康有为
原名祖诒，字广夏，又字长素，号更生，广东南海人。人称“康南海”。它是我国历史上的资产阶级改良主 义的代表人物。他不仅是位杰出的政治家，还是继包世臣后又一大书论家。他所著的《广艺舟双楫》是中国书学史上继包世臣后力倡碑学，并能从理论上全面地系统地总结碑学的一部著作。这部著作在当时影响极大。而且他也身体例行，尊魏卑唐。字也从北碑中求意趣。他对石门铭用功尤深。同时掺和经石峪，云峰山诸石刻文字，极力地写出了自己的面貌。康有为
http://bgy.gd.cn/sng/shufa/kangyouwei/kyw7.jpg康有为
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1康有为
2康有为
大气磅礴，也老辣，但用笔不精，甚至还有点拖泥带水康有为
白蕉先生有云：“烂草绳”，还是很恰当的。康有为
大家作品我不敢说什么！但是我有权不喜欢！康有为
我有旧文一篇，没写好，现在放在这里助助兴，也算是对梅兄主题的一点反应。康有为的书学思想一、文字“起源”与我国文字的特色
康有为论述文字起源时说：“文字何以生也，生于人之智也。”又说：“虎豹之强，龙凤之奇，不能造为文字。”（《原书》）即认为文字是人类特有的。为什么人能造为文字，其它动物却不能？这是因为人能够直立行走，“其身峙立”，具有高度发达的智慧，“首函清阳，不为血气之浊所熏，故智独灵也。”动、植物不能造为文字，因为它们是“倒植之身，横立之身，则必大愚，必无文字。”把直立行走作为人与动、植物的根本区别和语言文字产生的前提，并推断只有人类具有文字，这是符合社会发展史的。他还指出文字为人类社会所共有，不是某些人类群体的特权。“凡地中之物，峙立之身，积之岁年，必有文字。不独中国有之，印度有之，欧洲有之，亚非利加洲之黑人，澳大利亚洲之土人，亦必有文字焉”。但各国文字不尽相同，“形、声”二要素在文字中的地位不同，是各国文字不同的主要原因。“中国自有文字以来，皆以形为主，即假借行草，亦形也，惟谐声略有声耳，故中国所重在形。”“外国文字皆以声为主，”“惟字母略有形耳。”由此导致中国文字繁难，外国文字简易的特点。但是正因如此，才使中国文字具备了“美”的特性。中国文字有“形”有“义”，以“形”为主，具有观赏价值，使书法艺术化成为可能。
二“进化”的观点
梁启超曾经说过：“先生之哲学，进化派哲学也。”康有为从1879年开始接受西方进化论思想，曾在诗中加以颂扬，有“世界
开新逢进化”的警句。（《苏村卧病写怀》，1879年）翻检他的书法理论，进化论犹如一根红线，贯穿在字体、书体演变的论述中。“文字之始，莫不生于象形。”但是，“以人之灵而能创为文字，则不独一创已也。其灵不能自已，则必数变。”导致字体“由虫篆而变籀，由籀而变秦分，由秦分而变汉分，自汉分而变真书，变行草。”（《原书》）字体的演变，首先是因为人的创造性“不容已。”即人的创造不能停止，其次是因为人情“竞趋简易”，追求使用上的方便。“变”是“天也”，是客观的，不以人的意志为转移。在历史上，“审美”与“实用”犹如两个车轮，不断推进字体与书体的演化。自鸟迹代绳，“仓、沮创造科斗虫篆，文必不多，皆出象形”，如“日、月、山、川、水、火、草、木”等，对人伦日用起了巨大的作用。但随着社会的进步，象形文字不够应用，迫使人们寻找新的造字方法，“物有无形者，不能穷也，故以指事继之；理有凭虚，无事可指者，以会意尽之。若谐声、假借，其后起者也；转注则刘歆创例，古者无之。”造字方法的进步，为文字数量的增加准备了条件。康有为纵观历史，指出“散文、篆法之解散，骈文、隶体之成家，皆同时会。”（《体变》）变的原因在于“人限于其俗，俗各趋于变。”（同上）书法艺术的演变是适应时代的需要。“变”是实用的逼迫，也是审美的需求。“钟鼎及籀字，皆在方长之间，形体或正、或斜，各尽物形、奇古生动。章法亦复落落，若星辰丽天，皆有奇致。”但“秦分裁为整齐，形体增长”，书法开始了对形式美的追求，并且“自此日变”，《赵王上寿》、《泮池刻石》、《坟坛刻石》“体皆方扁”，逐步发展成“汉分”，之后，又变为“波磔”，发展成隶书。汉末隶书发展到顶峰，“波磔纵肆极矣。”再无发展的可能，与日益增长的审美需求有矛盾，“又稍参篆分之圆，变为真书。”其间“杜度作草，蔡邕作飞白，刘德升作行书。”字体的演变基本完成。 与字体演变同步进行的，是书体的演变。篆、籀以及隶书，风格迥异。南碑有“浓丽、纤弱、俊秀”的区别，北碑更是“隶楷错变、无体不有。”“庄茂、宕逸、沉着、迟涩”无所不备。在这一进程中，个人书体应运而生，如东晋的“二王”，初唐的“欧、虞、褚、薛、王、陆”，中唐的“李北海、颜平原、苏灵芝”，元和后“沈传师、柳公权”。五代的杨凝式、李建中，宋代的韩琦、苏轼、蔡襄、黄庭坚、米芾。元朝的康里子山、明朝的祝枝山、唐伯虎、王觉斯、张二水，清朝的邓石如、张廉卿、伊秉绶、桂末谷等，都创造了自己的书体。千红万紫，竞相辉映，在书法艺术的百花园里，各显翘楚。无论字体还是书体的演变，都是“实用”和“审美”的需要。所谓“淳漓一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。”书法“无时不变，无地不变”，“后之必有变也，可以前事验之也”。书法家们在强烈地表现自己的同时，也表现着他们的时代。正是基于对书法之“变”的深刻认识，康有为以更加开放的心态重新审视书法的历史，在那个视帖学为硅臬的历史时期，提出书法艺术的进步，应该向风格多样的碑刻学习。
三、尊碑与贬帖
康有为原本从事帖学，1882年进京后鼓吹碑学。他认为：碑之可尊，在于“多”，“真”和“新”。“多”有两个方面，第
一是碑多，仅其在《购碑》一文中列出的碑刻就有一百九十八种，吴、晋、宋、齐、梁、陈、魏、北齐、北周、隋代的各种碑版琳琅满目，应有尽有。其中魏碑最多，北齐与隋次之。第二是风格多样，特别是北碑，既有汉的遗韵、唐的结构、宋的意态，又有唐宋所缺的舒展笔法。他总结南碑和魏碑，认为这些碑刻有“十美”“十六宗”。所谓“十美”，“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”所谓“十六宗”，分别是：《爨龙颜》为雄强茂密之宗，《石门铭》为飞逸浑穆之宗，《吊比干文》为瘦硬峻拔之宗，《张猛龙》为正体变态之宗，《始兴王碑》为峻美严整之宗，《敬显俊》为静穆茂密之宗，《晖福寺》为丰厚茂密之宗，《张玄》为质峻偏宕之宗，《高植》为浑劲质拙之宗，《李超》为体骨峻美之宗，《杨大眼》为峻健丰伟之宗，《刁遵》为虚和圆静之宗，《吴平忠候神道》为平整匀静之宗，《经石峪》为榜书之宗，《石鼓》为篆之宗，《三公山》为西汉分书之宗。“真”，指其“笔画完好，精神流露”，易于临摹。”“新”，指其出土之日浅，与当时书风相比，形象新奇。这些在数量和风格上都极其丰富的碑刻为书法学习提供了取之不尽的养料，的确值得一“尊”。
康有为的贬帖思想，与其尊碑思想恰恰相对。宋代以降，帖学盛行，曾造就了不少书法大家，然《淳化阁帖》之后，数百年间，一翻再翻，流传在世的大多数法帖，形神俱失，既禁锢了人们的思想，也将书法导入了歧途。而且，传世阁帖的数量和风格，不及碑版丰富；翻刻的质量也差；艺术形象与碑相比，也显得单调。“碑学之兴，乘帖学之坏”，有其必然性。当然，把碑说的千好万好，将帖贬的一无是处，也是片面的。碑未必尽真，帖未必全假。历代伪碑，数来不计其数，历代名帖，真迹也不在少。但尊碑贬帖思想，是针对帖学的末落提出的，旨在纠正帖学书家死气沉沉，循规蹈矩，毫无创新的现状。虽说矫枉过正，却是情有可原。
四、书学方法
康有为的书法理论，是对包世臣《艺舟双楫》的发展。包氏说过，书法“本于笔，成于墨”。康有为对笔法、墨法尤其重视。1876年，康有为到朱九江②的礼山草堂学习理学，从九江先生学得执笔秘诀。临《醴泉铭》始识古人墨气笔法，开始入门。后经陈兰甫指点，学欧阳通的《道因法师碑》，“并取《圭峰》、《虞恭公》、《玄秘塔》、《颜家庙》临之，乃少解结构。”（《述学》）后“张延秋编修相谓帖皆翻本，不如学碑”（同上），1882年进京，大购汉、魏、六朝、唐、宋碑版数百本，用书法家包世臣的方法临碑，“从容玩索，下笔颇远于俗。”（《述学》）又经沈曾植指点，学六朝碑改圆笔为方笔，后学习著名书法家张裕钊的书法，研究其落墨运笔，乃大悟笔法，取各家之长，成自家之体。对于执笔，他强调“执”与“运”两点。其“执”法，采用“拨蹬”，要求做到“虚拳实指，平腕竖锋”，（《执笔》）加强“腕”的作用，旨在纠正包世臣“五指齐力”的指执笔方法，和“以指运笔”的弊病。指出“四指争力”，笔锋自然中正浑全；以指握笔，以腕运笔，通身之力奔赴腕指间，笔力自然沉劲。他比较说：“用指力者，笔力必困弱。；以腕运笔，“血肉满足，运行如风，雄强逸荡。”写榜书他提出“五指垂下、伸臂代管”和“握笔”（《榜书》）（捻拳握管）二法。对于“执”笔的高下，强调“执笔欲其下”，以避免“画势虚浮”。康氏对执笔要求之严，与近代沈尹默对待“五字执笔法”的态度如出一辄、几近迷信。这在现代看来，是可以商榷的。因为执笔的目的在于便于挥运，并且尽多地使用中锋。其关键在于笔毫运动的轨迹要写出需要的笔画形态。但是“腕运”强于“指运”，这是毫无疑问的。关于运笔，康有为说：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙，方用顿笔，圆用提笔，提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强，中含者篆之法也，外拓者隶之法也。”行笔之间，他强调“涩”运，以增强线条的质感。同时指出运笔并不神秘，“行笔之间，亦无异法，在乎熟之而已。”（《缀法》）这些方法，都行之有效，理论上说得通，实践上做得到。应该引起重视。对于用墨，康有为说：“墨太溃则散，太爆则枯。”要求做到“浓淡得”。并针对其效果提出“干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔，太浓则肉滞，太淡则肉薄，然与其淡也宁浓，有力运之，不能滞也”的观点。（《缀法》）这些说法，都很有道理。
另外，在书学方法上，康有为还强调博学和创新。
书法的学习是渐进的，是由量到质的过程，要从简单到复杂，从单调到丰富，“博学”非常重要。充耳闭目、坐井诬天，是学不好的。“若所见博，所临多，熟古今之体变，通源流之分合，尽得于目，尽存于心，尽应于手，如蜂采花，酝酿久之，变化纵横，自有成效。”（《购碑》）王右军初学卫夫人，后见李斯、曹喜、梁鹄、蔡邕《石经》、张昶《华岳碑》，遍习之，遂成大家，范围千载。康有为认识到：“人能书者，辄言写欧写颜，不则言写某朝某碑，此真谬说。”“至写欧则专写一本，写颜亦专写一本，欲以终身，此尤谬之尤谬。”所以他说：“吾之术以能执笔、多见碑为先务。”“学者若能见千碑而好临之，而不能书者，未之有也。”“千碑不易购，亦不易见。然则如何？曰：握要以图之，择精以求之，得百碑亦可成书。然言百碑，其约至矣，不能复更少矣。”他甚至提出“碑临旬月，遍临百碑”的观点。要求在临帖上快速、大胆地进行攫取，这无疑是正确的。康有为强调“博”，但不是为“博”而“博”。在“博”的基础上，他还强调“博”与专的统一。所以他说“古之名家者，能遍临古碑，皆有一二僻碑，为其专意临仿，学之既深，亦有不能尽变者，其师法所自出，踪迹犹可探讨”，（《导源》）又说：“能作《龙门造像》矣，然后学《李仲璇》，以活其气；旁及《始兴王碑》、《温泉颂》以成其形；进为《皇甫驎》、《李超》、《司马元兴》、《张黑女》以博其趣；《六十人造像》、《杨 》以隽其体，书駸駸乎有所入矣。于是专学《张猛龙》、《贾思伯》，以致其精，得其绵密奇变之意。至是也，习之须极熟，写之须极多，然后可久而不变也。”可见他不但要求博学，还要求“深入”，这一点不应忽视。只求“博”而不求“深”，这不是康有为的理论。
在康有为看来，创新是书法的出路所在。他反对专写一体，“欲以终身”的做法。他以政治家的胸襟来看待书法，提出“书学与治法，势变略同”，“有守旧、开新二党，然时尚开新，其党繁盛，守旧党率为所灭。盖天下世变既成，人心趋变，以变为主；则变者必胜，不变者必败，而书亦其一端也。”“故有宋之世，苏、米大变唐风，专主意态，此开新党也；端明笃守旧法，此守旧党也。而苏、米盛而蔡亡，此亦开新胜守旧之证也。近世邓石如、包慎伯、赵撝叔变六朝体，亦开新党也，阮文达决其必盛，有见夫！”书法的生命力在于创造。生生不息既是活力的展示，也是审美的要求。为了求新，康有为尤其重视“通”，要求深入认识“源流”的分合变化，做到各体俱能，包罗万象，不为一家一体所惑，使各体相互借鉴、互相生发，以期左右逢源，尽善尽美。
五、源流与考证
康有为对书法源流的考证有独见之明。他指出：古代并无书体的明确划分，篆、籀、隶是刘歆命名的。“古无篆、籀、隶之名，但谓之文耳，创名而抑扬之，实自歆始。”（《分变》）因为刘歆伪撰古文，欲黜今学，所以要贬低隶书，创造了篆书、籀文和隶书的名字。孔子《五经》并无“篆、籀、隶”三字，只有刘歆伪造的《周官》中才有，就是明证。另外，康有为还指出：书体的创造不是一人所为，而是历史演进的自然结果。“今人日作真书，兴于魏、晋之世，无一人能指为谁作者，然风气所渐移，非关人为之改作矣。”“东汉之隶体，亦自然之变”（《分变》）世传蔡邕③作八分，按：有挑法之隶字在汉安帝④、汉和帝⑤时既已出现，如《王稚子阙》、《嵩高铭》、《封龙山》、《乙瑛》碑皆有挑法，均在蔡邕之前，康有为细为考辩，谬说不攻自破。又王次仲作楷法一说，康氏亦证其非，言之有据。据此，书体非一人所作，乃自然之结果可知。
六、其它
以上所述，是康有为的主要观点。但他在书法理论上的贡献并不仅仅这些，他对书法的深刻研究还有许多其它成果，都很有见地。限于篇幅，在此不再论及。
注释：
①朱九江，即朱次琦，1807-1881，字子襄，号稚圭，广东南海县九江堡人，著名书法家。
②陈兰甫，即陈澧，字安澜，号竹贤，松江人，善书画。
③蔡邕，公元132或133-192，东汉灵帝时人。
④汉安帝，公元107-125年在位。 ⑤、汉和帝，公元89-105年在位。
康有为
第一幅和他的风格不是很像这也 许是极品
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