《抱一斋书话》卷三（未定稿）
[这个贴子最后由lzb19710902在 2003/05/13 08:53am 第 16 次编辑]31、优游于书
往岁予读张芝、怀素诸人书迹，如惊蛇入草，以为其行笔必迅疾，心摹手追之际，每以迅疾为务，遂致狂奔失路，点画狼籍，近日方悟其非。古人书迹，虽如风驰电掣，然无一笔不完满者，何也？予苦思既久，方悟草字之迅疾，为审美之感受，乃笔触元积累之方式使然，绝非行笔之迅疾可得，吾人眼中之缓疾，实用笔轻重之结果，用笔粗重，则节奏缓，用笔轻细，则节奏疾，虽线条之轻细者较粗重者用笔略疾，亦非过疾也。过疾失控，必生病笔，此非功力深浅可为者，乃执运之方式使然。无怪乎古人用笔，云“十迟五疾”，其寓意深焉！
然则行笔之节奏何为最佳？予以为得“优游”二字可也。古人论行笔云“最不可疾，疾则失势，复不可迟，迟则骨痴，”须是缓笔以定其形势，适当调整线率，遣不恒疾，留不恒迟，疾不得至于“狂奔失路”，迟不得至于“裹步不前”，一以防草率，一以防壅阻，从心所欲不逾矩可也。癸未四月六日，兆彬记。
32、“技道两进”
苏轼《跋秦少游书》云：“少游近日草书，便有东晋风味，作诗增奇丽，乃知此人不可使闲，遂兼百技矣，技进而道不进则不可，少游乃技道两进也。”此庄子之旧命题，苏子之新开拓也。
“技”者，操作之能力，“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所倚”也；“道”者，操作能力蕴涵之规律，“依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然”①也。苏子之贡献，在乎“两进”二字，在乎“技进而道不进则不可”之结论。“技”不入“道”，徒为工技，下也，“技道两进”，指与物化，渐近自然，上也，达乎此，则手之应心也若应响，遂为此“心”开一闸门，心之所感，可以自由输出矣！开窍之法，须是“依乎天理”、“因其固然”、“技经肯綮之未尝”，其要在“知肯綮之所在”，如此，方能“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地”，达乎“从心所欲不逾矩”之境地。吾有一法，说开来不值一文：多读书多思索多练习也。
《庄子、天地》：“技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。”若用意精至，多读书多思索多练习，为学日益，为道日损，损之又损，以至于无，则达乎“道”。《庄子》：“古之人，其知有所至矣。恶乎至？有以为未始有物者，至矣，尽矣，不可以加矣！”。“至”也者，思与物通，学养、道理、技能，三者合一。故庄子所谓“至”也者，非独学理研究之结果，亦兼艺术实践之把握也。以书言之，得“道”也者，非哲学意义上之本体理解，实意象创造与传达之自由无碍，兼实践与认识二者言之也。故苏子云：“做字要手熟，则神气完实而有余韵。”（《记与君谟论书》），又云：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”（《题二王书》），认识上之提高，若非与“技能上之提高”相结合，绝非“技道两进”也。
①、《庄子、养生主》：“ 庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。 文惠君曰：“嘻，善哉！技盖至此乎？”庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非全牛者；三年之后，未尝见全牛也；方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然。技经肯綮之未尝，而况大軱乎！良庖岁更刀，割也；族庖月更刀，折也；今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有间而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新发于硎。虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟，动刀甚微，謋謋然已解，如土委地。提刀而立，为之而四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。”文惠君曰：“善哉！吾闻庖丁之言，得养生焉。”
33、形—神元
仆尝与周师道、贺宏亮二先生言及eidos之翻译，此希腊之文字，英译idea或form者，李泽厚氏乃袭用英人贝尔之说法，译为：“有意味的形式”。此桩公案，涉及哲学美学之根本问题，然终以不了了之，今复录之，以待博闻君子。
贺宏亮先生以为：“‘形式’（希腊原文eidos、英译idea或form）向为美学体系之‘元概念’，乃至被规定为整个宇宙之‘本质’或‘本体’。古希腊一元论时期，形式之独立地位业已确立；后遂演为古罗马内容与形式二元论之传统，然亦非以形式为内容之附庸，其注重者，乃形式与内容之辩证关系。故西方美学为以‘形式’为核心之美学，即‘形式的美学’。与之相较，中国之美学则以‘道’为‘元概念’”。
周师道先生以为：
A)、“形式”（希腊原文eidos，英译idea或form）向来即含有form（形、形式）与idea（意思、理念即神或道）之双重含义。今人释之为与“内容”相对待之“形式”，或有“六经注我”、先入为主之嫌疑。
B)、参照西方现代于eidos（拉丁写法）一词之多种解释，或会启发思路。
C)、坚持“eidos=形+神”基点之归纳认识：
C1、“原初书法”之自我证明（“意义”）乃“他神”之证明（书写纯为事件与思维之书面记录，借其信息实用价值为“神”），若吾国，其起不知何时，其迄则在于西汉。
C2、“中国古典书法”之自我证明（“意义”）乃“本神”之证明（以汉字及其组合文字之“神+形”之表现论），若吾国，其起约在西汉，其迄则在今日或来日？其中以魏晋与唐为双峰期。
C3、“中国泛书法”之“自我证明”（“意义”）乃“泛神”之证明（书法之“本神”兼借或转借汉字及其组合文字以外之文人画、园林建筑、烹调等），为自然环境与人为环境诸事物“形式”之“泛化表现论”。（尝为之与参与讨论之西方友人“生造”pan-calligraphy or quasi-calligraphy术语，可译为“准书法”），若吾国，其起约在魏晋，其迄则在今日或来日？其中以宋与明为双峰期。
C4、“现代泛书法？”则以为存在即证明（割断“eidos=形+神”之一体关系，任意替代组织其中之“神”，可谓之“无神”），若吾国，其起约在上世纪八十年代，其迄尚不知为何时。
D)、以希腊原文“eidos=形+神”，旨在反对将仅以“形式”理解或翻译之。希腊原文eidos为一“难辞”，然以其为“元概念”（meta-concept），地位举足轻重，故不得不认真对待。
D1) 、尝为此请教数位教希腊语之教师与懂希腊语之友人（包括两位希腊裔同事），建议希腊原文eidos可以“形—神艺元”或“形—神元”译之，一则反对按英译词form之意义，仅以“形式”理解或翻译之，如此，则遗漏“神”；一则反对按德译词Idee之意义，仅以“意义”理解或翻译之，如此，则遗漏“形”。
D2) 、希腊原文“eidos =形+神”公式中之“神”，即“形—神艺元”中“意义何在”之简称，与具体书法作品之“神采”之“神”或“魂”有密切关系，然亦非同一意思，混说与浑解均不妥。
D3) 、李泽厚氏袭用英人贝尔“有意味的形式”之说，“形—神艺元”之“神”，即“形式”之“意义”，遂释为“有意味的significant”，此说不妥，私以为译为汉语形容词“蛮有意思的”最传“神”。
E) 、希腊语eidos复有“宏观”之后起意义，可汉译为“底本”(西方建筑美学直称为“蓝图”或“底图”，仍为“形+神”)。
简言之：“eidos =形+神”公式之意义为：“蛮有意思的形式”方为艺术之对象，否则非也。
愚见有二：
其一，仆于希腊原文eidos（英译idea或form），以为英译idea意为主意或意思，form意为“形式”，则希腊原文eidos含“形+神”明矣！徒以“形式”译之或徒以“意义”译之均不妥，然亦不得译之为“形—神艺元”也，何则？eidos原为哲学概念，其适用范围为超乎艺术之全体事物，故不得以“艺元”名之，可以“形—神元”译之，亦可以“形合神元”译之。若其内涵，则李泽厚氏之“有意味的形式”业已概括，乃合“形”、“神”而言之。
其二：eidos为古希腊人于宇宙本体之抽象认识，然普遍之eidos（“形式”、“形—神元”、或“形合神元”）实为想象之虚妄。古希腊爱利亚学派以为：“‘具体之个别事物’为虚幻之见，唯‘普遍之存在’方为‘绝对真实’”，苏格拉底尝为“‘具体之事物’搜寻普遍之意义，柏拉图氏亦倡‘普遍之理念’，且断言唯理念为真，唯理念为先于感性事物之“绝对”存在。犬儒派哲人安提斯泰尼则以为：“存在者”唯有个别之具体事物，“普遍”乃人类关于事物之思考。仆以为后者为唯物主义之真理，前者则唯心主义之偏见，故以为eidos（“形式”、“形—神元”、或“形合神元”）为具体事物之本质，非普遍之真理也。
(转述周、贺二先生文字，略有改动，或有误解，故文责自负，谨此说明）
34、章草与古法
高二适尝有“千古书人不识草”之说，所以有此言者：以为书人须于章草探询古法之消息，后人作草，多自今草入，故不明古法。窃以为此说最为洞见，何则？章书为最早之草体，其笔法与字法共生，故笔法字法契合无间，笔法即字法，字法亦笔法，不可分拆。吾意学草当识字法，不然，则既不明字法，亦不明笔法，流荡飘忽，不知所终矣。故姜白石《续书谱》曰：“大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖章草等，则结体平正，下笔有源。然后仿王右军，申之以变化，鼓之以奇崛。若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔，任笔赋形，失误颠错，反为新奇，自大令以来，已如此矣，况今世哉？”草字演变之规律，存于章草，今草，若王羲之《远宦帖》、《游目帖》、《十七帖》，孙过庭《书谱》，字法亦准。
章书无大字，执使运转皆极微妙，真“纤微变化，毫发死生”者也，其点画虽细如发丝，亦无不完满，吾辈试观其芒角可知矣！此指运之功也，又章书多曲，譬如“有”字，数度缠绕，非指运不能为也。吾以是以为：指运之法即草字之古法。今草，则上述王羲之《远宦帖》、《游目帖》、《十七帖》，孙过庭《书谱》，亦合辙，故欲识古人草法，章草尤为一大关键。
吾非是古非今之人，然学书者欲造乎其极，须是“究天地之际，通古今之变，成一家之言”，则古法亦当注目焉。癸未四月八日，兆彬记。
35、与时偕行
书势自定时代。执古之法，以驭今之世，吾“期期以为不可”。然古今之驰骛沿革，物理之演变进化，规律甚明，虽古质而今妍，其中自有差异，然不知古，则亦不能通今矣！书者是要识古通今，方能与时偕行，古不乖时，今不同弊。如执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，此不可不知也。
赞曰：“易道尚中，与时偕行；书有今古，君子时中。识古通今，变通配时；古不乖时，今不同弊。变化适怀，贵在当时；文质彬彬，然后君子。”
36、现代书法与符号构成
文字学以为文字由符号发展而来，然符号有意义而无声音，文字则音与意二者兼有，此文字与符号之区别也。然以汉字论，则点画仍为符号，点画组合乃为文字，此不争之事实。书以用笔为上，故尤重符号之塑造，符号之取舍，于塑造书家个性风格甚为重要，易言之，文字乃书家表现之对象，符号则书家表现之语言。于此因袭古人，纵然入石三分，亦被号为书奴，予评古泥书云：古泥以普通人书迹与北碑朴厚、稚拙之艺术符号为一己之基本艺术语言，而使之书写化、笔致化，去其朴而增其韵，故其结构章法重在视觉，至其符号，则重在书写性质，故其书法于强调“视觉化”之际，亦强化传统书法之“书写性”，藉此以避过度“视觉化”导致书艺沦为抽象画之陷阱，以使其现代书法区别于“以书法为资源之现代艺术”（抽象画、墨象派等诸种），继续保有传统书法之本质意义。
愚见：强调符号构成之书家，较复古之书家亦步亦趋模仿古人，于文字与点画符号尽皆因袭不变者，更多艺术家之素质与创新之性质，盖其所为，尚有极大之创新，与以书法为精致仿古工艺之书家相较，自不可同日而语。然书家于其所选择之符号，当慎思之，于横向借鉴绘画及其它现代艺术之际，亦不得违背文字书写之特性也，戒之戒之！予之说，纵然于激进之先锋书家眼中，为“半步主义”与“改良主义”，予亦坚执之，何则？现代书法仍须保有传统之意识与素质，故其所选择之艺术符号，仍须有极大之传统性质，不得割断历史也。
37、临书最有功
古人学书，皆重临摹。一以得形体，一以得笔法，一以得气象。盖古人之论，多为经验主义，至于必须临摹之理论内核，则尚未涉及，此知其然而不知其所以然也。
其所以然者何？愚见如下：
一曰艺术语言之约定俗成，语言可分民族共同语与方言二者，方言亦可分地域方言、社会方言，然地域方言为语言地域分化之结果，社会方言为语言社会分化之结果，一民族，须用一民族之共同语方能沟通，一地域须用民族共同语或该地域共同使用之方言方能沟通，一社团须用民族共同语及一社团共同使用之社会方言方能沟通，此无它，约定俗成使然也。书以点画符号为艺术语言，故亦有约定俗成之成分，随意杜撰，聚墨成形，则虽同为艺人，亦无由识之矣，故临摹者，习此约定俗成之语言也，以其约定俗成，故能通。
二曰艺术语言之历史继承性，语言必兼稳定性与渐变性二种性质，有稳定性，方能人人识之，有渐变性，方能变化应新。语言之变化，必自语汇始，故语汇者，为语言中最活跃之因素，至于语言之语法规则，则有极强之稳定性与递归性，递归云者，乃少数语法规则之反复运用耳。语汇亦犹书法之点画符号，语法规则亦犹文字之创制规则，即前人所谓六书云者，点画符号凑泊而为文字，须以文字创制规则约束之，不然，若徐冰之《析世鉴》，则虽文字学家亦不能识之矣！故书家临书，亦犹语言之学习，有此大家共用之语言，方能交流、沟通，有此共用之文字，作字作文，大家方能懂。
不作临摹，亦犹不学民族共同语与方言，必将抽掉相互交流之基础。若于一夜之间自造一套书写方法，自造若干人不能识之符号，则其人必已飞出人间，至于一彼岸世界，成一外星人，吾人已不能识之矣。
况书为一艺，古者与射驭并，有学而不能，未有不学而能者也。且古人碑帖之笔墨语言，蕴涵丰富之使用技巧——亦即艺术传达之方法，不学，又如何运用？周师道先生论临帖，以“拜师上岗”、“下水游泳”、“情景对话”、“深入角色”为喻，其言甚是。
“拜师上岗”者：以帖为师，以临为拜师，以为学者无师则无法合格满师，故须临帖也。
“下水游泳”者：实际训练也。以临帖为下水游泳，以为岸上模仿，不若下水一游，真下水方能真学会也。
上二者，尤适于初学。
“情景对话”者：参与性观察也。陌生字帖，亦犹陌生之语言，实为书者“话语能力”之挑战，吾人学习外语，须在相应“情景”中对话，方能真正学会此种语言，书者是要进入“情景”，方为真正学到，方能自己运用。
“深入角色”者：于帖字间挖掘古人寄寓之觉思也。如此，方能得其精神，此如演员之表演，须是深入角色，方能表现之。
上二者，尤适于力求提高者。
佚名《翰林萃言》云：“临书最有功”，此经验之谈也，可不思之？
38、俗书与坏蛋
书有雅俗，往往与人相表里，然亦有内外不一者，若蔡京、郑孝胥辈，其书甚可观，至若其人，则大奸大恶，不若乡间一写俗字之老者。故俗书可为，坏蛋不可为也。
39、高古与甜俗
周俊杰倡“新古典主义”，从事于晋以上而不从事于晋以下，吾不知其正误，亦不想论其正误，然亦以为其说甚高明。何则？古书质朴，今书妍媚，然吾国国民之审美心理，上质朴而下妍媚，质朴者尊之，谓之“高古”，妍媚者卑之，谓之“甜俗”，此亦“自然”之尚也。
40、风格即人格
法人布封云：“风格即人格”，此与钟繇“笔迹者，界也；流美者，人也”意思略同，仆与陈新亚论“书法生活化”，新亚亦云：“作字先做人，人奇字亦古”，此深知风格所由来者。
杨雄《法言》：“言，心声也，书，心画也，声画形，君子小人见矣！”此数语，最为书法之精义。
《抱一斋书话》卷三（未定稿）
[这个贴子最后由lzb19710902在 2003/05/07 12:50pm 第 1 次编辑]重开一帖，以示前二卷结束。大家可狠砸。
附致网友书信一、二要点，以明作书话之考虑：
1、现在用文言写作，涉及当世书论时，成词、术语、著作名、原文引用处甚难，需要很好消化和考虑，我之所以不用纯正的文言，而是采用梁任公“新文体”的原因，就是一个“退而求其次”的折衷办法，不得已，书话可能会分“文言部分”和“白文部分”写作（尚在考虑）。
2、用文言绝对是费力不讨好的，许多人不愿意看，但是文言的辞彩声色的确非常迷人，真正读书的人，应该是不在乎文体，更多的是注意内容，所以，能用文言的，还是尽量采用文言。虽然寂寞，倒也值得。
3、书话用文言，实际上沿用了诗话、词话的写法，书话形式自由、可长可短、可深可浅，可记事（史也），可议论（论也），只能算是一种。其实，古人用过的“赋”体，“诗”体，以及其它，都可以试试的。
《抱一斋书话》卷三（未定稿）
5月9日新添“现代书法与符号构成”一则，请指点。《抱一斋书话》卷三（未定稿）
此乃金玉良言，经验之谈。
虽然引经据典，
但仍然属感性。
若想金针度人，
还须从根生发。
《抱一斋书话》卷三（未定稿）
[quote][b]下面引用由[u]杨光[/u]在 [i]2003/05/09 03:16pm[/i] 发表的内容：[/b]此乃金玉良言，
经验之谈。
虽然引经据典，
但仍然属感性。
...
[/quote]谢谢杨先生
《抱一斋书话》卷三（未定稿）
11《抱一斋书话》卷三（未定稿）
2《抱一斋书话》卷三（未定稿）
3《抱一斋书话》卷三（未定稿）
4《抱一斋书话》卷三（未定稿）
大家手笔，佩服！页:
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