司徒越的狂草----算不算的上当代狂草高手？
[size=5][color=blue]司徒越，1914年生于安徽寿县，本名孙方鲲、号剑鸣、以字行。生前任中国书协会员、中国书画函授大学合肥分校教授、安徽省书法家协会副主席、名誉主席、安徽省地方志编撰委员会顾问、寿县政协副主席、安徽省第六、七届人大代表。[size=0px] g4 q4 h! D+ ^! R9 a2 r6 j[/size]
司徒越虽出身名门望族，但家境贫寒，幸得亲戚资助，于1931年春考入上海美专学西画。其间他因积极参加“九. 一八”反蒋抗日学生运动曾遭巡捕房逮捕。为防止反动当局的迫害，司徒越在第二年转入上海新华艺专继续从事革命工作和学业，1933年毕业。
司徒越少年时期虽从塾师学习过书法、篆刻，但并无所成。1976年一次偶然的机遇，改变了司徒越人生之路：当年春，司徒越的一幅草书作品入选到日本展出，结果是艺惊东瀛，观者赞不绝口。消息传回国内，人们才开始知道司徒越其人。 [size=0px]$ u1 M" Q+ P1 H" N[/size]
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司徒越作为一个著名书法家活跃于我国书坛，仅只有上世纪七十年代末至去世前的短短十余年时间，时间虽短，但却取得了巨大的成就。他尊重传统，认真学习古名家技法，但绝不泥古不化，而是古为我用，力求创新。八十年代中期形成了自己独特的风格，以雄健奔放、婉转流畅的狂草独步书坛，得到专家们的认可，群众的欢迎。作为一个书法家，司徒越虽诸体皆能，但大多数索书者就是指名要那虬龙惊蛇一样“认不得”的字。 [size=0px]; m. u+ _( b9 ^- J7 i# ~/ j6 d( F6 o9 I[/size]
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他的作品入选第一、第二届全国书法篆刻展、《书法》创刊十周年纪念展、庆祝中华人民共和国成立五十周年系列书法大展等数百次展览；并被选送德国、芬兰、日本等国展出。刘少奇纪念馆、周恩来纪念馆、中国书法艺术博物馆、茅盾故居纪念馆、钱君陶艺术馆等处都收藏有他的书作。
《安徽画报》、《书法》、《书法之友》等杂志都分别以专版重点介绍司徒越及其作品。其作品被收入《现代中国书道展》、《中国著名书法家百人作品选》（以上两书日本出版）、《中国年鉴书法选》（新华社编辑）、《当代书法家墨迹诗文选》（《书法》杂志社编辑）、《庆祝中华人民共和国成立五十周年系列书法大展作品集》（中国文联出版社出版）等书。安徽美术出版社为其出版了《司徒越书法选》。
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司徒越其人其书两次被摄制成电视专题片，片子在中央电视台及多家省市电视台播放后好评如潮，影响深远。
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作为一个学者型的书法家，司徒越并不仅仅是个“写字匠”。他博学多闻，在绘画、诗词、篆刻、考古诸领域多所涉猎，并取得了不俗成就。 [size=0px]) K6 X" M3 {# m! a6 o7 U[/size]
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他总结自己对草书的理解写出《草书獭祭篇》，发表于中国书画函授大学的校刊《书法学习与辅导》上；为中国书法函大合肥分校所写讲稿《结体、章法举隅》指导了一大批书法爱好者；发表于《书法》上的《小议书法创新》则尖锐地抨击了上世纪八十年代中期的某些不正书风，展现出他立于潮头浪尖，搏击风浪的无畏精神。
他在考古论文《鄂君启节续探》中挑战权威，大胆提出自己的观点，受到安徽考古学界的推崇。而他1985年写的另一篇考古论文《关于芍陂（安丰塘）的始建时期的问题》，以翔实的史料、严密的逻辑推理，论证了坐落在寿县城南六十里的安丰塘就是两千六百年前的楚相孙叔敖主持兴建的水利工程――“芍陂”，解决了我国水利史学界多年争论不休的难题。从而确立了“安丰塘”（即古代的“芍陂”）在我国乃至世界都是最早建成、并且迄今仍在发挥效益的水利工程。这一成果到了中国水利史研究《会前后两任会长及众多专家的认可，“安丰塘”因此被国务院定为“全国重点文物保护单位”。
司徒越所作诗词在史无前例的浩劫中，早已荡然无存，晚年唱和之诗及应制之作集为《留痕》一本，逝世后被友人收入《皖西诗词》。诗中既有他对蒙冤之时痛彻心脾的回忆：“往事摧肝胆，年光换鬓丝”；也有拨乱反正之后发自内心的欢唱：“幸雪十年耻，欣逢四化时。” 他的篆刻作品有未刊稿《捉刀集》、《冯妇集》两本，其中少量曾发表在省内外的报刊上。 [size=0px]) a4 m3 E$ n4 k+ X y: P* J: q[/size]
司徒越的画作目前仅可见油画数幅、速写一本。其中两幅栩栩如生的自画像（油画）准确地表达了他气质，可见其绘画功力之深。 [size=0px]8 e4 s' \1 [% A' n+ a* V6 ][/size]
司徒越的生平及成就入录《新文艺大系·书法卷》、《中国名人谈少儿时代》、《安徽书画人物》、《中国现代书法界名人辞典》、《国家历史文化名城·寿县》等书。
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司徒越一生坎坷，历经磨难。终其一生，他讲求操守、矢志不渝，晚年成名后他更以奖掖后学、服务乡梓为己任，从不遗余力，不为名利所动。正象他在抒怀诗中所说的那样：“我犹有余热，慷慨献人寰。”司徒越的人品书品深为人们所赞颂，原地矿部长、中顾委委员孙大光称赞他：“书法超群绝俗，为人忠正刚直”；司徒越的老朋友、著名书法家刘夜烽撰文纪念他，标题就叫：“人与梅花一样清”更可见其“人书俱老”的境地。 [size=0px]1 u2 z2 L5 K" O+ n) K/ ?# L) j[/size]
一九九○年十月，身患癌症的司徒越病危，弥留之际，家人询问遗言，他思索片刻首先说出了这样一句话：“希望我能对得起所有的人。”对于“所有的人”（包括某些曾经伤害过他的人），他的态度一如既往仍是宽容。二十一日中午，在数次严词拒绝了医护人员的救治，并向他们郑重道谢之后，司徒越静静地走了。众多好友亲朋闻讯后从外地赶来，向他作最后的告别，家乡更是万人空巷，送其远行。[/color][/size] 十多年前在老家，自李多来兄处得一本《司徒越书法选》，安徽美术出版社出版，估计也是先生平生唯一一本个人书法作品集，因屡次搬家，一下子找不出那本作品集，待有空时找出多发些作品图片上来。 放在80年代是好字，但现在~~~~~~~
虽与一鸟是同乡，但不好恭维的！ [size=6][b][color=red]林散之与司徒越
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[/b][/size][size=5][color=blue]王业霖 [/color][/size]
[size=5][color=red]（一） 一九九二年十二月五日，林散之研究会在安徽省马鞍山市采石矶旁之林散之纪念馆集会，纪念散之先生逝世三周年。来自苏皖两省的林门子弟及书画界、新闻界的知名人士会于一堂，高度评价了林散之的艺术成就。江苏省一位知名书法家呼吁：“现在对林散之的研究还远远不够。”紧接着，他又提出一个新警动人的论点：“中国的草书共有三个高峰：第一高峰是张旭、怀素，第二高峰是王铎，第三高峰则是林老散之，现在回过头去看，林散之这第三高峰远远超过前两个高峰……”为此，我想起了一九九〇年十月故世的著名书法家司徒越。 他是安徽省寿县人，本名孙剑鸣，原安徽省书协副主席、安徽省第六、七届人大代表。作为考古学家，他又是安徽省考古学会的理事和安徽省志编纂委员会的顾问，他和林散之有许多相似之处：都是以狂草名世的一代大家；都饱受时代的颠簸；都赢得一个为霞满天的晚景……。他和林散之又有许多不同的地方：从表面上看，司徒越的声名似乎不如林散之之钜，但“一花一世界，一叶一如来”。在司徒越那个流光溢彩的世界里，自有林散之所不具备的内涵和达不到的高度。
(二) 司徒越与林散之虽然享寿不同，但属于同一个时代，在相同的时代背景里，竟成长出风格如此截然相反的两位大家，真好像天造地设一般：林散之的疏散，如游云一缕，而司徒越的绵密，似篆香百结；林散之用笔慢，追求的是体势窈窕，而司徒越用笔相对快一些，讲究的是结字的变化多姿；林散之用笔带顿挫，淡墨渗化，具阴柔之飘逸，而司徒越行笔特流畅，浓墨飞白，显阳刚之激昂……风格的不同正显示彼此的学识底蕴，审美情操的不同。 在此，有必要先介绍司徒越的家世生平。林散之是布衣出身，而司徒越却出自名门：晚清状元孙家鼐，辛亥革命前期之同盟会会员孙毓侯，女画家孙多慈等，都是他寿县孙氏的一脉传人。 因为他是世家子弟，所以，从小便打下了坚实的国学基础。及至少年求学时期，又赶上了新文化的大潮扑面而来。用他自己的话说：“《少年中国》、《小说月报》等刊物，鲁迅、茅盾、老舍、丁玲等人的作品，挤掉了他头脑里大量的诗云子曰。”——这虽不能夸张地说成这就是学贯中西，但他确实是吮吸着新旧文化的法乳精髓而成长起来的。 一九三一年，十八岁的司徒越进入上海美专，专习西画，扎实的素描功夫锤炼了他的造型能力。在此期间，他加入了中国社会主义青年团，并担任青年团江苏省委宣传部秘书兼巡视员。他因积极参加反帝大同盟的活动而遭英租界当局的逮捕。抗战爆发后，他流亡到武汉，参加了郭沫若领导的武汉三厅的抗日救亡宣传工作。武汉沦陷后，他又西去云、贵、越南。几经波折，返回上海，最终避难还乡以课徒为业。这期间，他曾因探亲去霍邱刘家圩，那是中国第一任台湾巡抚刘铭传的家乡，也是保存中国国宝虢季子白盘的地方，他就在那儿伏案三周，手抄刘家所藏之甲骨与金文，这就奠定了司徒越后来写甲骨、金文的基础——至于他写草书，并进而成为国内著名书法家，那是几十年以后的事了。从学书的经历看，林散之是科班出身，而司徒越是票友下海。 一九八〇年十月，林散之在《林散之书画集·自序》中说：“余十六岁学唐碑，三十以后学行书，学米；六十以后学草书，草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。始启之者，范先生(乌江范培开)，终成之者张师与黄师也(含山张栗庵与黄宾虹)；此余七十年学书之大略焉。”——他这七十年，学书学画从未间断过。而司徒越则不同，他十六岁时，对书法失去了信心，原因是他的塾师与堂兄对他写字的热情大泼冷水，说他的字不行，于是，他便“收拾起笔墨，不再浪费时间去练字”（见司徒越小传《崎岖历尽到通途》）。几十年后，他之所以成为书法家，那纯粹是逼上梁山，“谁逼的？”是群众。他在小传中坦率地说：“十二年来，从深受张旭、怀素的影响到初步形成自己的风格，是经过数千次为人作书锻练的结果。” 一九八六年十月六日，他在给我的信中诚恳地说：“寡人从来未受过名人指点、名师教导，对此问题，思想上极为矛盾：既十分轻视名人指点、名师教导，又因自己无此亲身体会而不敢断言，名人名师就绝对不起那么一丁点儿作用。但有一点我是坚定不移的，即，徒弟的书画一定不要象老师，而且，不要象任何人。这很难，但我以为应该力求做到……” 这个“不要象任何人”便是司徒越书风形成的原动力。 打个比方吧，激流中有一孤岛，岛上有崇山峻岭，茂林修竹，有两位过客想要上岛。一位摸着石头过河，一步一个脚印；另一位则凭借着手中的撑竿一跃而达。前者是林散之，后者便是司徒越。他手中的撑杆，便是现代人的思想意识和造型手段。
(三) 对自己的书名，他们二位所持的态度非常有趣，可以说是一颦一笑,一苦一乐。笑的乐的是林散之，而苦的颦的是司徒越。一九七五年到一九七六年间，林散之写了首《索书》的诗：“济济一堂好宾客，为求林子晚年书。谓他笔入神驰处，即是人间勇丈夫。”同时，他还有一首《书狂》的诗：“盘马弯弓屈更张，刚柔吐纳力中藏，频年辛苦真无奈，笔未狂时我已狂。”(见林散之自己选编、审订的诗集《江上诗存》)。 林老的这两首诗，刻画自己，非常出色：前诗是自鸣得意，后诗是神采飞扬，而司徒越就没有这种全面投入的狂狷与乐趣。他在小传中说：“(自己)并不十分热爱书法。” 一九八七年八月一日，他在给我的信中说：“一年来我对于写字，实在厌倦已极，而又无法摆脱，岂真要死而后已乎？” 一九八八年十月四日，他又来信说：“对于写字的厌倦情绪，似乎是有增无减，因而提高无望，甚至会像我们的女排也未可知。”产生这样的情绪，与他做人有关。 他待人太真、太诚，所以自苦如此。他说过：“对书法既不热爱，却不能不认真从事。”(见《崎岖历尽到通途》一文)。 这种认真，首先表现在书写内容的遴选上,不论是生人还是熟人,只要求书,他都力图做到有的放矢和恰如其分，用《红楼梦》中的话说，叫做“可着头做帽子”。 一九八八年，湖南湘潭铸造了一尊彭德怀铜像,司徒越为之题词:“天地正气”----——用的是文天祥的《正气歌》里的句子：“天地有正气，杂然赋流形”。 一九八六年，当涂青山李白墓园落成，请他题匾，他写了三个字：“诗无敌”——用的是杜甫怀李白的诗句。 一九八五年，广西柳州都乐岩书法楼落成，他以《孟子》语录相赠：“与少乐，乐。与众乐，乐。孰乐？曰：不若与众。” 《中国水利》编辑部索书，他写了一幅金文立轴，用的是《尚书》中的句子：“若济巨川，用汝作舟楫”真是再贴切也没有了。 一九八六年，成都中医学院举行三十周年校庆，他以《养生延命录》相赠：“静以养神，动以炼形，能动能静，可以长生。” 许慎纪念馆落成，他用《汉书》中高度评价许慎的句子相赠：“五经无双”。 一位分管全省组织工作的领导索书，他赠以诸葛亮语录：“我心如秤，不能为人低昂。” 一位女播音员求字，他以“声闻于天”相赠。 中国共产党成立六十周年之际，安徽省举办书法展览。他写了一首陈毅同志的五绝：“亡羊惧岐路，染丝悲墨子。我亦厌淡红，恶其乱朱紫。”能有这一层思想境界的，即使在共产党内恐怕也不是很多的。 钱君陶先生是艺林巨擘，他书赠以郭沫若诗句：“胸藏万汇凭吞吐，笔有千钧任翕张。” 一位文学青年求字，他赐以高尔基语录：“以墨和血写成的文字，是用斧头也砍不掉的。” 一位祖籍寿县、曾任中央某部领导的故交来访，谈及离休后以自己捐献文物所得奖金为母校建“春晖楼”，他听后极为动容，感佩之余赠以林则徐联：“苟利国家生死已，岂因祸福避趋之。” 这一类的例子极多极多。 当每一个索书者拿到司徒越为他量身定制的书法作品时，人人都会发出会心的一笑，可又有谁想到过，这会心一笑的后面，耗去了司徒越多少精力和时间。 正因如此，他写字才写得很苦很苦，一九八八年六月二十日，他在给我的信中说：“我不甚怕写字，却实在缺少可写的内容，尤其是一些应制之作，如茅盾故居……我自己对于内容的选择，依然战战兢兢，临深履薄……” 如果说司徒越写字是利他成份居多，那林散之写字则是娱己成份居多。他在书写内容上，不甚苛求自己，一般地写唐诗和自作诗，所以，也就无需讲究什么有的放矢了。最有趣的要算他写给田原同志的那幅对联：“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”这幅对联写得确实好，但细审内容，便觉得有点叫人掩口葫芦了：这是杜甫赞美李白的诗句，林散之书此一联，不知是赞美田原呢还是夫子自诩？（四） 除了内容遴选颇费踌蹰外，在司徒越的前面，还有第二件麻烦事，那就是结字的好变尚奇。 这也是司徒越书法理论的一个重要组成部分。 他的艺术观念，集中体现在他的书论著作《草书獭祭篇》、《小议书法创新》和他自己撰写的小传《崎岖历尽到通途》之中。在《草书獭祭篇》中，他对草书下了一个简约精到的定义：“草书之妙处可以两言括之，一曰连，二曰变。”司徒越写字，往往故意找一些单字重复的诗词章句书写，让这些重复的字，穷极变化，以期达到新鲜活泼，美不胜收的效果。他写元人张养浩的散曲：“云来山更佳，云去山如画。山因云晦明，云共山高下。”二十个字中，有四个“云”字，四个“山”字，他以草书写来，结体各异，变化自如。 他写《尸子》语录：“车轻道近，鞭策不用。鞭策所用，道远任重。”十六字中，有两个“鞭”字，两个“策”字，两个“道”字，两个“用”字。他——予以变化，写得流转如珠。 他写《孟子》语录：“人之相识，贵在相知；人之相知，贵在知心。” 他写《论语》章句：“知之为知之，不知为不知，是知也。” 他写《汤盘铭》：“苟日新，日日新，又日新”…… 这些相同的字，在他的笔下，或作金文，或变草书，构筑精巧，无一雷同，真不知他是从何处想来！ 这种尚奇好变的匠心，源于篆刻，而司徒越先生自己又能操刀奏石。（象他的书法一样，他的图章，吸引人的首先是内容：闲章“鬼画符”、“逼上梁山”，是他自嘲之作，“两到长城，仍非好汉”，是他用记自己游踪和情趣。） 这种尚奇好变的匠心，又是与古人声息相通的。据宗白华先生介绍：“元代赵子昂写‘子’字时，先习画鸟飞之形。他写‘为’时习画鼠形数种，究极他的变化，使‘为’字，更有生气，更有意味，内容更丰富。”(见宗白华著《艺境·中国书法里的美学思想》)。 可司徒越对自己总不满意，他象鲁迅那样，总在不停地解剖自己。 一九八一年六月四日，他在信上说：“近年来最痛苦的感受是上不去。至于上不去的原因，则是苦思冥想、勤学苦练都不够之故。我是知道要三多的（写、看、想），却未能严以律己，其无成也，不足怪也。” 一九八五年十一月二十一日，他又在信上说：“我的字是力求做到一气呵成……最差的是我的笔法(我指的是笔姿和笔力)，我的草书败笔倒不是太多，但并不成熟，这只要和古代真正书家的字一比，就优劣立判。” 一九八八年八月五日，他又在信中谈到自己的书风：“我若能象高玉倩唱的那段痛数革命家史那样慷慨激昂、抑扬顿挫地来处理我的一幅字，那将是相当成功的。” 这话说对了，他的书风就是这八个字：“慷慨激昂，抑扬顿挫”。 从一九八一年到一九八八年，七年之内，他仅和我一个人就有三次谈到自己的不足，这可见他确实是在“吾日三省吾身”。所以，即使他已跻身于国内“著名书法家”的行列，他还是自谦为“书法工作者”，“起步甚晚，槙根不深，虽竭驽钝，成就不大。”许多人建议他举办个人书法作品展，他都一一谢绝：“艺术家应追求成功，不必追求成名。”（五） 非常幸运，这两位艺术家都在晚年看到自己的作品结集出版（《司徒越书法选》由安徽美术出版社一九八七年底出版）。 凭这两家的书法作品集，我大体上可以得出这样的结论：终其一生，司徒越的字是呈“日新日又新”的精进之势的，而林散之晚年的字则呈衰飒之相，“佛狸祠下，一片神鸦社鼓”——空余威灵罢了。 一九八五年，正当林散之、费新我大红大紫的时候，我写了一篇《师说新语》的散文，刊登在当时的《安徽文学》上。在文章中，我直率地提出：“费新我结体少变化，林散之气象多寒俭。” 纵然是位卑言微，直到今天，我依旧坚持这个观点：林散之的字，在六十年代末和七十年代前期，写得确实好，结体夭矫不群，下笔便有一团英气逼人，但使人遗憾的是，随着名声的增大，他的书艺渐渐地从巅峰上衰落下来。 呈衰微之象的原因大约有二：一是黑白分配有误，二是淡墨运用失调。 中国书法，用色极简，白纸、黑字、红印，三色而已。所有的书法家象下围棋一样，始终纠缠在黑白两色的天地里。“计白当黑”的说法，始于邓石如。他说：“计白当黑，奇趣乃生。”林散之接过这样的口号，发展为“守黑方知白可贵”，“当黑处一笔不让，当白处一笔不动”。说白了，就是强调黑白对比、分配关系。花鸟画里的石头是“白”，山水画里的云水，天地也是“白”，六法中的“气韵生动”与否，从某种角度上看，也就是看“白”的运用如何。书法上的“守黑知白”，就是看黑字的线条是如何分割白色空间的。林散之用的是传统的章法，我戏称之为田垄式。黑字是隆起的田垄，空白便是凹下去的墒沟。林散之的作品用线瘦劲飞旋，上下连绵呼应（如一九六四年所书之斗方“闻道稽山去，偏宜谢客才……”），就整体效果看，好似田垄上种满了奇花异草，葳蕤多姿，掩映得墒沟土地半隐半现，这是黑压白的效果。及至晚年，林老的字更趋瘦硬平直，结体转为平和，字与字之间不甚相连，这就使得字的行距看来相应变大，田垄上这时就好象种的是三类苗了，细细的茎、疏疏的叶，盖不住贫瘠的土地，这就是白欺黑的效果。这个时期的字，林老又多喜欢夸张地取下势，如“安”字、“声”字、“耳”字、“闻”字的最末一笔，每当我看到那空落落的下垂一画，我便想到林老那长长的寿眉。不错，这寿眉是意味着苍老，但也意味着他永久地失去了矫健、华美、丰腴和活泼清新，再加上老人喜用渴墨、淡墨，这就大大地削弱了黑的表现力。 如果说林散之对黑白的处理方式是田垄式的话，那司徒越的处理方式便是花圃式的。他把黑色的线条紧紧地压在一起，象花儿集中种在花圃里，而花圃的周围，则留下宽宽的空白，用作甬道、小径或草坪。黑的集中，白的宽博，对比自然强烈。司徒越的狂草，因其连绵多变，人多不识，但许多人就是指名要草书，其原因就在于他的黑白关系处理得好，形式感强烈，人们一看就喜欢。 司徒越的这种做法，其源盖出自西画理论。他在小传《崎岖历尽到通途》中自我总结道：“西画要求画一件东西，应是从整体到局部，从局部再回到整体，即是说，首先要把握整体，最终还是要看整体的效果。书法，特别是草书也是这样。” 林散之的第二失误即是用墨。 用墨之道，今古陈述大略相同，主要观点大略有如下几条：“古人作书，未有不浓用墨者”，浓到什么到地步？苏东坡说：“须湛湛如小儿目睛乃佳。” “墨淡则伤神彩”，这是唐人欧阳询说的，时至清代乾隆年间，王澍依然坚持这个观点：“至董文敏（其昌）以画家用墨之法作书，于是始尚淡墨，虽一时韵味冲胜，及其久也，则黯黯无色矣。” 嗜痂有癖，代不乏人。及至近代，又有人以淡墨作书，沈曾植对此现象予以合情合理的解释：“书家取墨法于画，近人好谈美术，此亦美术观念之融通也。” 沈曾植说得一点也不错，林散之写字的方法是“枯毫写生纸，破墨溶活水”，那是从黄宾虹的画里移植过来的。他自己常说：“以作画之理写字，以写字之法作画”，这话看起来很辩证，很俏皮，但不准确，炫人耳目而已。因为书画同源但不同流。司徒越在《小议书法创新》一文说：“中国书法是线条的艺术，重在线的造型和变化，而不象中国画那样重视墨分五彩，有人盛赞董其昌的淡墨书，其实并无惊人之处。” 黄宾虹作山水画，基本以浓墨为主，淡墨为辅。他画上的题款，就从不用淡墨去追求什么水墨渗化的效果，因为他知道，这好比演奏乐曲，浓墨是主旋律，而淡墨是使主旋律更加丰富的和声，主次关系不可颠倒。 可林散之后来就把这和声当作主旋律来演奏，虽有新意，但不成功：有的字因宿墨渗水变得眉目不清，有的字书以淡墨则好比在乌黑的大眼睛上蒙上一层白内障，虽说形骸健在，但神采已散，如此气象，安能不寒俭？ （六） 最后，我再谈一谈他们二位书法以外的东西。 在考古学方面，司徒越是一位颇有建树的学者。他对古楚文化的研究，尤其深透。一九八〇年，他因骨折而卧床，他就利用这个机会，将他多年积累的材料写成《鄂君启节续探》一文，对考古学界有多种说法的鄂君启节上的水陆交通线提出了自己的看法，这篇文章得到安徽省考古学界的一致好评，并作为重要科研成果发表在省考古学会的会刊上。一九八五年，他又写出了另一篇很受中国水利史研究会重视的学术论文《关于芍陂（安丰塘）始建时期的问题》。这篇文章的一大贡献就是解决了水利史界数十年来争论不休的难题，指出座落在寿县城西南方，现在仍发挥效益的“安丰塘”就是史书中记载的建于２６００年前的水利工程“芍陂”。一九八六年，中国水利史研究会在寿县召开了“芍陂水利史学术研讨会”，司徒越的观点得到了与会专家学者的认可。会议结束时，时任中国水利史研究会会长的姚汉源先生郑重宣布：“安丰塘（芍陂）是我国现存最古老的水利工程。”两年后，安丰塘被国务院定为“全国重点文物保护单位”也就是顺理成章的事了。 正因为他有严谨的学风和科学的态度，所以，他对一切都不盲从，对一切都要进行实事求是的分析。 司徒越的书法作品在日本很受欢迎，但他对日本的书法就绝不报以知恩感遇般的恭维与喝彩。一九八五年五月，他在北京看了日本手岛右卿的书法展览后，写信给我：“日本手岛右卿，观其履历，至是惊人。看其作品，确有特色。他不同于日本的前卫、现代派者，是仍以汉字为基础，着意追求笔情墨趣，但多数同一技法，变化不大。”一九八七年八月七日，他又写信给我：“西方的野兽派，达达派闹腾了几十年，东方的前卫派、少字派也‘创新’了若干年，成绩如何，有目共睹。你说他莫名其妙，不辨妍媸，他们自己肯定以为妙不可言，美不胜收。” 说实在的，林老散之就没有这种批判精神。 林散之是诗人，他盖棺论定的头衔也只是诗人——他的墓碑是他生前自撰手书的，其文曰：诗人林散之暨夫人盛德粹合葬之墓——他是以诗代言、以诗代论、以诗代简的。他的学术思想，屐痕游踪全都囊括在他亲自校订的《江上诗存》中。在那里，就有几首他与日本书法家交往的诗：如一九七二年——一九七三年所作的《赠日本友人书道家访华参观团四首》，如一九七七年——一九七八年所作的《日本现代书法观感》，这些诗是随缘随喜的应酬之作，如“愿祝此花香不老，千秋万代好同栽”、“春帆无限波涛里，载得东瀛友谊来”。对这样的诗作，我只能遗憾地说：雅人也不能免俗。 更糟糕的是，《江上诗存》中还有许多既俗又昏的诗。如卷二十一的长诗《整风辞》，那是歌颂整风反右的：“……岂知右派忘本人，行不顾义言不忠，借此整风好机会，向党疯狂来进攻……”卷三十一的《文革感言》：“有毒诗书全葬埋”，这是歌颂文革初期扫四旧的；卷三十三更有长诗《颂无产阶级文化大革命胜利成功》：“……天纵神奇毛泽东……红光直射斗牛宫……肘腋之间隐二贼，篡军篡党诡谋深……出山小将更英烈，挥动双拳刚似铁……”读诗至此，我不禁喟然长叹：如此见识，如此言语，岂可云乎诗哉？林散之不愧是石涛的学生，他是真正做到了“笔墨当随时代”的，不论时代如何发昏，他都能歌之咏之，颂之赞之。我想不到一代大家的绝顶聪慧和他的绝顶庸俗竟能如此的和谐统一，同样的绝顶惊人。 同一时期，司徒越在他存世不多的诗作中为我们留下了这样的《文革期间答友人》（两首）：“以沫相濡泥淖中，翻怜涸鲋在筠笼。不须更作江湖梦，极目中原有巨峰。”“偏堕罡风浩劫中，神州屡见血殷红。人间正气摧残尽，贯日何曾有白虹。”对于那场历时十年，给中华民族带来巨大灾难的“无产阶级文化大革命”，林散之和司徒越的观点竟是如此的不同，褒贬扬抑，泾渭分明。 可启功先生却在《江上诗存》序中说：“老人之诗，于国之敌，民之贼，当诛者诛，当伐者伐，正气英光，贯穿于篇什之中。”现在看来，启功先生下的这个断语，不是违心之论就是塞责之词，或许，《江上诗存》里的作品他根本就没有读完。我拈出这个疵点来，没有什么别的意思，只是为了去粉饰，为了打破“三讳”的传统笔法——因为我们刚从造神的阴影里走出来[/color][/size] 作品传递 作品放送 作品放送 作品放送 作品放送 作品放送 作品放送 作品放送 作品放送 楼主的一片好心可能会引起当今书法界的非议，因为书法评论历来是见仁见智的，看来先生对家乡充满了情感！！！:xh :xh :xh :xh [size=7][color=darkred] [/color][/size]
[size=7][color=darkred] 其线条的弹性和力度是今人要学习的![/color][/size]
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[size=7][color=#8b0000][/color][/size] [quote]原帖由 [i]寿阳刀客[/i] 于 2008-8-14 18:48 发表 [url=http://www.zgsfj.com/redirect.php?goto=findpost&pid=2177461&ptid=132560][img]http://www.zgsfj.com/images/common/back.gif[/img][/url]
楼主的一片好心可能会引起当今书法界的非议，因为书法评论历来是见仁见智的，看来先生对家乡充满了情感！！！:xh :xh :xh :xh [/quote]
不遭人忌是庸才。历史会证明一切。就字论字当然每个人都可以从不同的角度发表自己的观点，我想司徒越先生若泉下有知也不会反对就字论字的批评和探讨。
司徒老先生的作品章法、颜色、形式肯定没有现在展厅效应下的作品那么“丰富多彩”，但书法的生命是靠线条来诠释和维系的，没有生命的草书线条或许就如苏轼所言的“死蛇挂树”吧。 [size=4][color=darkgreen]问题主要有二：一是笔画圈绕，圈绕中还带有连绵，这是写草书不懂得呼吸造成的；二是笔画一味的“重”，没有轻灵，因而厚重有余，灵动不足。[/color][/size]
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[size=4][color=darkgreen]随便说说，不怪[/color][/size] :xh :xh :xh 实事求是，客观公正，明眼人自有公论。
好帖。 我的天啊！！！！整个一“江湖书家”！！！怎能与散老相比哪！！！！！！！！！！！！！！！！:jsn
