=5][color=#ff8c00]■姜壽田[/color][/size][/b][/align]
[align=center][b][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/b][/align][align=center][b][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/b][/align][align=center][size=4][/size][/align][size=4][b] 在當代書壇，白砥代表一個較獨特的形象。這既表現在他處世個性的孤迥，也表現在他創作上的味古方面。當然這并不影響他創作與觀念上的先鋒性取向。早年他積極參與“現代書法”活動，是“現代書法”陣營風頭甚健的人物。而他在執編《書法研究》期間，《書法研究》所表現出的開放性和學術上的高品位，也爲書壇有目共睹。種種跡象表明，白砥是一個思想型書家。
事實上，白砥在骨子裏還是一個有着強烈古典情結的人物，後來他逐漸脫離“現代書法”陣營也表明了這一點。白砥書法整體上大抵不出碑學範圍，他意在碑學一脈拓化入古，這當然在某種程度上也是受當代書法思潮影響所致，但在這一前提下，白砥也有着他獨特的碑學言路。他上溯鍾繇、陸機、顔真卿，下逮何紹基、沈曾植、徐生翁，約略說，鍾繇，陸機《平復帖》，顔真卿、徐生翁對他的影響最大。而上述諸家都可以納入一個廣碑學的範疇。另外可以說明這一點的是，他尤重金石氣，筆法上追古拙，追碑榜之氣，追氣魄的雄肆宏大，乃至拙野，這反映出書家心性高邁的一面。
白砥早期示人的書法面目爲《平復帖》風格，這一段時間持續不太長，但卻由此建立起他書法的審美向度——古茂、拙樸。應該說《平復帖》宜感受而不宜學。因爲它很難真正進入。這也許是白砥在《平復帖》上淺嘗辄止的原因。《平復帖》之後，他繼學鄉賢徐生翁。徐生翁冷僻孤倔的書風對他影響很大，而其堆石砌木般的搭接式筆法更是奠定了白砥的基本筆法語彙。取法徐生翁時期的白砥書法，已接近風格上的成熟，他的獨特筆法，加以學院化的拓化，一時影響很大，不少青年書家受其影響。白砥無疑一直意欲在碑學上有所作爲，而徐生翁則構成一個理想的橋梁。這是因爲，一、徐生翁的書法圖式極冷，絕少類同，且孤迥高絕，與李瑞清、曾熙之俗絕遠；二、徐生翁筆法與一般碑學家也絕不相同，而極富創造性。白砥之取法徐生翁，這兩點無疑是吸引他的主要方面。白砥通過徐生翁，在碑學取徑上獲得了一個理想的生發點，既遠避古人，也遠離今人。不過，徐生翁還只是僅僅滿足了他一個方面的碑學理想——冷絕。白砥之於碑學的宏大性理想在徐生翁那裏卻難以尋覓。在這一方面，顔真卿、何紹基成爲他心儀的目標。白砥将徐生翁的奇倔孤冷與顔真卿、何紹基結構的宏大結合起來，建構起自我的碑學審美圖式。
與一般關注碑學的書家較多采取碑帖結合不同，白砥對碑學的關注是切入到碑學的筆法和結構深層，他似乎更意欲從純粹碑立場來關注碑學問題，并将其作爲自身創作的生發點，而不願将碑帖糾纏到一起。頗能說明這一點的是，他似乎只對書史上與碑學譜系有關聯的書家感興趣，而對純帖學一脈則并未表現出深究的欲望。這從他的書學研究上也全面表現出來。他的書學研究探討的都是他在碑學實踐上遇到的課題。他的碩士、博士論文分别是《金石氣論》、《書法空間論》，這兩個課題都與他的碑學實踐探索緊密相關。他正是意欲在這兩個方面突破而建立起個體碑風。白砥在筆法上求古拙、求碑榜之力，在根柢上也即是求金石氣，而他追求碑風的闊大宏碩，字勢結構的挪移，章法上的大開大合，乃至裝飾意趣則都體現出他在碑學上的現代空間探索。這使白砥的碑學趣味、圖式超乎尋常，而具有一種陌生化的美感。
從近現代碑學立場來看，康有爲、于右任、沙孟海、陸維钊、箫嫺諸家之後，碑學已是強弩之末，碑學已不復有嘡嗒大氣、洋洋之風。當代碑學以“醜”立身，求爲荒率，求爲拙野，求爲蕩決法度，如孫伯翔所言，僅能求意，不能作法，碑學遂淪爲追逐小道，碑學精神蕩然無存矣。[/b][/size]
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白砥的碑風在雄肆與奇倔之間，帶有生澀的意味，求生、求拙、求古，而意在雄魄。雖然如此，白砥書法還是離大樸不雕的境界尚遠。他的字意在求生拙，但卻落入人工擺布的樊籬，筆筆中實而不無刻板，其裝飾化趣味及對字勢結構的生硬挪移皆使字構失于理趣而不無僵滞。生拙與自然相諧，由生拙而歸入人工恰恰走向生拙的反面。書法之境乃心性所發而由技入道。白砥書法生拙有餘而自然不足，此乃功夫所欠，抑或心性未到？余乃有問而無答焉。[/b]
[/size] [b][size=5]名稱 ：厚德載物橫披
作者 ：白砥
創作年代 ：二零零五年
规格 ：130cm X 33cm[/size][/b]
[attach]696980[/attach] [align=center][b][size=5][color=darkorange]當代中青年書法家批評——梅墨生[/color][/size][/b][/align][align=center][b][size=5][color=#ff8c00]■姜壽田[/color][/size][/b][/align][align=center][b][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/b][/align]
[align=center][b][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/b][/align][size=4][b] 梅墨生是以二十世紀九十年代開現代書法家批評風氣之先而聞名書壇的人物。雖然在這之前，他的書法創作已有不俗的表現，但梅墨生爲書壇所接受，在很大程度上，還是因爲他的書法批評實踐，這牢固確立了他在當代書壇的書法批評家形象。[/b][/size]
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不過，将梅墨生僅僅視爲一個書法批評家，顯然是有失偏頗的。事實上他還是一位一流的作手，至少在二十世紀九十年代崛起的一輩書家中，梅墨生無疑堪爲翹楚。相較許多同輩書家，梅墨生從未在國展一系中獲獎，但這似乎并未影響到書界對他的接受和推許。
也許是批評家固有的孤迥心態所致，梅墨生似乎在書法創作觀念上頗不合時流，他将自己置身潮流之外，我行我素，自揭須眉，俯仰俱不由人。金農曰：“獨詣曰能”，此之謂也。
梅墨生無疑是一位有着自覺文化意識和傳統本土價值守護的人物。這種精神價值追尋内化爲創作，在很大程度上提升了梅墨生書法的文化品格，從而也使其創作更具文化的真實性。在作品與人的精神日漸分離，以致從作品中愈來愈難讀出作品背後人的存在的當下，這無疑是彌足珍貴的。梅墨生似乎始終以内守的姿態來維護自我的創作真實和文化企望，這種價值抉擇決定了他是“向後”看的，這從他的一段自述中表露無遺，他說：“我對只守規矩的，不守規矩的所謂書法沒什麽感覺……我迷戀它，愛好它，是喜歡它與中國文化的密切淵源與血脈關係。從本能上說是喜歡染翰揮毫——書寫的快樂。這決定我的書法品格，骨子裏是傳統和古典範疇的。儘管我十分關注現代藝術，也十分贊成藝術的現代。我的藝術旨趣不能超越我的生命與文化的最大真實。因爲我的生命閲歷與文化積累迄今爲止都還那麽土，我在别人的時髦與洋氣面前只有自漸形穢了。”
以上自述，在自歉中透出自傲，也透出一種心定志閑的自我期許——骨子裏的自信。無論如何，梅墨生對書法的文化自守和傳統意識都是具有生命關懷意義的，因爲書家的文化本位即使在文化失範的當下也是不容置疑的。它只是被大衆化的喧嚣所暫時遮掩罷了。藝術在本質上是美的宗教，而宗教始終維系着人的信仰。在這個意義上書法的文化性與宗教信仰達成一緻。熊秉明也正是在這個意義提出了“書法爲中國文化核心的核心”這一令學者紛争不已的著名命題。否則我們便不能理解書史上，王羲之、懷素、智永、顔真卿、黃道周、傅山、康有爲、弘一等書法大師以書法踐履道德、宗教實踐的價值抉擇。
因此，當代書壇應重新反思文化問題以及文化姿態，這包括對激進主義與保守主義的重新評價問題。在文化界對保守主義與激進主義已做出與往昔不同的評價。以長遠的歷史眼光來看，保守主義，排除它自身的歷史惰性，它更具有守護文化傳統的意義，使文化漸進、增長；而一味地激進主義，對文化則具有極大的破壞性。反觀當代書壇，種種先鋒主義對書法的戕害，結論不難得出。
梅墨生書法奠基于何紹基，又旁涉康有爲、齊白石、徐生翁、謝無量，并不避時賢——如來自巴根汝的影響。他徘徊于古今之間，既不一味泥古，也時刻警惕陷入時習，所以他的字，不今不古，而透出一種自矜。以深入古法相標榜的書家可以認爲他的字不古，或筆法未臻上流；引領時風者可以以爲他的不新，不具先鋒時尚性。他在夾縫中走鋼絲，自得其樂，品咂、玩味、抽繹，反而於不經意間，自我的風格漸漸地愈加凸顯出來，超出儕輩之上。毋寧說，梅墨生更感興趣的是一種來自心性化的自我風格研味，他更傾心于“玩”書法，這使他的書法遠離了熱鬧。
梅墨生書法得清，得雅，但尚未得簡、得淡、得辣。此亦非唯人力，亦賴心性學力耳。
梅墨生選擇了一條心性化的書法之途。這條路是一孤獨寂寞之路，能否走下去并不完全取決于書法本身。古語云，人品高，筆墨不得不高，誠哉斯言！書法不是道，而是寄道于書法中，遇小物而通大道，忠貞節烈成全了黃道周書法，義不食周粟成全了傅山書法，念佛不忘救國，成全了弘一法師書法，變法維新成全了康有爲書法。從這個意義上說，心性化書法得之于人者，遠遠高于書法者。由此，是否也可以說，梅墨生書法能否大成，也要取決于他的人格砥礪和心性學養呢．[/b][/size] [align=left][size=5][b]名稱 ：尺牘[/b][b]
作者 ：梅墨生
創作年代 ：一九九七年
规格 ：32cm X 22cm[/b][/size] [/align]
[align=left][attach]696981[/attach][/align] [align=center][font=Verdana][size=4][b][size=5][color=darkorange]當代中青年書法家批評——劉彥湖
■姜壽田[/color][/size] [/b][/size][/font][/align]
[b][size=4] 在當代書壇，劉彥湖書法自可于風氣之外别樹一幟，曰：“名士風”。無可置疑，在當下名士風書法已愈見衰微，幾於依稀。蓋傳統文人層早已消逝，抗心希古者寡，則名士風焉得不渺？[/size][/b]
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[b][size=4] 劉彥湖書法亦自碑派入，他自言：“書以篆書爲基，用筆以圓勁簡古爲尚，行書則以碑派結勢，以二王一脈統之。”這幾句話将他自己的書法門徑交待的很清楚，其中行書以碑派結勢一語最要，否則還真難看出劉彥湖書法的淵源。無可置疑，在當代碑派創作中，劉彥湖是極有根脈和拓化之功的一位。這表現在他不是将碑學僅僅視作一種泛化因素來汲取，而是将其視作自身創作的立基處。這就自然使他必須走入碑學内部，化碑而出。他的解碑法，一在奇古。劉彥湖於碑不追尋雄拙，野肆，而追奇古乃至求譎怪，此與白砥追生拙恰成對比。求生拙自以力爲勝，而求奇古則自以趣勝。因而劉彥湖于碑學筆法意在舉重若輕，所謂用筆以簡古圓勁爲尚者，乃可以逸興取，而不可以大力得。劉彥湖碑法之奇倔則表現在，他求奇文古字，乃至裝飾化經符意趣。此構成劉彥湖筆法之大端。他手書的《安敞廬抄〈山海經〉》，多奇字異體，至人不可卒識，大似晚明清初王铎、傅山引篆隸古體結構入書追奇古之趣。此“好古癖”，似意不在掉書袋，而是意在以陌生化路徑，揚一己碑風，以免堕衆習。[/size][/b]
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[b][size=4] 劉彥湖行書由碑化出，不衫不履，有高逸之風，得白石老人天真爛漫之趣。白石老人書，洗盡鉛華，團練一氣，愈老愈淡，亦愈老愈辣，隨意傾到，於粗豪中見微茫，抉一字而言之，乃得真趣耳。[/size][/b]
[b][size=4][/size][/b]
[b][size=4] 劉彥湖行書以碑融白石老人之高致，自有歷落之慨。劉熙載《藝概》雲：“畸士之書歷落。”所謂畸士者，遁世高蹈，不偶於俗之名士也。而“歷落”者，要在以意致韻而不求精工，意忘工拙，風神灑落耳。故名士書不以工夫勝，而以天然勝。劉彥湖以碑統帖，自然難于上追魏晉堂奧，而只能徘徊于明清之間，此非個人主觀意氣所能變，乃由取法風會之間所定。近現代碑學以降，以碑鳴者，皆于帖無所稱，更難号精能焉。沈曾植、康有爲、于右任、鄭孝胥、李瑞清、曾熙、沙孟海、陸維釗、胡小石等碑學家，於帖只能化裁一端，爲碑所驅遣。故劉彥湖所言，“行書以碑派結勢，以二王一脈統之。”乃直可謂理想詞耳。碑學與二王乃二派争立，豈能成一家眷屬？此又碑派人物難于克服的局限，故于帖只能下守，不能上追，既如于右任之豪翰，於帖學也僅能追到唐人，而于魏晉風澤只能空歎，進而博大才高如康有爲於帖學脈，也直以宋陳抟爲天啓，于二王則無敢稱焉。[/size][/b][b][size=4][size=0px]C[/size][/size][/b]
[b][size=4][/size][/b]
[b][size=4] 從一個長時段的時光來看，清代碑學只是書史發展過程中的一個即時性段落，它對帖學的矯正雖然是應時之變，有書史的必然性，但也并不具有恒定的書史價值。隨着碑學近二百年的籠罩性發展，碑學積弊也全面顯露出來。這種碑學積弊突出表現在對帖學矯枉過正下的對筆法的颠覆，乃至對書寫性的颠覆。這當然不是碑學自身造成的，而是對碑學理解與接受上的偏面化造成的。[/size][/b]
[b][size=4][/size][/b]
[b][size=4] 事實表明，碑學如果失落了具體的書史語境，如果喪失了它所預設的矯正和追尋的書史目標，而僅僅淪爲一種創作手段，它便會陷入誤區。劉彥湖正值創作盛年，他的碑學創作還在發展中，但其風格建構已顯示出來自碑學語境的書史考量。求古、求簡、求雅、求奇，都顯示出他對碑學的返本性思考與追索。不過，像任何寫碑者一樣，由碑學與帖學的天然疏離乃至對立所導致的筆法含量的降低，會使寫碑者如果尋找不到一種風格奠基，只會越寫越簡單，只能平面化延展。如書史上的李瑞清、曾熙皆是。因而清季碑學諸大家無不走一種強化風格之路。只有将碑學風格推到極致纔能保證避免由筆法流失所造成的平庸——康有爲、沙孟海、陸維釗莫不如此。否則，只能弱化碑學而向帖學退讓，以求折衷之路，于右任的碑草書便是顯證。至于康有爲晚年的宏願：“千年以來，未有集北碑南帖之成者，況兼漢分秦篆，周籀而陶冶之哉，鄙人不敏，謬欲兼之”，事實證明也只能是一個書法烏托邦而已。[/size][/b]
[b][size=4][/size][/b]
[b][size=4] 劉彥湖無疑也臨着這種二難處境。對以碑統帖之路的選擇，使其只能走強化碑風之途，而不能遊移二端，否則便會陷于庸常，之於以二王一脈帖學統碑，顯然是難於有成的，此驗諸書史可辨。[/size][/b] [align=left][size=5][b]名稱 ：大悟斗方[/b][b]
作者 ：劉彥湖
創作年代 ：二零零八年
规格 ：33cm X33 cm[/b][/size] [/align]
[align=left][attach]696988[/attach][/align] [align=center][font=Verdana][size=4][b][size=5][color=darkorange]當代中青年書法家批評——汪永江
■姜壽田[/color][/size][/b][/size][/font][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align]
[align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][font=Verdana][size=4][/size][/font][/align][size=4][b] 作爲畢業於中國美院首屆書法本科專業的驕子，汪永江相較於他的幾位學兄陳大中、張羽翔無疑是成名較晚的。當張羽翔以“廣西現象”名噪書壇之際，汪永江尚名聲寂寂。這無疑給他造成很大壓力，也使他處于一種創作焦慮中。他參與國展遭到多次敗北的命運，可謂屢敗屢戰。汪永江自言，其草書曾得過“天書”的綽號，這表明他的草書是屬于那種極易陷於二極對立價值判斷的類型——太好與太差。對此，好像他自己也不太自信。好在，後來他在六屆國展，全國首屆行草書大展，第七、八屆中青展一系列國展上接連獲獎，既使書壇接受了他的草書，也使他迅速找回了自信。[/b]
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[align=center][b][font=Verdana][size=4][/size][/font][/b][/align][align=center][b][size=4] [/size][/b][/align][b][size=4] 毋庸置疑，在當代書壇汪永江的草書確屬另類。他的草書“語法”很難從慣常的傳統經典草書系統來接受和識讀，他以破壞性來建構自我的草書風格。按他自己的話說：“我始終不認同像某家的作品，那是習作或模擬創作。創作上對古典的運用，應該是化解抽象的形態。”因而，他與一般習草者摹臨一家，強調逼似不同。其草書創作有利的參照素材不是某一家某一本碑帖，而是草書字典。他說：“讀字典的原因是一方面，我要記憶字法，另一方面是将那些字相互比較之後并試圖在其後加一個自己的寫法，是演繹而不是挪用，需要超越而不是抄襲。如果别人認爲我的作品是從某一家出來的，那我會認爲自己是失敗的。”[/size][/b]
[b][size=4] 這似是米芾“集古字”的現代翻版。就其有利的一面來說，這種“集字”方式對打破由摹臨一家一帖所不可避免造成的審美定勢有所裨益，但其弊處則在於，它會讓書家失去建立統一風格的能力。實際上，米芾的“集古字”也并不是漫無風格追尋，而是在褚遂良、陸柬之二家主導風格的暗喻下建立起自我風格的。由此來說，汪永江的草書“語法”也并不是全由“字典”出，他也有着定向的取法，只是這種取法被某種陌生化的手段遮蔽了而已。依我看，汪永江的草書風格主要來源于下述諸家：黃山谷、王铎、古谷蒼韻（當然可能還有來自其它東瀛書家的影響）。他取法以上三家，確實遵循了他所認定的法則——陌生化。在陌生化過程中，強化自我風格的編碼，如打散字構，強化空間粘合、穿插、挪移，以空間帶時間，并将字法空間擴張爲章法空間，逼邊，滿篇布局，縱橫穿插。應該說，通過陌生化手段和自我草書符碼的編碼，汪永江草書確實傳達出一種單單取法一家所不能獲得的個我化草書格調。這是汪永江草書能夠立于書壇的資本。[/size][/b]
[b][size=4] 不過，汪永江草書存在的問題也是很多的，決不是危言聳聽，甚至還很嚴重。這突出表現在其草書經典支撐方面的薄弱，具體則表現在筆法與風格兩個方面。如筆法的綿弱，氣息脈絡的混亂，字構上的隨意化結撰，都使汪永江草書經不起細部的推敲。就風格而言，風格的建立固然是書史任何一位有抱負的書家都極力追尋的目标，但風格的建立是有條件的，并不是任何一種個人風格都有意義，更不是任何一種個人風格都能夠擁有歷史。風格的書史意義，首先是建立在書法史進步意義和有難度的書法史這一基礎上的。也就是說，風格作爲書家個人才能的標誌必須與傳統發生聯繫才有意義。忽視了風格這種歷史性要求，單純強調風格，很容易導向一種唯意志主義，而在大多數情形下，唯意志主義風格沖動只具有破壞性，而并不具有建構性。[/size][/b]
[b][size=4]
汪永江草書具有強烈的個人化風格，這一點是毋庸置疑的，但如上所述，其所存在的問題始終來自他對經典的疏離和技巧的錘煉。作爲學院精英，這種疏離顯然不是汪永江主觀上造成的——雖然他一再強調他不願學宗一家——而更多地是來自草書難度的限制。草書是寫意之尤，是書法的冠冕，有幸或有能力攀上這座絕頂摘取冠冕的書家少之又少，可謂代不數人，甚至一個時代會留下長長的草書空白。有元一代、有清一代，草書皆成絕響。即使一代草聖，在其自身草書成長過程中，也會歷經艱難甚至陷入歧途，困惑彷徨。如黃山谷在論到自己早年學習草書的經歷時說：“予學草書三十餘年，初以周越爲師，故二十年抖擻俗氣未脫，晚得蘇才翁子美書，觀之乃得古人筆意。其後又得張長史、僧懷素、高閑墨迹，乃窺筆法之妙。”又評自書云：“余在黔南，未甚覺字書綿弱，及移戎州，見舊多可憎。大概十字中有三四差可耳。今方悟古人沉着痛快之語，但難爲知音耳。”
[/size][/b]
[b][size=4] 可見，黃山谷早年學草也走了很長一段彎路，後得睹蘇舜欽，及張旭、懷素、高閑墨迹才頓悟筆法。他草書風格成熟也相當晚，所以才會對自己貶謫黔州時期（時黃山谷五十三歲）的字大不滿，認爲十字中只有三四字可觀，從中可以看出黃山谷律己之嚴。草書之難，難于上青天。因而，黃山谷在其晚年草書終得臻於大成時，他才會表現出發狂的喜悅：“數百年來，惟張長史，永州狂僧懷素及余三人悟此法耳。”在《致李堯乞書書卷後》則徑稱：“書尾小字，唯余與永州醉僧能之，若亞栖輩見當羞死……此草字他日上天玉樓中乃可再得耳！”自負如此！[/size][/b]
[b][size=4] 應該說，汪永江對自身草書還是有着清醒認識的，甚至對自己草書可能走向歧誤及對草書的敬畏都有着律己的表述，他說：“在書寫心態上，從前曾經完全感情地揮灑，也因此得到過‘天書’的綽號。現在只能老老實實地寫，清清楚楚地寫。不必掩飾自己的能力不足，更不想故作驚人之態。在我現在看來，草書是一種危險的遊戲，曾經一而再，再而三地出局，墜入魔道。”[/size][/b]
[b][size=4] 墜入魔道，可能言重了。但面臨困局卻無可否認。事實上，汪永江草書所面臨的問題，在很大程度上，也未嘗不是當代草書所面臨的問題。因爲，當代草書的現狀是不容樂觀的。從書史上看，草書是帖學發展的最高産物，也就是說草書還是存在于帖學内部的。因而，才會有王羲之、王獻之、王慈、王志之後，張旭、懷素的異軍突起，才會有黃山谷對旭、素的傳承，才會有王鐸對《淳化閣帖》二王一系全付生命的投入。離開二王帖學一系，草書——尤其是大草——不會重現輝煌。二王帖學對大草的歷史性預設，對當代草書無疑構成一種挑戰。因爲近現代碑帖融合傳統，使草書偏離了帖學一脈——沈曾植、于右任草書都是碑帖結合的産物——此外，帖學傳統的斷裂，使當代書家普遍缺乏上追魏晉的能力，這種來自帖學修爲上的貧弱，使當代要復興草書傳統，無疑還有一段很長的路要走。[/size][/b]
[[i] 本帖最后由 貺道人周斯澄 于 2008-8-1 15:03 编辑 [/i]] [size=5][b]名稱 ：草書斗方[/b]
[/size][b][size=5]作者 ：汪永江
創作年代 ：二零零七年
规格 ：不詳[/size][/b]
[attach]696989[/attach] [align=center][font=Verdana][size=4][b][size=5][color=darkorange]當代中青年書法家批評——陳忠康
■姜壽田[/color][/size][/b][/size][/font][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align]
[align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=left][font=Verdana][size=4][size=5][color=darkorange][b][size=4][color=black] 在當代帖學復興及對傳統經典帖學深入挖掘、探索的過程中，學院專業化書家的優勢已日漸凸顯。作爲當代帖學的大本營，從中國美術學院、南京藝術學院書法專業畢業的學生中，已湧現出多位對傳統帖學有深入理解和研悟的青年書家，其中陳忠康無疑是極爲卓犖的人物，而他在當代書壇的廣泛影響也證實了這一點。[/color][/size][/b][/color][/size][/size][/font][/align][align=left][font=Verdana][size=4][size=5][color=darkorange][b][size=4][color=#000000][/color][/size][/b][/align][size=4][color=black][b] 陳忠康對二王帖學的研悟是借助學院化理路實現的，這即是寫實臨摹和單元分解訓練。應該說，這還是一種較爲西化的手段，不過它在學院化書法專業教學中卻起到了神效。推想起來，原因也很簡單，在二王筆法已失傳的本世紀，在無家學薪傳的背景下，要想接近二王原典，也只有靠這種刻意逼近、還原的方法了。至少這種方法有一個先在的規定——酷似，而不允許信馬由缰的所謂個性發揮。由這種寫實臨摹再加之各種單元化分解訓練，無疑在使人進入經典筆法系統時有了一個形而下的可操作性基礎。[/b][/color][/size]
[b][size=4][color=#000000][/color][/size][/b]
[size=4][color=black][b] 由於受碑學二百年的籠罩，當代帖學的現狀是不容樂觀的。從一個長時段的書史眼光看，當代帖學還只是處於一個彌合傳統斷裂的恢復過程中，其中還不可避免地摻雜着很多觀念的干擾與困惑。按孫曉雲的觀念，當代書法是一個“無法”的時代。所謂無法即是傳統筆法——二王筆法已失傳。因而她對當代書法是頗爲悲觀的：“坦白地說，我們學傳統，充其量只是将字形結構筆墨粗細臨得像一些罷了。本世紀出生的人若沒筆法的傳承是完全不知道不了解筆法，更何況運用筆法。我們能夠形似古帖，就已經相當不容易了，少則十年，二十年，多則一輩子。”（《書法有法》）[/b][/color][/size]
[b][size=4][color=#000000][/color][/size][/b]
[size=4][color=black][b] 如果承認上述背景，相信每一個寫帖的書家都輕鬆不起來。不過，當代帖學的處境正走向興盛，似乎也是一個無法回避的事實。而且當代帖學在技法與觀念兩個層面都突破了海派帖學的異化籠罩，并且對趙、董帖學也做了清算，同時，借助後碑學思潮和二十世紀八十年代主體論思潮，當代書家由民間書法對二王帖學的闡釋也獲得了積極的效應。在當代帖學轉換中，至少有三種模式與力量并存：一、學院化經典解經模式；二、形式分析與民間書法同構解經模式；三、傳統筆法破譯解經模式（上兩種模式皆出于學院），這三種模式和力量共同構成了復興當代帖學的基本力量，并且缺一不可。[/b][/color][/size]
[b][size=4][color=#000000][/color][/size][/b]
[size=4][color=black][b] 陳忠康的帖學實踐無疑屬于學院化經典解經模式。從其創作中可以看出陳忠康是一個忠實的古典主義者。對他而言，并不存在什麽主義與觀念的預設，他也沒有什麽雄心，要爲帖學注入什麽自己的東西。在這方面，他與張羽翔有着很大的不同。張羽翔始終謀求帖學的存與立，在破中接近元典——這種努力後期走向異化——陳忠康則是老老實實地膜拜古人、膜拜經典。而事實證明，當代帖學要彌合傳統帖學的斷裂塙確實實需要像陳忠康這樣對傳統深入精研的人物。“圓熟的時代歷史經常被遺忘，直到面臨危機才重新發掘。”從這個意義上，陳忠康的“入古”是有積極意義的。[/b][/color][/size]
[b][size=4][color=#000000][/color][/size][/b]
[size=4][color=black][b] 陳忠康書法是圍繞着“二王”展開的。他所極力謀求解決的問題是逼近和探源“二王”筆法，因而對“二王”筆法的細心體察研悟，便構成他書法創作的核心。在他的筆下，“二王”筆法的絞轉、搭鋒、中側鋒轉換皆有着高難度的體現，而氣息的醇正也使其作品頗具古意。[/b][/color][/size]
[b][size=4][color=#000000][/color][/size][/b]
[size=4][color=black][b] 不過，遺憾的是，陳忠康似乎并未锲而不捨地直追“二王”，而是在寝饋“二王”的同時，徘徊唐宋明，如他近期作品便明顯表現出《聖教序》與顔、米的混合，甚至董其昌也成爲他近期心儀的目標。這無疑干擾了他取法“二王”的純粹，而且在某種程度上降低了取法的高度。顔真卿、米芾固然可以宗法，但相對于陳忠康上追二王魏晉風韻這一高自標置的書史目標而言，則無疑意味着一種意圖謬誤。至于取法董其昌則更是不明智之舉。在帖學史上，董其昌實際上是一個葬送帖學的人物。在他之後，帖學再也難挽頹局便說明了這一點。我甚至有一個想法，如果晚明啓蒙思潮中崛起的浪漫書風不是被清人入主中原所打斷，那麽以王鐸、倪元璐、黃道周爲代表的新的帖學思潮，無疑将挽帖學于既倒，重振帖學，帖學也将進入一個“柳暗花明又一村”的新的發展境地，碑學的代帖學而起的歷史也将重寫。事實上，對董其昌，晚明黃道周對其有嚴厲的批評和否定，在黃道周看來，董其昌不過是一個集臨古之成的人物而已，口吻之間已不将董置之眼角：[/b][/color][/size]
[b][size=4][color=#000000][/color][/size][/b]
[size=4][color=black][b] “既見董宗伯裒集，已盡古人之能，而皇、索已還，虎距鸞翔，半歸嫵媚，其次排比整齊而已（《書秦華玉鐫諸楷法後》）。又云：董先輩法力，包舉臨模之制，極於前賢，率其姿力，亦時難佳。”（《與倪鴻寶論書法》）[/b][/color][/size]
[b][size=4][color=#000000][/color][/size][/b]
[size=4][color=black][b] 因而，我認爲，陳忠康作爲一個少有的能夠深入帖學三昧的人物，應取法高古，書不下魏晉，乃得大成，同時應該警惕滑入僞古典主義的怪圈，此亦當代帖學復興二王帖學傳統之急務欤！[/b][/color][/size]
[b][size=4][color=#000000][/color][/size][/b]
[b][size=4][color=black] 當代帖學面臨着恢復帖學傳統，深入研悟認識二王經典，與實現傳統帖學當代轉換三個目標。雖然超越傳統帖學是當代帖學的終極目標，但要實現這個目標，其前提首先在於恢復帖學傳統與深入研悟帖學傳統，離開了這一點，要謀求實現傳統帖學的當代轉換無疑是烏托邦的空想。也正是在這一前提下，陳忠康的帖學實踐凸顯出其積極的價值。[/color][/size]
[/b][/color][/size][/size][/font] [b][size=5]名稱 ：行書斗方
[/size][/b][b][size=5]作者 ：陳忠康
創作年代 ：二零零六年
规格 ：不詳[/size][/b]
[attach]696990[/attach] [align=center][font=Verdana][size=4][b][size=5][color=darkorange]當代中青年書法家批評——管峻
■姜壽田[/color][/size][/b][/size][/font][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align]
[align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][font=Verdana][color=#ff8c00][/color][/font][/align][align=left][size=4][b] 在當代書壇，管峻顯然不是一個大紅大紫的人物，但你又絕對不能忽視他的存在。他以心性的沉潛和對古典的守護居於江左，以頗爲個性化的自守方式，在衆聲喧嘩的當代書壇赢得了牢固的一席之位。[/b][/size][/align]
[size=4][b] 管峻的書法是偏于古典的，這種價值選擇似乎與他内斂的個性有關。風格即人，他的書法表現出他的優雅個性，而他也在不動聲色中追尋着書法的古雅。這種心性與書法合二爲一，使管峻的書法表現出人格本體論的真實。在管峻成名的二十世紀九十年代初，書法激進主義籠罩書壇，風格主義和主體論成爲書法的時代精神氣候。尚碑思潮和民間化思潮傾動書壇朝野，創新構成這個時期青年書家階層的主導意志。在這個背景下，經典傳統乃至二王體系都褪去了令人敬畏的神聖色彩，“向後看”的傳統主義是保守背時的，書家們自信的認爲，他們可以超越歷史、超越傳統，主宰這個時代。[/b][/size]
[size=4][b] “一切歷史都是當代史。”每一個朝代都在特定的歷史語境中創造，解釋着傳統，并延續推動着傳統，這是毋庸置疑的。但問題是，一個剛剛不久才從傳統斷裂中恢復起步的書法時代，能否在起步之初十餘年的時間裏，便獲得超越歷史的能力，答案當然是不容樂觀的。[/b][/size]
[size=4][b] 書史證明，一個書法時代所達到的高度始終取決于它對傳統深入認識理解和把握所達到的高度，因而有時要進一步，反而要向後退兩步，這在中外藝術史上都不乏先例。因而，書法史并不是綫型的進化論史，而是上下退進，左右探尋錯綜發展的歷史。相較于激進主義，對于建立有難度的書法史及在書法史進步意義上推動書史反而傳統主義有時更顯示出歷史的本質力量。[/b][/size]
[size=4][b] 管峻似乎始終都是一個對觀念表達沒有多少興趣的人物。對當代書法的種種主義，流派也始終抱着超然的立場。他的書法古典情結，決定了他在以向後看的傳統主義方式進行文化認同。這種傳統主義立場，自然是與維新主義分立對峙的，但，是對立而不是敵對，并且這種價值對立恰是當代書法多元化情景的體現，它也構成當代書法的張力所在。在一個人心思變的，激進主義成爲普遍思潮的時代，傳統的存在是書法存在理性和定力的標誌，至于是激進主義還是傳統主義成爲推動書史進步的真正力量，這還要取決于歷史的需要與選擇。[/b][/size]
[size=4][b] 管峻書法走的是晉唐一體化的路子，他由倪儹得晉法，小楷逸韻高致，管領當下；又由褚遂良深入唐法，由韻釋法，在不失唐人堂皇法度中别構一種靈奇、灑脫，此晉唐一體化之樞機矣。在當下，唐“法”已日趨式微并被俗化，然在管峻腕下，唐“法”則顯出奕奕風神，此絕處逢生，化俗爲雅，端由深味古法得之。應該承認對唐“法”的認識，東瀛平安時期書家有上乘的表現，那是一種嘡嗒大氣中的風流氣骨，是一種浮世中的雅懷。二十世紀五十年代白蕉即有“晉唐遺法吾疑東”的詩句，後來更因寫了一篇内容大致相同的文章而被打成右派。如果排除意識形態和民族情感因素，白蕉說的應該不錯。所以唐法并非無可救藥地走向了歷史死角。管峻的唐法實踐也說明了這一點。于楷書之外，管峻亦擅草，那是一種類明人的大草格局，其草書于溫潤中不失機鋒，躍動着祝枝山、徐渭的風神，呈縱逸之勢。[/b][/size]
[size=3][size=4][b] 在一個藝術變革的動蕩時期，總會有兩類具有不同價值取向的不同類型藝術家存在。一類開風氣之先，有先鋒意識；一類守護傳統，敬畏經典。如20世紀初中國畫壇，便呈現出激進與傳統二極對立格局。倡導變革，開風氣之先者以徐悲鴻、劉海粟、林風眠爲代表；守護傳統，抵制西化者，以陳師曾、黃賓虹、齊白石、潘天壽爲代表。後來的中國畫發展歷史表明，陳師曾、黃賓虹、齊白石、潘天壽的恪守傳統并不是守舊，而激進主義者倡導寫實主義，并以寫實主義改造中國畫也并不意味着創新。在中國畫經歷了二十世紀近百年的風雲激蕩之後，人們蓦然回首，凝望百年畫壇，推出的四位國畫大師恰恰是恪守傳統的人物：吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽。[/b][/size][/size]
[size=3][size=4][b]
在當代書壇，管峻無疑屬于古典陣營的人物。在當下，古典書家陣營正呈現日益擴大的趨勢，它的存在成爲當代書壇的定力。就管峻目前的創作而言，當然也不無可議之處。從風格意義來看，其小楷和唐楷創作已近于一種風格的定型和創作意義的終結。它的動力僅可能存在于來自歲月的磨礪——人書俱老。而其最有風格發展意義的大草還處于潛隐和不穩定時期。我沒有與管峻交流過，我覺得倪瓚風格的小楷，在很大程度上，只滿足了他慕古的精神需要，而真正的創造性沖動還是表現在他的草書上，他只是克制着這一創作沖動，很少一試身手。但從管峻不多的草書創作中，還是明顯地傳遞出一種強烈的表現性激情。看來，人到中年的管峻也已面臨接受創造性挑戰的時候了。[/b][/size]
[/size] [b][size=5]名稱 ：楷書條幅
[/size][/b][b][size=5]作者 ：管峻
創作年代 ：一九九七年
规格 ：132cm X 32cm[/size][/b]
[attach]696992[/attach] [align=center][font=Verdana][b][size=5][color=darkorange]當代中青年書法家批評——田紹登
■姜壽田[/color][/size][/b][/font][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align]
[align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=left][b][size=4] 田紹登是二十世紀九十年代風格主義時期崛起於書壇的代表性人物。他的卓犖之處在於他既順應了其時左右時代審美思潮的書法民間化取向，強化個性表現與視覺造型意識，同時，又立足經典文本，在書法文脈上固守了書法文人化傳統。這是田紹登能夠預計時風，而又超越時風的根基所在。[/size][/b][/align][align=left][b][size=4][/size][/b][/align][b][size=4] 二十世紀八十年代中期以來，隨着書法的全面復興和文化多元主義的實現，書家謀求在開放的視閾中實現歷史的超越。而這種超越性實踐是在兩個層面展開的：一是承續了碑學的民間化取向并加以範式擴散，擴充延展了碑學的固有範疇，在長時段的歷史追尋中，引入近現代考古學成果，将流沙墜簡、魏晉殘紙、磚銘造像引入創作領域，從而形成後碑學格局；二是反撥海派異化的以二王爲中心的經典化路徑，将“明清調”置於當代書法史的中心語境，強化了書法的主體意識和反叛意識，在這方面，顯然受到來自東瀛日本書壇的影響。來自兩個方面的書法審美取值定向，爲當代書法確立自身的風格範式赢得了效應，從而也使得當代書法在現代性歷史文化氛圍中，伸長了藝術意志。[/size][/b]
[b][size=4] 田紹登顯然深受當代後碑學思潮的影響，從而風格主義構成他書法創作的“前見”——期待視野。碑學與帖學的分野在於，碑學以造型意志爲中心，而帖學則以筆法爲中心。碑學紀念碑式的宏大，使得其在心理圖式上追尋視覺中心價值。而帖學的文化表意性則使其重書法審美品位——從而筆法及韻味構成帖學的中心語境。碑學在二十世紀九十年代的顯赫，在很大程度上與二十世紀八十年代中期的思想啓蒙與文化批判思潮有關，它寄寓着一種文化反抗：追尋文化的平等意識與反傳統觀念。[/size][/b]
[b][size=4] 一個書家的創作價值追尋，離不開他的心理圖式與藝術意志的支配，風格主義的價值定向使田紹登自然與當代碑學範式達成一致。但他對後碑學的取值并不是泛化的，而是限定在那些具有筆法高度和在風格上可與經典傳統通約的書家和作品文本之上。這便使他與盲從時風，毫無主見的爲表現而表現的書家嚴格區别開來。無論如何，對何紹基、趙之謙的取法，都是田紹登謀求個性化風格建立的開始。趙之謙作爲化解清代碑學危機的大師，他的風格化努力獲得了雙重書史效應。他引二王帖學入碑，以筆法作支撐，挽救了碑學的風格主義淪落，并由此臻於風格與筆法的雙重高度。僅此而論，任何一位碑學家，無論是康有爲、沈曾植、包括于右任都無法比肩於趙之謙。至于康有爲評趙之謙“撝叔學北碑，亦自成家，但氣體靡弱。今天下多方北碑，而盡爲靡靡之音，則撝叔之罪也。”則難免含有書法以外的偏見成分。而康有爲以晚清碑學巨子對趙之謙這一貶議所造成的對趙之謙的遮蔽和誤讀，則構成近現代書法史上最有失歷史公允的書法公案之一。[/size][/b]
[b][size=4] 當然，必須指出的是，趙之謙所臻至的書史高度是經由何紹基攀援而至的。趙之謙雖與何紹基不睦，但他卻是心儀私淑於何紹基的。他的書法早年取法何紹基，後沿何紹基以帖學拓化碑學一脈——此可由《金陵雜詩》明顯看出——将二王絞轉筆法與魏碑的方筆側鋒兼融，創爲一己家數，并将碑行書推到極致。[/size][/b]
[b][size=4] 可以說，田紹登通過對趙之謙、何紹基的取法，一開始便将其風格主義追尋推到一個高自標置的境地。因而對趙之謙、何紹基的取法對他自身構成反向性雙重制約：一須入古；二須由古法來匹配造型意志，而不是相反。當然這種雙重制約，恰恰也是田紹登所要極力追尋的。由此，田紹登的風格主義價值追尋打通了經典傳統與現代造型意識，并以泛化的綫條中心意識建立起個我的書法美學觀。因而，在書法風格主義趨于弱化的當下，我對田紹登的書法創作仍抱有信心——這是一位在傳統與個人才能之間獲得十足張力的書家。[/size][/b]
[b][size=4] 作爲一個有創造力的書家，田紹登在觀念上是具有開放性的。他對各種新思潮都有着敏銳的感應，這使他的創作呈現出多元趨向，并呈現出趨新的面目。不過由于過于注重新觀念的接受和體驗，也使他的創作受到干擾甚至造成創作上的困惑，面目不清，優劣互見。但其過人處，在于他總能在紛繁的創作觀念中排除干擾，保持一種理性的自律，從而調整自身的創作。[/size][/b]
[b][size=4] 近些年來，田紹登淡出書壇，轉向中國畫創作，并頗引人注目。他對書法似乎已失去往日的激情，對書法的探索也趨于停滞，這倒是頗令人遺憾的。[/size][/b] [b][size=5]名稱 ：行書條幅
[/size][/b][b][size=5]作者 ：田紹登
創作年代 ：一九九五年
规格 ：132cm X 32cm[/size][/b]
[b][size=5][/size][/b]
[attach]696993[/attach] [align=center][font=Verdana][b][size=5][color=darkorange]當代中青年書法家批評——劉新德
■姜壽田[/color][/size][/b][/font][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align]
[align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=center][b][font=Verdana][size=5][color=#ff8c00][/color][/size][/font][/b][/align][align=left][b][size=4] 劉新德是巴蜀書風中較早獲得全國影響并爲書壇所注目的人物。他的書風受其時民間書法思潮的影響，尚碑及取法魏晉殘紙、簡書，并出之以巴蜀書法特有的奇崛靈動，於樸野中不失機趣。[/size][/b][/align]
[align=left][b][size=4][/size][/b][/align][align=left][b][size=4] 在當代書法整體格局中，巴蜀書風有着強烈的地域化風格特徵，它介於南北之間，求南派之韻而不失北派之骨力氣勢，在譎便中有樸野存焉。關於當代地域書風問題，大多論者認爲，書法媒介、信息的快速傳遞流通及國展超地域導向，已使當代書法失去“地方化”特徵，地域書風已不復存在。其實，這還只是一個表面現象，在當代書法趨同的大勢下，書法地域性風格特徵還是在頑強地表現出來，而這是各地域間不同的人文、地理，乃至風俗、審美習尚所決定的。如巴蜀書風便不同于浙江書風的經典化面目，也不同河南書風的排奡開張與江蘇書風的名士氣，更不同于京派書法的維新尚奇，至于基於不同審美觀念和文化價值理念而引發的各種書法流派的産生，更是表明，當代同一性的書風是不存在的。[/size][/b][/align]
[align=left][b][color=#f3edeb] [/color][/b][size=4][b]劉新德近些年的書風則明顯表現出樸拙野逸之趣的退變，書風由樸野一變而爲溫文以至溫吞，機鋒、譎趣頓失。他自己解釋說，其書由野趨文，意在向經典回歸。事實上，他近期書風更多地還是來自謝無量的影響。作爲二十世紀傑出書家，謝無量對當代書法的影響日巨，四川書家更是對謝無量推崇備至。不過這樣一位大書家，據說在首屆全國書法展上，卻有人要将其作品拿下。這說明當代書壇對謝無量的接受經歷了一個認識過程。同時，這也說明謝的“孩兒體”確實存在審美接受上的難度。它不是漂亮字，也不是功力字，而是高人逸士的性情字，學富五車的學問字，故人們難於認識與接受謝字便變得容易理解了。老子云：“下士聞道，大笑之，不笑之則不足以爲道也。”理宜固然。經歷了一個認識與接受過程，當代書壇當然早已不存在接受謝無量的困難。但問題是，認識和接受了謝無量，并不意味着就能夠真正讀懂他，接受他。事實正是如此。當代學謝無量者往往流于皮相，于謝書之韻，之神則相去不可以道里計。謝書筆挾元氣，而韻餘于筆，純以神運，乃心印之所傳 ，非僅托之以人工技匠，故學謝書者難得其心哉。黃山谷論晉人說：“觀魏晉人論事，皆語少而意密，大都猶有古人風澤，略可想見。論人物要是韻勝爲尤難得。蓄書者能以韻觀之，當得仿佛。”謝無量書固乃韻勝之作，而韻非當於目而可據，故學謝書從形入，反愈距謝書愈遠。正所謂，優孟衣冠，豈真孫叔敖耶？謝書乃胸中有書數千卷所養成，胸無文章錦繡者又豈可追蹤耳？黃山谷評王著、周越書法云：“王著臨《蘭亭序》、《樂毅論》，補永禅師，周散騎《千字》皆絕妙。同時極善用筆，若使胸中有書數千卷，不隨世碌碌，則書不病韻，自勝李西台，林和靖矣。蓋美而病韻者王著，勁而病韻者周越，皆渠儂胸次之罪，非學者不盡功也。”蓋古今一理，書乃文之極矣，靈府無文奈書何？此亦如謝無量詩所說：“成家豈是臨摹得，造詣全憑字外功。”[size=0px]| [/size][/b][/size][/align]
[align=left][size=4][b] 依我看，謝無量在現代書法史上，是不可學的書家之一。因他的字不以法勝，全無格轍，無“法”可尋，而全以韻勝，如乃靈府無程，對之只能望洋興歎，而即使勉強擬之筆墨，亦只能徒成形相。[/b][/size][/align]
[align=left][size=4][b] 劉新德之于謝無量，似乎多了表面的模擬，而少了心性化的洞視，其書在追逸趣的表面下，更多地倒是爲理趣所籠罩，失之自然，換句話說，其逸格非源于心印，更非學問文章之氣鬱鬱芊芊發于筆墨間，拂拂而出者。此外，筆法單薄直白亦爲一病。[/b][/size][/align]
[align=left][size=4][b] 從一個超越性的時代風格建構的高度而言，許多當代書家的創作還處于泥古和臨古的階段，也就是說，書家的作品與心性人格是分裂的，作品只是流於一種形式化存在，而沒有将自身創作建立在個體生命經驗基礎上，作品背後看不到人的存在，這種創作本身是最終缺乏藝術史意義的。古代書法史上的名家大師，其作品是整合性的，是人與作品的統一性存在，而不是單純的形式化存在。這也是書法史上的經典作品具有永恒魅力的價值所在。很難想像弘一法師，包括謝無量書法，抽去佛教心性背景還會真正感動我們。而針對當代書壇大量流于形式化存在的所謂風格，我們是否也應該加以文化檢省呢？[/b][/size][/align] [b][size=5]名稱 ：行書尺牘
[/size][/b][b][size=5]作者 ：劉新德
創作年代 ：二零零一年
规格 ：不詳[/size][/b]
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