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[img]http://www.china-shufajia.com/mingjia/mingjia/liuzongchao/lzc.jpg[/img]刘宗超，山东肥城人。现为中国书法家协会学术委员会委员，东南大学艺术学博士，河北大学艺术学院美术系副主任、副教授。担任《书法导报》栏目学术主持人、多家书法机构的学术顾问。
长期从事高校书法专业的教研工作。 近年出版有学术专著《中国书法现代史》，撰写的《20世纪中国书法简史》被《书与画》杂志连载15期。专著均引起一定学术反响，专业刊物发表多位理论家的有关书评十余篇，该书已成为近现代书法研究的常用文献。在专业杂志、大学学报发表论文三十余篇，并有多篇被专业刊物转载。
书法作品及论文曾获得全国奖项。获第七届全国书法篆刻展入选证书、论文一类文，入选全国第六届书学讨论会、中国（天津）书法艺术节研讨会等十余次全国书学研讨会。承担的省级教研项目《书法专业教学体系的建构和发展》获首届全国高师院校优秀美育成果三等奖。
现师从著名艺术学家张道一先生攻读博士学位。在《美术观察》、《艺术百家》发表多篇美术论文。是国家级课题《21世纪的艺术教育》的主要完成者（该书近期已由人民出版社出版发行）。
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艺术与科学发展规律之比较刘宗超
一、艺术与科学在发展中的相互关系
艺术与科学是人类所从事的两大创造性工作，有不同的内容与努力方向。这里所谓的科学，主要指的是自然科学，如天文、物理、化学、生物等学科，它研究自然，并试图寻找自然发展的规律。艺术包括文学、音乐、绘画、书法、雕塑、工艺等门类，以创造形象，抒发感情为目的。艺术与科学都是人类所具有的独特能力。李政道先生认为，“科学和艺术是不可分割的，就像一枚硬币的两面。它们共同的基础是人类的创造力。它们追求的目标都是真理的普遍性”。
一般认为，艺术先于科学而产生，它首先是作为一种技术或特殊的技艺而长期处于一种混沌的状态。艺术与科学的分野是从18世纪后期法国大革命开始的，在此之前相当长的时期内，艺术与技术乃至科学都处于一种混沌一体的状态中，即使在文艺复兴倡导科学的时代亦不例外。“一方面文艺复兴时期的艺术家具有科学家的气质，探索自然和人体；另一方面在科学家那儿，我们也发现了艺术家的特征和气质。”艺术家、科学家、工匠集于一身的情况并不鲜见。由18世纪这一“分离的世纪”直到20世纪这一“革命的世纪”，艺术与科学的分离程度日显。这种分野所带来的结果可谓喜忧参半，一是这两大学科各自都走向了成熟，他们已经有了本质的区别。二是分离的结果致使各自都付出了代价：“科学的推进导致人与自然分离，造成各种危机。科学的推进使人沦为机器，堕落为物，以及科学的推进致使理性压制情感，否定意志。”一句话，科学的单方面发展造成了非人化弊端；艺术的单方面发展则产生了极端情感化弊端(突出表现是现代艺术与后现代艺术过度的情感宣泄)。而以上这两种弊端的产生又恰好是彼此脱离另一方所造成的。20世纪科学领域的探索与发现也使一部分科学家认识到艺术与科学在深层内核上、在终极目的上的一致性。于是，不少哲学家、思想家乃至科学家、艺术家开始倡导两者的统一与整合。
李政道先生等著名科学家在八十年代起就通过各种方式倡导科学和艺术的结合；国家在中小学开设素质教育课程，一些理工科院校近年来纷纷开设文艺学科及专业，这些努力都是试图沟通文科与理科的隔阂。2001年5月，由清华大学主办、多家重要单位协办的“艺术与科学国际作品展暨学术研讨会”隆重举行，成为国内关注的话题，可谓盛况空前。以上举动，无不显示了艺术与科学两大学科在新的发展阶段要求沟通互补的内在趋势。
历史地看，艺术与科学二者相互作用的关系呈现为“合—分—合2”的历程。不过，“合2”已不同于“合1，是经过“分”(各自高度的发展)之后的“合”，是辩证的复归。从时代上看，“合1-分-合2”的历程大致对应着“古代—现代—后现代”这三个阶段。在对艺术与科学的相互作用作了大致考察之后，我们再分别研究它们各自的发展规律。
二、艺术发展的规律
古典时期的艺术在作品内容与形式上追求和谐统一。就绘画而言，所谓“内容”指的是绘画题材及蕴含的社会文化教育背景。在西方绘画传统中，“画题”的重复再现成为一大景观，大部分较古老的画题当然是圣经里的宗教题材，叙述诸神的爱情争执的古希腊神话故事、表现英勇和献身的罗马英雄故事、寓言题材等(这一状况直到法国大革命才改变)。古典绘画题材的“形式”更多表现为形体、技巧，这是绘画作为一门艺术的真正魅力所在。古典绘画的成就在很大程度上依靠当时科学的进步，因为画家对科学的透视法、人体解剖术及油画原料的发现与运用是至关重要的。如果没有毕达哥拉斯学派关于数的美学发现，就不会有欧洲古典建筑的成就。而摄影技术的出现，客观上也刺激了现代抽象派的产生。
现代主义时期艺术的一个主要特征是形式脱离内容，追求形式的独立。艺术的价值不再靠同具体内容的联系来显示，艺术的价值在于艺术品形式本身；因此，现代派艺术家都以形式上的技巧表达了自我对世界的独特感悟。现代绘画最具代表性，现代艺术反古典“和谐”的手段是对形象作抽象化处理。被称为“现代派绘画之父”的塞尚曾说：“对于画家来说，只有色彩是真实的。一幅画首先是，也应该是表现色彩。历史呀、心理呀，他们仍会藏在里面，因为画家不是没有头脑的蠢汉。”立体派创始人毕加索认为，立体派“主要是描绘形式的一种艺术，当形式实现以后，艺术便在形式中生存下去。”抽象绘画奠基人康定斯基曾提出了“一切艺术最后的抽象表现是数学”的命题。
其实，现代派无论如何声明都不会抛掉“内容”，现代派的“内容”只不过由古典绘画的叙事题材过渡到了表现个人情绪或感触的内容。当个性的修养高时，他们的绘画还有一种可观的情调；而一旦创作个性处于失落古典后的无所适从时，他们的绘画也便发了疯，成为浅薄而杂乱的形式上的杂耍。其结果必将使现代抽象艺术越发走进孤寂的展厅，失去了一批观众。于是，现代艺术成了人们看不懂的创造物。后现代对现代的反叛成了必然。
后现代艺术的崛起是从对现代主义美学原则的挑战与批判开始的，并借现代科学与技术的成果营造自身形式。发难首先在建筑领域。不满现状的建筑师对宗教式的戒律感到厌倦，他们在20世纪60年代开始打破传统，一反现代主义的简约与统一，用玻璃、钢架这些现代建筑材料“拼凑”出他们对世界结构的看法。著名的法国巴黎的蓬皮杜中心，那些看似未完工的厂房脚手架和暴露的管道不加修饰地直接显露出材料自身的实际功能。
在美术创作领域，杜尚的作品《泉》，纯系直接采用现成物小便池，已无作者，只有发现者。“大地艺术家”克里斯托打破传统界限，试图对历史经典与未来时空进行艺术把握，他曾用一块布把柏林国会大厦给包了起来。还有偶然音乐家凯奇默不作声的《4’33”》、贝克特的荒诞剧《等待戈多》等作品，都否定技巧，解除控制，给人一种荒诞感。
后现代艺术要追求艺术家与观众之间新型关系的建立。“如果说古典艺术基本上完善并确立了各门艺术的界限，现代主义艺术在更大程度上区分了各种艺术之间的界限，使艺术更纯粹些；那么，后现代主义艺术则努力使以前时代所确立的各种规范和标准失效，追求艺术和生活的合二为一。”后现代艺术家试图打破传统观念中对艺术所圈定的界限，力图把艺术拉向生活本身，媒介物也不局限于画布或传统的雕塑材料，哪怕是一种行为、一种姿态、一种观念，都可以被宣布为艺术。艺术的界限被打破了，范围被扩展了，没有哪种见解被普遍认可，没有哪种风格可以被一致追随；甚至在同一幅作品中也不去展示前后一致的风格了。艺术家们用形象的语言追问：“艺术”究竟是什么?有无“艺术”其物?这正展现了时代的进步性，是社会物质文明(科学与技术)发展到一定程度时才能产生的态度。
由于以抽象表现主义代表的现代艺术过于抬高画家的自我，使它终于成为一种精神贵族式的艺术。用凌驾于生活的姿态来强调艺术的纯洁性，艺术被规定为少数人的个人体验，现代艺术也就走进死胡同了。后现代艺术通过扩张艺术范围来扩展人的精神自由度，用审美的调整去“补偿”后工业环境下的“主体的死亡”。因此，后现代主义是对现代主义的一种批判和超越。正如任何一种事物总要体现出自身的两面性一样，这些特征在表现出了消极性的同时，也在混乱中显示着进步。
三、科学与艺术不同的发展规律
关于现代科学与后现代科学发展的特点，下面的观点具有代表性：
“现代科学起源于古希腊，兴起于近代，延续至今。它以机械论(未必是贬义词)为核心，经由确定的程序来认识对象的确定性(注意，不是确定的对象)。在这一领域，现代科学具有普遍性和预见功能，遵循默顿规范，形成熟知的科学精神，确切地说是现代科学精神。
后现代科学在20世纪科学革命中萌芽，将于21世纪兴起。后现代科学全面包容现代科学，以生态观(或生命观、有机论等)为核心，没有严格的确定的研究程序，主要经由直观和定性方法来认识对象的不确定性。其内部呈现多样化和各种可能性，外部边界模糊。作为人类的活动之一，与其他活动共同追求宽容、理解与协作、创造以及自律与他律。”
以上分析说明，虽然后现代科学在研究方法上是对现代科学研究方法的否定，但是从总的目标和进展上来说，后现代科学是对现代科学的全面包容，它的发展以现代科学的成果为基础，是对现代科学的超越；只不过这种超越带有包容性质，现代科学的某些规范在后现代科学时代仍然可以发挥作用。就发展的总趋势而言，科学以累积性为发展特征，即呈现为线性的渐进趋势，任何一个科学家的成就无不是建立在已有科学成就的基础之上的。科学的目的是征服外物，为人所用。由于人生存世界的广大浩淼，所以科学征服世界的路途是无穷尽的。
这与艺术发展的否定规律是不同的。因为各个价段的艺术、各种形式的艺术创作方式，相对于“艺术是什么”这一永恒的目标来说，它们的探索具有相同的价值。时间的先后，并不必然决定艺术价值与水平的高低。“空前绝后”的现象在艺术发展中并不见怪。比如，人类“童年”时代的艺术所具有的美的价值是后代艺术所无法超越的。我们需要现代的艺术，也需要前代的艺术，以满足我们多样的审美需求。
如果说，科学是朝着一个永远都无法穷尽的的目标(最大程度的认识规律、征服外物)作“线性”的渐进运动，那么，艺术的发展轨迹则是围绕原点(“艺术是什么?”)作向心运动，艺术创作的各种探索方式对艺术本身来说具有各自的独特意义。
科学与艺术虽然各有自己的发展轨道，但是他们的终极目的却是一致的。科学求真，艺术求美，它们追求的目标都是真理的普遍性以实现“人”的价值。在实践中，科学的形式都是美的，而艺术品美的形式又都是科学的(现代设计便处于艺术与科学的中介环节，是通过设计者的匠心独运使科学的形式更美，使美的艺术形式更科学)。艺术品往往借科技材料存身，因此艺术的发展离不开对科学材料的把握与运用；科学的途径是客观而严格的，又常常借艺术的陶冶产生研究的灵感与飞跃。所以，艺术与科学是矛盾的两个方面，不断的相互影响，并对彼此的发展产生有力推动作用。
四、艺术与科学在今后中国的发展
就目前总的状况看，走向现代化是一个不可逆转的历史大潮，中国面临的主要问题也是现代化问题。试图超越现代社会而直接进入后现代(后工业)社会无疑是一种盲目的“善良愿望”，只会造成又一轮虚脱冒进和价值分裂。中国应当扎扎实实走现代化之路。中国究竟如何对待后现代科学? “中国与发达国家处于发展的不同阶段，因而，中国必须慎重对待后现代科学。一方面，在当前必须进一步弘扬现代科学精神。中国五千年封建传统最缺乏的就是这种精神，计划经济几十年中一直被践踏、受批判的也是这种精神，改革开放所取得的一系列伟大成就主要靠的还是这种精神。如果在目前阶段对广大民众宣传后现代科学观念，势必在思想上造成混乱。另一方面，……虽然后现代科学对于我国来说，在整体上还提不上议事日程，但是不能因此而将其柜之门外，我们应该了解它、认识它、乃至接近它。”这是一种稳妥的主张。如果在引介后现代思潮上不顾中国的复杂国情，那就会适得其反。现在中国“后现代艺术”发展中出现的偏颇便证明这种担忧并不是多余的。从2000年底以来，先后有《美术报》、《美苑》、《文艺报》和《美术》多家杂志开展了对中国前卫艺术，且重点是“行为艺术”的批评。如果说在中国美术馆里摆摊卖鱼、发避孕套和枪打电话亭等“艺术”还是小打小闹的话，那些当众割人肉、食人肉、割皮放血和在活人身上烙火印、以及虐杀动物、当众表演性行为淫乱动作等“行为艺术”简直就是恐怖、残忍和野蛮的行径，实为对人性、法律和道德的挑战，是以“艺术”的名义出现的非艺术、反艺术。还有一些丑化党和领袖的“政治波普艺术”，如将毛泽东同妓女画在一起，调侃地将毛泽东像画在花布上的《招手》；嘲弄和调侃地表现白毛女和杨白劳大吃麦当劳的《我爱麦当劳的系列》，表现了一种别有用心的心态；社会各界有识之士称以上行为是“美术界的邪教”，进行严肃的批评，是情理之中的事。不过，“行为艺术”并不就是“中国前卫艺术”的统称，它只是“前卫艺术”中的一个种类(其中还包括“装置艺术”、“观念艺术”等多种类型)。如果这就是“后现代艺术”的话，那也是丑恶的东西。
无论是“现代艺术”还是“后现代艺术”，它们在西方的产生与盛行自有其社会和历史的原因，其中好的或有益的因素，我们应该大胆吸收和借鉴，用于发展中国的现代艺术。但对于其中消极和有害的东西，我们就应该予以拒绝。决不能将“后现代主义”原封不动地照抄和复制到中国来。“对于所谓‘负面文化’，禁止是必要的，不能任其泛滥，更重要的是普及正确的艺术理论，加强群众的文化素质，提高艺术的鉴赏力、鉴别力和免疫力。”这便又回到了我们前面提到的那个问题：艺术与科学两大学科在新的发展阶段(现代之后)表现出了要求沟通与互补的内在趋势。
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刘先生的创作与理论均有感染力，不激不厉，笔力淳厚。兼此二者的确不易。本人曾从大著《中国书法现代史》学到了评价当代书法的方法，受益很多。祝更上层楼！多发表大作。
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“书法新古典主义”名实辩析刘宗超
周俊杰、李强在1991年第3期《书法研究》上发表《论“书法新古典主义”》一文，最早系统地倡导、阐发了“书法新古典主义”流派。自此，“书法新古典主义”成为九十年代书法界使用频率极高的概念。它之所以获得绝大多数人的认可，在相当程度上，是人们无意中已把这一概念等同于“在传统基础上的创新派”的缘故。近段时间出现的关于“书法新古典主义”的论争，在一定程度上就是由于该概念使用的模糊不清。这不仅不利于讨论的展开，而且对具体创作取向也会产生一定误导。为此，我们有必要先对“书法新古典主义”进行一番“正名”工作。
对书法流派的讨论是伴随着创作现状的反思局面而出现的。1986年5月，王学仲在“当代书法创作讨论会”上，提出了“三大流派”的观点：“我觉得当前书法创作可分成三大派，一是纯传统派；二是在传统基础上求创新的一派；还有一派是受开放、改革的影响，吸收西方文艺理论某些观念，运用于书法创新。”“我主张各种流派相比较而存在，我是“朦胧派”。争论必有好处，搞一统天下没有好处。”(《中国书法》1986年第3期《当代书法创作现状及其发展趋势》一文)。此后，关于流派问题在报刊上断续讨论了两年。在1987年10月的“书法新十年学术论辨会”上，王学仲首先提出的“传统派系、创，新派系、现代书法派系”的概念已为大多数代表所接受。并且在该会上，还进一步提出了“主导书风”的问题：“代表呼吁‘汉唐精神’的复归，那种雄强的国威、奋发图强的精神将是我们时代精神的主流。”(《中国书法》1988年第1期姜澄清、周俊杰《扣紧时代、开拓未来》一文)而1986年、 1990年河南省“墨海弄潮展”的举办，以雄强阳刚的“中原书风”为“主导书风”论提供了实践上的证明，至此，“书法新古典主义”的提出便呼之欲出了。该派的倡导者顺势指出：“作为一种历史和时代选择，在传统基础上的创新已成为时代的主流，它在当代书坛中占绝对优势。这是中国特定的历史条件和文化背景所决定的。为明确表述其特征，我们将之称为‘书法新古典主义’。‘主义’，即主张。自觉不自觉地按此主张进行创作的个人工成了群体，也就成了“派”。” (周俊杰、李强《论“书法新古典主义”》)
这种提法，已把“书法新古典主义”等同于“在传统基础上的创新派”，但是，从该派的论述看，“书法新古典主义”却是有具体的指向：“‘书法新古典主义’的前提是‘古典’。它把继承传统放在首位，但对传统不是平均地、不加选择地继承，其主要指向是‘古典时期’。它不仅仅是三代两汉书法艺术的回声，更重要的是着重恢复‘古典时期’的艺术精神——纯真与足以震憾人心的、倾向于阳刚之气的蓬勃生命力的表现。”“理性地把握历史发展，感性地从事艺术创造，将宏大的气势，淳朴豪放的民族性格与纯真的主体心灵历史地统一起来，并在现实中强烈地进行表现，便构成了书法“新古典主义”的全部内容，它也是书法艺术内在规定性对现实合理的、然而又是超越性的发展。”(引文同上)
准确的说，“书法新古典主义”侧重于创作风格的倡导(宏大的气势，淳朴豪放的民族性格)，它在创作模式上虽然属于“在传统的基础上创新”，但是却不能等同于“在传统基础上的创新派”。因为它不能包括“古典时期”以后的以纯熟、文雅为指归的“文人书法”，以及偏于以趣味形式为营求的书风。因此，“书法新古典主义”只是“在传统基础上的创新派”中的一个支流派，它在学书方式上强调全面取法传统而又能创时代之新，其目的是复兴“古典书法精神”——“纯真、宏伟、豪壮、雄强、质朴”的书风。
书法的时代风格是那个时代社会状况、精神文化、心理气质、艺术能力等等因素的综合表现和自然流露。如魏晋风骨、汉唐气象等，并不是主观倡导的结果。首届“河南中青年墨海弄潮展”以及八十年代的一些代表性书家，归入“书法新古典主义”是名副其实的。但是其后的一些创作从笔墨本身的风格上说则多为阴柔典雅之风，对传统文人书法多所取法。中年书法家们大多从八十年代的“启蒙”角色渐趋“老练”，作品从气势营求转向精致化的完善。他们作品中的“火气”渐消，多呈现平和、典雅、细腻的风格，很难见到那些雄强、纯真的作品了。当然，靠抄录尽可能多的字数以营造大面积的作品，只是书家耐心和匠心的表现罢了。这只能标志着真正意义上的“书法新古典主义”的削弱，其中原因值得深思。充满阳刚大气的作品，往往会疏于形式表现上的细腻精熟。而一旦为展览获奖斤斤计较，便会走向笔墨技巧的完美营造，那种不计得失的气魄便再难得到，又怎能创作出震撼人心的力作来呢?
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