怀椿庐论书（汇编）
[这个贴子最后由毛燕萍在 2004/07/08 08:52pm 第 1 次编辑]怀椿庐短语（一）
活 泼 可 爱 的 甲 骨 文
作者 / 怀椿庐
甲骨文约诞生于公元前12-11世纪，是我国商代贞卜文字，用利器刻到黾甲、兽骨上。字形大小错落有致，纯古可爱。
甲骨文的产生，使汉字结构体系初具规模，并最终导致书法空间结构美的形成。甲骨文的产生也标志着我国汉字发展已摒弃了原始的“象形”因素的形式限制，与绘画拉开了距离，从而决定了书法发展的命运。
后世许多把字写得“布如算子”的书法家，清代出现的“馆阁体”们，应该从瓦釜牖瓮时代先民们创造的错落的、曲直交叉的线条中得到借鉴，吸收营养。这也就是生活在21世纪信息时代书家们还要研究、学习甲骨文的道理。
怀椿庐论书（汇编）
怀椿庐短语（二）金 文——蒙 昧 中 的 觉 醒
作者 / 怀椿庐
金文与甲骨文二者相比，金文的文字和书写方法较之甲骨文有了明显的发展。图形文字消失了，文字的象形性也大为减弱，完全与图画分道扬镳。在文字的布排上，金文奇侧多变的结构，代替了甲骨文疏密相间，进退有序的方正空间；在笔画上，金文虽仍带有甲骨文的方直，但已渐趋圆浑，且中段圆肥，并出现了波碟，显示了书写工具的改进和书写技巧的讲究。金文的线条是如此富于变化，且饱满、丰腴。这是很难在篆书王国里找到的线质曲范。金文中比比皆是的曲线，使我们强烈地感到，曲线美在此中受到极高的尊重，我们在其间看到一种圆润至上的审美观念。早在公元前11世纪，先民们已经在其艺术艺术实践中，显示出今天书法家们以毕生孜孜以求的，圆而厚的线条，这是何等的伟大！
圆润饱满的线条，当然不完全是审美观念使然，制作过程也是不可缺少的构成条件。三代钟鼎上的金文都是铸造而成。几经翻模，线条的锋芒自然渐渐被磨蚀得圆浑了。
文化是时代的标志，是一个时代经济、政治、精神的反映。金文圆润乏锋的线条在后世书写手迹中，可能被认为是并不可取的效果，但它却在无意中构成一个时代书风的标志。它反映了西周人敦厚、质朴的风度。从现在的金文中使我们想见当时中原大地五谷丰登、六畜兴旺的景象。金文书法的雄强之气，也和武王伐纣这种时代气息相影随。
在结束此短文的时候，让我们看一座雕像，一座裸体男子的雕像：他身躯还没有完全站直，右臂高举过头，左臂高举过肩，目光仰望远方，全身肌肉发达，右足稍稍点起，可以看出，他刚从沉睡中醒来，充满了希望和力量，并准备举步向前。——这就是法国著名雕塑家罗丹早期代表作——《青铜时代》，它表现人类第一次觉醒，从原始社会的蒙昧中觉醒，即将走向文明。
金文，不正是人类从蒙昧中觉醒的标志吗？
怀椿庐论书（汇编）
怀椿庐短语（三）鸾翔凤翥说石鼓
作者/怀椿庐
《石鼓文》是刻在石鼓上的文字。石鼓是唐初在“岐州雍城（今陕西凤翔县）南”的田野中发现的，经多次辗转失得，今藏在故宫博物院铭刻馆。石鼓共有十只，高二尺，直径一尺余，外形似鼓而顶微圆，《石鼓文》每言渔猎之事，而且是圆顶，所以也称猎碣（碣，圆顶的石碑）。
《石鼓文》自唐初发现，至今已1300多年汮，因刻石无确切的年代标志，给后人带来不休的论争。言者各有所据，代表说有郭沫若氏秦襄公送周平王东迁归时所作，有罗振玉氏秦文公东猎时作，近人唐兰则考定为秦献公十一年（公元375年）之物。
《石鼓文》字剥蚀，内容残缺，至今仍不能通读，妨碍我们正确地理解它。尽管如此，我们在“吾车”、“田车”、“銮车”等篇章中仍可以读到当年狞猎时浩荡、雄伟的壮观场面描写和狞猎的动作、神态、心理描写。在“洐殴”一章中，可以欣赏到各类鱼在水中游乐的精彩场面。《石鼓文》是秦皇室文人所为，吸收了民间的俗语写成的。如能全部解读，应是一篇非常精彩的长篇叙事诗。
《石鼓文》用笔粗细一致，中锋用笔，力含其中。结字比小篆略短些，近乎方形。字距行距既有规矩又有变化，笔画错落有致辞，不像后来的小篆那样的规整、对称，而是以多姿多态的形式保持了一定的均衡。《石鼓文》字里行间已找不到图画的痕迹，完全是线条组成的抽象符号。其艺术魅力完全体现在通过一定的笔法写出来的古朴、自然、圆润、雄厚、流畅的文字之中，显出一种成熟的、富有修养的艺术匠心。《石鼓文》圆浑融劲，古茂雄秀，集大篆之成，为小篆之祖，在书体发展上起着承前启后的作用。
《石鼓文》是目前存世最早的刻石（出土于初唐），也是在理论研究方面最早受人注目的刻石，这两个“最早”使用权它身价百倍，自唐至明，文学史上的明星人物，如唐代的韦应物、韩愈、宋代的苏轼、明代的董其昌，都留下了洋洋洒洒的《石鼓歌》。“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯”（韩愈）“娟娟缺月隐云雾，濯濯嘉乐秀良莠”（苏东坡）。这些脍炙人口的称誉，给《石鼓文》平添了一道道耀眼的光环。
人们喜欢《石鼓文》，因此学习《石鼓文》的人很多，其中最有成就的是近代的吴昌硕，吴昌硕临《石鼓文》数十年，他自己说：“一日有一日之境界”。他以画笔入书，把《石鼓文》写得纵横淋漓，虽然乏于法度，但是得其神韵，形成了吴昌硕石鼓文风格。
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怀椿庐短语（四）小议秦篆得与失
作者 / 怀椿庐
公元前221年秦始皇统一中国以后，就着手统一文字。首先是整理六国异文，“罢其不与秦文合者”。同时也对通行文字做了规范，形成当时的官定书体，即《说文解字、叙》说的“所谓小篆者也”。代表书家就是李斯。
李斯上秦代著名的政治家，也是著名的书法家，据《史记》记载，秦始皇巡行各地，在峄山、泰山、琅琊台、之罘、碣石、会稽刻石纪功，这些刻石相伟是秦丞相李斯手笔。可是经过二千多年的天灾人祸之后，这些碑碣大多损坏、失踪，现在能睹其面貌的只有《泰山石刻》为秦始皇二十四年登泰山时所刻，秦二世元年又加刻辞，可惜清乾隆年间一场大火烧毁刻石，今仅余数字，现在的宋拓本还可见165字。残存之字字形完整，原字的风貌依稀可睹，它是保持最好的李斯书法作品，要研究秦小篆书法艺术，只有从《泰山石刻》入手。
我们可以从《泰山石刻》中看到秦小篆书法正规化、幅面的宽博、字的大体量、用笔的雄强婉通等方面，从中体察到秦代的审美风范。观秦小篆的用笔，线质浑劲园凝，“书如铁石”、 “千钧强弩”。笔法、笔形单纯、匀净、绝对强调中锋用笔，藏头护尾，束锋正行、法度严谨，这不但表现了秦人对商周古人用笔方法、审美经验的提炼和总结，从此中锋用笔成为中国书法及至绘画中被自觉运用的最基本的笔法。其更深层的意义还在于典型地体现了中国人传统审美的基本范畴：中正、充实以为美。在笔势变化方面，宛转园活的曲笔和挺健舒长的直笔交互为用，而以直纵笔势为主调，通过曲直之势的强烈对比统一，使书法的基本笔法——使和转的运用得以奠定下来。
秦小篆的空间构造中正、匀称、严整有序，封闭内向，体现静态审美的特征。书法纵横有序，整齐划一。结构内部既中轴对称，布白均匀，又上敛下纵，抬高重心，在统一中寓以变化。秦小篆书法以上特点，突出地表现了统一、严整、严肃的理性精神与宏毅的内在力量，这正折射出要求稳定的社会心理和严刑峻法、天下一统的时代精神。
任何事物发展都是有得有失的，在秦小篆书法中，我们看到了秦小篆线条、结构的极端严谨化的极端的规则化，这为文字清晰表达意义带来了方便，但是，文字规则化被如此强调却带来了另一方面的损失，它的艺术性被严重地减弱了。国此文字学家和艺术家在对秦小篆的评价上产生了严重有分歧，文字学家认为：这是值得欢呼的宏伟工程，中国文字经过那么长时间的混乱之后，开始走向正规。如果没有这个时候的整理和规则化，也就不可能的今天的汉字——它的组合正规化是后世汉字赖以生存的根基。书法家则感到沮丧，认为是非常可惜的遗憾。文字经过如此严格的规则化以后，文字形态的生动性、趣味性丧失殆尽。如此生动、活泼的文字，本来是书法艺术赖以生存的土壤，却变得如此繁复但却又如此简单。很明显，当我们领略过金文的艺术魅力之后，再来看秦小篆，会产生一种收敛，拘谨的压迫感，当然，秦小篆也有艺术性，汉字的形体本身就具有一种天生的艺术性。
我们还应该看到，在小篆这个狭窄的艺术夹缝里，先民们的聪明才智仍然使他们委婉地表示出自我意识——当然是在强权压制下的非常有限的自我意识。权量秦代篆书的错落与琅琊台刻石篆书中对空白的稍嫌拘束的处理，便是证据。
怀椿庐论书（汇编）
怀椿庐短语（五）隶书，两汉艺术辉煌的标志
作者 /怀椿庐
从1953年以后不断出土的古文字资料可充分证实，篆书隶变萌芽不是在秦小篆之后，而是在战国晚期己经产生，而隶书形成独立书体则是在秦代，至汉代隶书大兴，成为通行书体。
隶书与粗细均等空间等的秦篆相比，无疑是一大进步。它开放，反拘束，把规行矩步，一毫不敬的恭谨变成了轻松活泼、流畅自如的抒写。如果说，篆书在两汉有所发展的话，“也是在隶书的影响下才获得的”（何应辉《论秦汉刻石的书法艺术》）。历来理论家们都无不对隶书热情讴歌，给予极高评价。
当然，金文的参差错落也有相当的艺术魅力，但由于金文是翻铸而成的，所以造成了线条的圆笔收锋，使它更偏向于内敛的自足的审美趣味。金文在结体上也有意识地对汉字本身进行美化，但这只是文字书写向成熟的书法艺术发展的开端，只有通过“隶变”这一特有的过程，才使收发室摆脱实用的制约，具有了艺术素质和品格，升华为完全独立的、自觉的书法艺术。
隶书不但凌驾于秦篆的刻板之上，还凌驾于金文的内敛式的变化之上，体现了人为审美趣尚的追求，而不是放任自流的艺术倾向。
隶书在书法史上划时代的意义表现在
—使汉字的形体从此摆脱篆书系统“随形诘屈”的桎梏。
—使汉字的线条具有更大的活泼性、能动性。
—使汉字的空间构造具有自由多样的可变性与表现力。
……
东汉是隶书艺术达到成熟和鼎盛，取得了辉煌的成就，这个时期也是书法艺术发展的黄金时期。至今能看到的东汉丰碑巨碣，数以百计。煊赫的《礼器碑》、《张迁碑》、《乙瑛碑》、《曹全碑》、《石门颂》、《西狭颂》等名碑，蔚为大观，不但体现了典范的庙堂风范，被喻为“如程不识之师，步伐整齐，凛不可犯”（清万经《分隶偶存》），而且“每碑各出一奇，莫有同者”（清王澍《虚舟题跋》），这些都传递了大汉帝国四百年，国势强盛的时代风貌与气度恢弘的人文心理，中化民族在这个重要的历史时期创造了灿烂的物质文明和精神文明，这不仅是中国历史上的一个巨大成就，而且也是人类历史上的一个巨大成就。
自汉而后，不复有汉隶的雍容华贵，典雅雄逸的气象，至清代金农、邓如石、伊秉绶出、将隶书艺术推进至一新境界，在汉隶之外风标独立。但从学习而言，学习隶书还是汉隶为宜，在习汉基础上再错槛秦录、汉简、清隶。
怀椿庐论书（汇编）
[这个贴子最后由毛燕萍在 2004/07/08 08:53pm 第 1 次编辑]怀椿庐短语（六）
不要轻视“摹写”
作者 /怀椿庐
学习书法要从监摹字贴开始，这是书法学习的独有现象，书法不象绘画，在作品中要描绘与再现外景视觉物象，在技巧熟练中要通过写生来丝丝入扣地表现对象。书法不直接表现对象，找不到物体依循，它所表现的完全是一种抽象形式结构，只以文学为媒介，所以它只能通过对古典名作进行学习来达到掌握技巧的目的。
学习古典名作，历来常用的方法是临贴。临贴的方法有摹写、对临、背临，有了以上三种临写的基础，还可以进行创造性质的“意临”。摹法主要有三种：一是双钩。即将字的外型轮廓用细线条钩成空心字，然后将双钩的字作为描本填写，二是单钩。用线条钩出字画的中线然后依中线运笔书写。三是满摹。将不渗墨的透明薄纸覆于贴上行笔描写。
近年笔者多次到书法实验学校了解书法教学情况，看到的多是教学生对贴临写，很少有指导学生摹写的，对摹写不很重视。究其原因，这里有一个认识问题。认为书法学习中摹的方法一定是低级的，初步的；或者只是对儿童有意义的。其实不然，摹写不但对掌范本文字的结构及有帮助，而且对提高书法学习的速度也有很大效果。不但对于初学者完全不熟识字贴固然有用，对于己是书法行家者也未始没有价值，据陈振兼教授介绍，有一个写惯连绵大草的书家，希望能让自己书作的风格更内劲些收敛些，他选择子明黄道周行楷书来学习。但因为他对黄氏书法很陌生，所以，虽然他书写能力很强，却未必能适用完全陌生的字贴，于是他运用摹的办法，倒是效果很好。
学习书法也要讲究效率，在完全生疏到大致熟识这一阶段里，摹的方法最有效率。对临需要三个月时间，摹一个半月时间也许能大体把握了。从生疏到熟识这一阶段是人人都会有的。有经验的老书家对不常见的字贴进行临摹同样是从生疏至熟识，小学生学书法当然更是如此。
有人以《续书谱》所谓“摹书易忘”为由，轻视摹写，殊不知，“易忘”前提是“不经意”，如能经心摹写，则不必担心易忘。
摹和临各有所长，互相不可替代，丁文隽著《书法精论》云：书法形神并重。摹时注意一点一画笔意位置，所得者为形体。临时注意全字之性情气势，所得者为精神，然精神必寓于形体而后见，有无精神之形体，而无无形体之精神，不得形体安得精神。故学者必先摹仿，之后乃可易摹为临。
当然，先摹后临，只是一般过程而言，不必拘泥，亦可双法齐攻，交错并用。总之，有志于书法或书法创作者，如能重视摹写，必将大有裨益。
（未完待续）
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