我喜欢的书法评论
当今书坛评论奉承者多，敢理性批评者少，特别是对于所谓的大家。好者在天上，云里雾里，常误人子弟。今读梅先生一文，方服，你认为呢？[[i] 本帖最后由 聚英堂 于 2008-8-25 15:23 编辑 [/i]] [size=5][color=#0000ff]费新我 －－[size=2]梅墨生[/size]
[size=2]费新我（1903——1992）字千，又号立斋。56岁时右腕关节病废，改为左手书。历任江苏省国画院画师，湖州书画院名誉院长，中国[/size][/color][/size][size=2][b]书法[/b][color=#0000ff]家协会理事，中国[/color][b]书法[/b][color=#0000ff]家协会江西分会顾问。副主席。1987年获河南省首届[/color][b]书法[/b][color=#0000ff]龙门奖之“名誉大师奖”。出版有《楷书初阶》、《怎样学[/color][b]书法[/b][color=#0000ff]》、《费新我[/color][b]书法[/b][color=#0000ff]选》、《费新我[/color][b]书法[/b][/size][size=2][color=#0000ff]集》等。
费新我先生的[/color][b]书法[/b][color=#0000ff]崛起于[/color][b]书法[/b][color=#0000ff]的十年空白之后，因社会少的影响很大。先生的[/color][b]书法[/b][color=#0000ff]成就主要体现在行革方面，貌独具，自成一家，得到了一般欣赏层面的喜爱，就艺术的社会能来说，起到了它能够起到的作用。费新我[/color][b]书法[/b][color=#0000ff]作为著名书家[/color][b]书法[/b][/size][size=2][color=#0000ff]，自70年代末、80年代初一问世，便颇饮时誉，备受重视。
对于费先生的[/color][b]书法[/b][/size][size=2][color=#0000ff]名望，笔者早在学书不久便已耳闻按说浅学如我，本没什么资格对老一辈书家发什么议论。但而一想似也不尽然，就像我从来没穿过上档的衣服，但还是可对流行服饰发点议论的，既然人微言轻，想也无碍于前辈书家的会影响，一思至此，便也自觉释然了。
费新我先生的[/color][b]书法[/b][color=#0000ff]创作，是属于创新一路的。先生思解放，大胆突破前人的传统，勇于自创新面，体现出一个老年家对于[/color][b]书法[/b][color=#0000ff]艺术的热爱与执着追求。由于先生的绘画素养的潜在影响，使他在[/color][b]书法[/b][/size][size=2][color=#0000ff]探索上的开始阶段便具有了一种艺术的新感觉。也许这是先生对于相对缺少艺术冲动的“馆阁”体势的一种厌弃心理造成的。
比如《费新我[/color][b]书法[/b][/size][color=#0000ff][size=2]选》中书于 1956年的《鲁迅“论旧形式的采用”》这件作品，便很好地体现了这点，点画自然随意中，含寓一种清健的神气，结字也平易优美。即便是由于众所[/size][/color][size=2]周知的生理原因，自50年代后期改用左手书以后，早期的作品也仍然具有上述朴实清雅的风韵。如1974年书《白居易诗·湖亭晚望》条屏，1962年书《录罗曼罗兰语》斗方等，欹斜之中有平正，变化自然，点曳优美，令人叹服这竟是出于“左笔”书家所为，如沿这种艺术感觉发展下去，费先生的[b]书法[/b]艺术可能会真正地踏入一个新天地。但是，很快费先[b]书法[/b]在70年代后期发生了很大的变化。这种变化是在80年代初期趋于极致。也许对于先生自己来说，这种路是一种更自如的表现，我们就无法确知了。遗憾的是，从审美接受者来看费先生[b]书法[/b]的这一变化并不是很成功，特别是在漫长细[b]书法[/b]发展史中去看。
铁费新我[b]书法[/b]的变化主要体现之一：用笔上的“自由化”这种油笔的“自由化”，应该说是相对缺少深厚的传统[b]书法[/b]底的一种随意性的挥写过程。《书王维终南山诗》中的“都”字右竖划，“隅”字左“阜”滂，“中”字的中竖划，“壑”字的下横划等等，都接近酸前人批评过的“病笔”。类似的例子在费先生[b]书法[/b]中例很大或乎是作为自家面貌的一个特征存在的。还有《饮马鱼……》作品围的“饮马”字的点画线条，“巾京”字的线条，“鱼”的“田”字笔划博。都存在着这样的问题。对于这种变化后的“新笔法”，笔者再思之不敢苟同。诚然，笔误必然难免，甚至任何古今已定评的书贴也难免，都有败笔的地方。但是费先生[b]书法[/b]中，这种法比较多，就难免令人怀疑是书家的“笔误”，抑或是一种艺追求？如是后者，显然是缺少传统技巧的理解与把握的一种不怎么优美的“笔法”。在这里，中侧锋的概念化、简单化处理令人没有少视觉上减美感享受。就算有一定力度感存在，但是似乎也太外露和“火气”了点，当然如是前者，作为一个著名的书家似乎就更不应该了。
体现之二：结体的“生硬感”。费先生[b]书法[/b]在晚年的一大特色就是结字上的具有个性。按说“有个性”是副于创造的审美价值的，艺术家门毕生追求的就是艺术风格上的个性化。古诗说：“连林人不知，独树众乃奇”，便是这个意思。但我们也应该承认，艺术的个性化要有丰富的艺术传统为底蕴，要在继承的基础上创造，如果没有传统的基础，创造的意义便失去了根本的凭依，这是勿须多言的。我们以次去关照费新我[b]书法[/b]，往往容易产生一个感觉，那就是先生的[b]书法[/b]似乎既不容易看到碑学的优秀传统，也难以看到多少帖学的优秀传统，先生的[b]书法[/b]是一种比较“自我”的艺术，在艺术的创造性方面缺少些锤炼上的必需。具体来说，《烟云冷砚池》的“砚”字，左侧“石”旁从草法，右侧“见”旁却不从法，结合在一起总不免于“生硬”。《阳春布德泽》等作也存在着太大的结体上的欠缺“讲究”。笔者以为，指出这些不足，当不是刻意的“挑剔”，在艺术问题上，我们总要对后人负责。否则现时的“轻松”不严谨，难免于被历史所检验后的失落。也许这不是杞人之忧罢。
《费新我[b]书法[/b]选》中也有一些好作品，比如《书宋邱葵诗》的篆书，《南士简要……》联的隶书等作品，都十分清健雅格调不俗，当为费先生[b]书法[/b]的上品。行草书《王文治句》，错落有致，笔意凝练、韵味含蓄，也不失为佳构。但类似的作品比例太少了。
诚然，对于费新我先生[b]书法[/b]给以历史的观照与全面评价，现在或为时尚早，更非笔者能力所及，本文的出发点，只直陈一己管见，供有道参考。艺术现象本来是复杂的。费新我先在[b]书法[/b]的复苏阶段做出过历史性的贡献，今天的许多[b]书法[/b]名家或多少受到过先生[b]书法[/b]的鼓舞与启示教诲，这是必须充分的，晚如我也心存敬意。但是我想，敬重一位前辈书家并不在美言过誉，而是应该客观分析其艺术长短，尽量予以公允评价。历史上饮一时之誉的艺术家不少，但能够赏音于千古者不多。能垂久远者非其人格之魅力，必因其艺格之非常——实力是也。
附记：有友人告知，此篇拙文是费先生谢世前看到的最后一篇评论他的文章。甚至苏州一带传言，是笔者本文气死了费先生。呜呼！夫复何言！晚生罪过，百身何恕。如此恶声乱语，难怪乎批评之维艰也。”
[/size] [size=2][color=#008000]林 散 之
梅墨生
林散之（1898一1989），原名以霖、字霖，号三痴，晚署散耳江苏江浦人，原籍安徽和县乌江。工诗、善画、精于书。历任安徽省人民代表、全国政协委员、江苏省政协委员、全国文代会委员，曾为中国[/color][b]书法[/b][color=#008000]家协会名誉理事，江苏分会省名誉主席，江苏国画院画师，南京书画院院长。出版有《林散之书画集》《林散之[/color][b]书法[/b][/size][size=2][color=#008000]集》、《林散之诗书画选集》、《江上诗存》等。
林散之先生的[/color][b]书法[/b][color=#008000]，以“散革”名闻于世。奔逸的笔姿，划沙折股般的笔意，随方就圆、虚实相生的结体，磅跨放旷的气势，综合构成了先生自我的艺术语言。这种语言的穿透力、震慑力、感染力、表现力几乎是本世纪后半个世纪首屈一指的。他参展于全国第三、四届[/color][b]书法[/b][color=#008000]展的精品便最代表其[/color][b]书法[/b][/size][size=2][color=#008000]水平。
艺术总要有各种表现。各种表现之间有时难以有优劣的划分。换句话说，属于风格范畴的不同，可以甜辣因人，与时兴废。作为严肃意义的历史观察（历史观察也有短长之分），从纵的艺术史去衡量一位书家的历史贡献，有时需要时间的配合。而从横向的当代史角度去看，有时会不免身在此山中之短视。欲全面准确地评价一个书龄漫长的颇饮时誉的大家，笔者感到难免臆断。
林散之[/color][b]书法[/b][color=#008000]的特殊性意义何在？略言之有如下几点： [/color]在有清乾嘉至今的数百年间，虽然碑派[b]书法[/b]势如中兴，大家辈出，门户林立，但是相对冷落的帕派一脉却缺少与之共立的大家。人们在阮、包、康诸氏的[b]书法[/b]呐喊声中几乎一边倒地投身于断碣残碑、摩崖鼎铭之中。作为赵、董帖学的过犹不及，已然形成了碑派还有操合碑帖派的天下一统。早期谢无量、沈尹默、白蕉等先生的力挽帖学于既倒，终归以诸家自身的书艺完善结局。生年不晚而“出世”稍晚的林散老，无愧为回归帖学的巨擘。如果说沈氏诸家发动于前，不妨说林散之成功于后。这种成功不仅体现在书家本人的艺术造诣的高超，还体现在潜移默化地作为真正的书艺精神领袖的作用所及——对帖派艺术审美的再度宏扬与挖掘，弥补碑派[b]书法[/b]膨胀的一些不足点。从林先生在书界的广泛声誉，似可表征这一提法的合理性。这里不排除时代风气的趋向性巧合，但是，我们应该正视这一事实：林散之[b]书法[/b]的突出成就，的确极大地满足了现当代的欣赏心理倾向——洒脱与雄强、谈宕与奇变的辩证统一。这种现象的产生，原因固多。但有一点值得肯定，林体大草的成功，多多少少影响了近年人们对帖派的重新反照，如“书谱风”、“尺版风”、“阴柔美”的郁然出现，正是这种回归帖学微澜的后效应。可见，林先生[b]书法[/b]的意义已经超越了其艺术本身，木容忽视。此其一。
对于林散之[b]书法[/b]的艺术分析与评估，着点侧重在他在处理继承与创新的关系上的特殊胆识、能力。在相当的历史时期，人们的艺术取值是“二王”、“颜柳”、“苏黄米”、“赵董”以及汉碑北碑等，而对于曾与钟繇并称的张芝草脉，鲜见青睐。张旭、怀素沿黄山谷而下至徐渭、王铎、傅山的大草——狂草路数，逐渐无人问津。之所以然，固然不能摆脱历史与社会的文化背景去谈，但来自艺术自身的原因也是重要的。那就是清民以来的许多文人墨客的文化构愈趋于“小学化”、“训治化”，是理念而极缺少激情，是雕琢而极缺少写意、是书斋化而极缺少江山之助。其结果体现在作品面上，便往往点画有余而意气不足，趣味横生而势韵贫弱。笔者无意在此全面评议整个明、清历史时期的艺术特征及其优劣，只想提出此议以论证“草法”的日渐衰微。于右任有感于此曾经提倡的“标准草书”并未如愿以偿使草书标准起来，便是于先生重振草书 [/size][size=2][img]http://cache.baidu.com/images/Beijing2008/attachimg.gif[/img][/size][size=2] [img]http://cache.baidu.com/attachments/linsanzhi2_ZLf1TKEiyKaP.jpg[/img] [/size][size=2] 努力也实在欠缺回响。作为清民之际推重草书的大家之一，于氏草书的贡献已属于历史。及时序至于林散之，80岁而草书名天下，却不仅仅可以以一人之成名视之。放在历史的长河中，我们欣喜地看到：林体草法具有相当成熟的包容性、继承性、创造性。可从并诸旭、素而仿佛比肩祝枝山、傅山而稍胜。来自乃师黄宾虹先生影响熏陶的笔墨功力修养，几乎是现当代少见的。在此，笔者认为，“散体”草书的用笔与造“线”，戛戛独诣，具有特殊的美学意义在古来不多的笔墨精熟而能返生的大家中，应该记上林散之的名字。在折钗股、屋漏痕、锥划沙的传统笔法论之外，林先生的用笔治理巧妙地探进了一些山水画中的“皴法”意趣，又大胆借鉴了山水画的水墨法微妙地拓展了笔法的表现力，既新又古，近于干擦被释，却能在精湛的指腕控制下裹束随意，独成新异的笔调，这是、种历史性的突破。从1985年问世的《林散之[b]书法[/b]选集》上看到书于1973年的《李白草书歌行长卷》、《不俗即仙骨》联等作品，我认为书家的笔力、笔法、笔意、笔势都是迹近天然！“请看墙头雨湿处，月影参差人漏痕。”老人的诗句流露了自我的清空豪迈的美学追求。这种追求之成功，入古而不泥古，出新而合于自然，实为妙造。此其二。
限于篇幅，有关结字、章法。墨泼的特殊意义不便细谈。事实上，林先生[b]书法[/b]在这些领域都各自不同程度的会心与创建。此其三 。
详审于林的早年小楷诗稿，我们不禁流连在恬淡的享受中。从[b]书法[/b]批评的角度说，我们无法摆脱一种困惑：我们的不同感受如何找到一个较为一致的标准“语言”，然后才可能深入进去论述和揭示艺术的价值？传统的。现代的、保守的、创新的……种种文艺观念有时难以公平客观地“对话”。为什么忽然想到这里？是因为触及到如何评价林散之书的问题。如果站在现代人的立场看，林散之先生是破坏型的古典大师。
显然，必要的破坏是创造的前提，而创造的真谛离不开取去古。林散之的草书作品，来自个人性灵，又来自前人传统，也来自他的诗画艺术与江山气象之助。衡诸历代的大家，莫不是善于参化天地山川而为我用的。这是林书的又一大启示。[/size] [color=#800080][size=2][color=#32cd32]黄 宾 虹 梅墨生
黄宾虹[/color][b]书法[/b][/size][size=2][color=#32cd32]的早期，大致未能摆脱清末民初的碑学观念，对于薄板金石的用功成为早年学书的初阶；后来，他从颜真卿的《争座位帖》中深刻领会了行草书意，以此为中点，再向上下两方探究帖学的真谛。但是“自然美”的召唤终于使他在三代古文字的意趣上找到了自我的艺术感受：自然、古朴、冲淡、柔中含刚。为此，先生书艺进入晚年后日渐醇雅古朴、平和简净，不能不说这是他心仪三代古文字的结果。颜平原行稿书的朴茂雄浑、倪云林行楷书的清动和雅，在三代古文气息的粘合下，独成一面貌，使其点画成为古来也不多见的“如屋漏痕”、“如绵裹铁”的高古之美。
黄先生[/color][b]书法[/b][color=#32cd32]的“淡化”点画（线条），其结果不仅没有减弱审美视觉的感受效果，却增添了一种“强化”处理所难以取得的审美补偿。李北海、黄山谷、杨维桢、王铎、傅山、金农、吴昌硕等前代书家都是“强化”处理点画（线条）的，所书重“实”处．墨气浓郁，是阳刚同性的表现主义；杨凝式、米南宫、董其昌、八大山人、李叔同等少数书家是“淡化”处理点画（线条）的，所书重“虚”处，白气冲和，是阴柔属性的自然主义。黄宾虹兼有两式，却倾向后者，所书大章法朴茂密丽（一如其画），而局部处理虚淡清和。黄书的“书”是“还其本来”——字的本身结构美，点线的原始自然状态。作为一个造型艺术的大家，他不可能不诸熟于“造型”之理，但 [/color]在[b]书法[/b]中，他绝不 追求结字、用笔的“新理异态”，不像一些时书那样“矜毫使气”、“狂禅呵骂”，而是自然而然地“书”我的意趣、我的气质、我的神韵——实际上是外示“我”的自然美的观念。是如“灵运诗风”，优美、清刚、阴柔、洒脱、自然而质朴，是高华古艳而不是浓艳绩丽。给予者的审美余地，是空灵，是模糊，是丰富。因此想到：艺术内涵的浅深．绝不在于手段表现上的繁简多寡，有时万语千言而不着头脑，有时只吐一语而直搔痒处。黄宾虹[b]书法[/b]的美学价值与现实意义或也在此。
黄宾虹绘画用“加法”，正如吴昌硕画作的“繁笔”，黄宾虹[b]书法[/b]、用“减法”，正像八大山人的花鸟画。本来“加减乘除”没得关系，只要“数字”对就为书作画，亦同此理。赏者只问审美创造的总效应是大是小、是深是浅、是泛常是独到，方法没有优劣之分，关键在于作手的小巧与大美的能力与表达水准。高明的拳家，不看你是不是套路多，而是验证你的功技神，也许一指可以定乾坤，黄宾虹[b]书法[/b]的线条韵味颇有些类似。这的确是需要锤炼再锤炼的，一激而就不可能臻至这种化境。没有经过“烂漫”的阶段，有的书家便期于“平淡”起来，固然能“平淡”也不失为一种风致，但那是不知五味的人只说白开水好喝一样的饮者。“大味”要从苦辣甘咸中返为“平淡” ——其感染力、蛙力才会隽永绵长。
黄宾虹[b]书法[/b]主要是大篆和行书体，其文化涵是道家哲学思想的自然意识和生命意识的艺术显现。艺术创造的反“有为”，不仅没有使他的[b]书法[/b]混灭个性和自我表现，相反却益增艺术品格的文化信息与审美魁力，似乎这也可旁证中国传统文化的精神正是如此？
黄宾虹[b]书法[/b]是古典型的商品位，其历史价值正体现在它本身就是凝固而鲜活的历史。它是用一种东方式的微笑瞻望着现代艺术表现的。
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[[i] 本帖最后由 聚英堂 于 2008-8-25 15:20 编辑 [/i]] [size=2]邓 散 木 梅墨生
邓散木（1898－1963），曾名纯铁、粪翁等，抗战后更名散木，晚号一足。上海人。师从起古泥。40年代在上海举办金[b]书法[/b]讲座，影响很大。出版有《四体简化字谱》、《欧阳结体三十六法诠释》、《草书写法》、《篆刻学》、《怎样临帖》、《[b]书法[/b]百问》、《中国[b]书法[/b]演变简史》、《邓散木[b]书法[/b]选》等。
几乎成为传统[b]书法[/b]典范式样的“二王”书风，已经积淀为中国[b]书法[/b]审美心理上的“正统”。千余年来，书家们弹精竭虑、心仪手追着这一[b]书法[/b]风格的典范，在“完美”面前自惭，体现了民族传统文化心态上的封闭性与延续性。偶有逾越的勇士，不是落了“狂颠”名声，便是要打着师法“二王”的旗帜才可能暗渡陈仓——口头上的继承，事实上的反叛。因了这“正统”的笼盖，加上后来者个性方面的不足，纵观晋唐以后的[b]书法[/b]史，没有几人可以跳出“圈”外。
一部[b]书法[/b]史，无妨说就是一部书写风格的演变史。只是，由于种国[b]书法[/b]的特殊性，作为艺术的[b]书法[/b]史在视觉形式上的变化比其础艺术部类更显得微妙罢了。如果没有较深厚的传统文化素养范类经验，想在[b]书法[/b]欣赏中体察入微，显然存在着困难。林语堂很为[b]书法[/b]最能代表中国文化，自有道理。它的民族性之强，是与生俱来的。从这个先天属性上去看，中国[b]书法[/b]的与国际性艺术“对话”“接轨”，前景并不如有些人想象得那么乐观。
这种逶迤绵延了相当岁月的[b]书法[/b]“正统”风范，到了清朝邓散木[/size][size=2]中叶受到了北碑朴野审美体系的冲击，及至民国以来，基本上又形成了碑访结合和碑帖双峙的局面。也就是说人们的风格表现在新的秩序中趋于稳定，不同的审美理想可以各行其是。经阮、包、康诸氏激起的碑学狂飙渐为平静，人们发现任何矫枉过正都不如互相合更能得到赏会上的满足。此后的[b]书法[/b]创作，便难再看到单执一端的碑帖——刚柔——雄秀之争了。活跃于建国前后时期的一位书坛人物——邓散木，便是我们愿意观照的一位代表书家。他传统功力与技法上的深厚全面不待赘言。他的自家面貌在中年时期便已经确立，而且是以比较多样的眉目呈现的。作为一位在继承的基础上建立了较有个性风格的现代书家，我们如果不是从创造性的尺度标准去衡量并将之作一历史性的评估，我们便只有敬重而不会有别的什么。问题在于[b]书法[/b]批评提出的要求是：理性的价值判断，给历史人物以应该站到的历史位置。邓散木[b]书法[/b]自不例外。
对邓散木[b]书法[/b]进行纵向的比较后，结论是他作为一代名家够得上古典风格的功力派代表，在创造历史性的美感风范上尚未臻于突破性的成就。由此带给我们的思考是何以许多并不缺少传统功力与妇技巧的书家却最终难以突破[b]书法[/b]传统美感风格上的框限？或臻至传美学的高境界？如邓散木先生这样的书家，也并不缺少人格品质上的强烈个性以及高雅的鉴赏能力和当深厚的文化积累。答案只可是，由于这些书家所具有的传统文激修养，使他们在游刃于传统的艺术式样之内的同时，不自觉地容易落人一种审美心理定势之中，来自民族的、地域的、传统的化积累易于牢笼位传统型文人。本来，纯粹的民族乃至地域性文化积淀往往应该成全更具有大人类文化意义的艺术家，但是一旦这种文化的惰性面与个体意识的保守素质发生联系，其情形不乐观。究其本源，艺术家的个性特征不会脱离他的个性属性发展。艺术家的深层心理的文化原型虽然是最为潜藏的，却为重要的艺术动力。这一艺术动力的规定性与趋向性，很大可以影响到其艺术创作的发展类型。作为继承型的书家，邓散木比较全面地实现了他对传统最高标准“二王”风范的回归与沿聋，这是必须肯定的。他深厚 [/size][size=2]扎实的楷书、特别是小楷功夫，对于“优雅 适度”这一中和审美要求的理解与掌握，对于成就一个传统书家必备的书学知识，如小学、文字学、碑帖学、[b]书法[/b]史的熟稔等等，集合为他博洽全面的“正统”一脉书家的形象。师承于萧恳庵和赵古泥就更增强了这种气质与走向。遗憾的是，他在传统审美范畴里终于在向“二王”传统“看齐”这个阶段划了句号。与不险少近代书家一样，这个句号离二王法脉的真谛与神韵还远得很。书此，这类书家只好居于二、三流上。
假若，邓散木先生不是那样追求艺术表现上的全面与多能，或许更利于他对[b]书法[/b]深度的探索？笔者怀疑，世俗习惯中力争塑造一个全面型的书家的传统，很大程度上的确会影响书家们对[b]书法[/b]本体的深层追求与专一的开创性。这样的说法并不意味我们愿把两者割裂开来。但作为艺术的批评我们的归结点终归要落到艺术的形式与风格的创造性价值的研究上。平常与特殊——平庸与创造的分水岭，就艺术而言就在于个性精神的摆脱惯性的模式程度如何！现代意义的价值判断，重视的是艺术的高度与深度——表现的力度，而不是作为基础的广度。我们是现代人，我们不可能不站在现代立场说话。
邓散木[b]书法[/b]很容易湮灭在[b]书法[/b]历史上，应该说，使先生留名于艺术史并值得大写一笔的，是先生的篆刻艺术以及晚年的篆书作品。理由是，即使以传统标准的批评眼光来衡量，邓散木[b]书法[/b]就整体水准言，在同代书家中也不是一流的。邓先生的行草[b]书法[/b]没有把点画的“线性”创造提高到个历史意义的水平线上，结字与整体的艺术精神也较泛常化。
而先生的篆刻面貌则是直接承接了乃师赵古泥的风格但毕竟他把这种装饰审美风范推向了某种极致式的高度。而他的篆书却是造成其篆刻面貌的主要因素之一。虽然他重刀趣，但结字的篆书意味是显见的。
先生为人傲介不群，一生坎坷，但是其[b]书法[/b]却温润秀婉，不失江南人气质。似与其为人不尽合。看来，书如其人之论也有可刊之处。先生的[b]书法[/b]“雅”而木够“高”“逸”，想不尽属胡言罢。[/size] 这好像是好多年前的一组评论文章，书法报连载过，后来又结集了。
事后也有人说他的文章说缺点也只是轻描淡写。
类似的文章别人也写过，如河北的陈震生。
还有《书法门诊室》系列、《篆刻门诊室》系列。
网上就更多了。
毕竟现在比以前议论自由和开放多了。
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