理论版稿约
稿 约关于“传统”的话题，讨论了许多年。人们或标榜捍卫传统，或要极力反传统云云。然而，“传统”只是一个笼统的概念。结合今日书坛之实际，似乎应该讨论一下：在大传统之中，哪些是优秀的，经典的，有待继承与发扬的传统？哪些是不好的，无意义的，已被否定或用滥、变质而无必要继承和发扬的传统？这在当前是一个颇值得关注的问题。如果能从书家、碑帖、流派、风格、创作态度、艺术精神、笔墨形式、工具材料等方面，对“传统”进行一次甄别与梳理，则有利于书艺的持续、健康发展。本报近期将就此问题展开讨论，可以作全面的研究，也可以就其中具体一项发表观点，欢迎赐稿。
谨 约
书法报社编辑部
2005年5月8日
通 联：430071 武汉市水果湖横路4号书法报社
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关于稿费的问题
一般在50至100元之间。要看稿件的质量。现在有关人物介绍的稿件稿费开得低一些，但样报增加了。可堂 5，17
关于传统的话题(投稿)
关于传统，词典中有这样的解释：＂世代相传，具有特点的社会因素，如风俗、道德、作风、艺术、制度等。＂因而从字面意义上来说，存在于一定的历史时期且流传至后世的事物都应该称之为传统。所以，从这种意义上来说，不可否认书法作为自古流传至今的一种文化（无论曾经是作为实用文化也好还是作为纯精神文化也好）其本身就是传统。传统与创新是两个对立面的概念，但它们却可以因历史的流动而融合。魏晋南北朝时期，钟繇、王羲之、王献之都不是守着当时传统的人，他们代表着一种新书风，过了那个时期，他们变成了后人的“传统”；宋代的“尚意”的追求，晚明清初个性的张扬，及清代对帖学的重新思考和碑学的崛起，我认为这都是当时人的“创新”和对传统的一种反叛，可能无论哪个时代哪个书派哪个书家的“创新”，没有哪个是不奠基于其时概念上的传统而后脱胎的。因此，对传统如何继承，如何选择性的继承，如何批判性的继承成为书学中一个至关重要的问题。我们既不能一味的“标榜捍卫传统”，也不能一味的“极力反传统”。完全的反对传统，丢弃前人留给我们的遗产，那么意味着你得像一个原始人一样去开天辟地，不经过个几千年能有成就出来？所以我们任何一个人都不能否认我们的确需要接受前人留给我们的精华与“糟粕”。精华，是前人辛苦地反复试验提炼出来的东西，我们为何不要？除非有人会自认为自己的智商和实践时间比几千年的人们的智慧总和还要高。“糟粕”，也是前人留给我们的，那是他们失败的经验教训。一味的“标榜捍卫传统”，死守着前人留给我们的东西，那社会文明文化是无法进步的。我们学习传统的目的是什么？是为了在传统中（或说是前人的经验中）得到一件事物发展的本质性规律，说得比较老套一点，我们的学习需由表及里，去伪存真，去粗取精。
从“美”①的本质与规律的角度来划分，可将传统划分为三类：一，可让后人继承且发扬的有价值的书风、书体、书作、书家；二，前人实验的艺术，可让后人引以为鉴的经验或是只能学习其创新的方法而不能直接学其成果的艺术；三，考古发掘出来的或是某种称不上算是艺术的历史遗迹。
第一类，可让后人继承且发扬的有价值的书风、书体、书作、书家，需具有如下特征：一，其本身具有艺术价值的，这自不赘言，但这里要说到上述的第三类——考古发掘出来的或是某种算不上是艺术的历史遗迹，现在考古发掘出来一些残纸，一些牍、幡等东西上的文字，一些铜器铭刻的工整的如印刷一般的文字，一些陶器、瓦上的文字，一些不负责任的砖文，还有一些什么鸟书虫书之流的，对于这些东西，我们承认它们的历史价值、考古价值、对文字学研究的意义，可是，从书法艺术的角度来说，它们究竟具有多大的可学性，我想学书者都须有一个明白的认识。当代有些人，为了创新，见到什么与众不同，什么离奇就学做什么，这样其实是对创新的一种歪曲。二，成熟的，从这点上来说，我强烈反对学书者去学习书体在变迁过程中的尚不完善的时期留下的书迹，这正如我们都不会去使劲地寻找王、颜、苏等家十几二十来岁时的书作来学习是同样的道理。（当然，当一个书家成熟到一定地步，取一些变迁时期书迹以获得自己所需的融合性的、特殊趣味的、生的因素是完全可行的。）另外，对于“馆阁体”“台阁体”“写经体”等由于政治、传播需要所干涉的书体书作的艺术价值需有一个很认真准确的辨定，在这里便不做定论。三，中庸的（或说是无强烈人个个性的），以文字、笔墨本身的美为美的——无论从笔法、结体、章法上， 这也许就是王字、颜字历经了一千多年仍稳坐圣殿的一个重要原因吧，这种中庸，便于我们在掌握了美的规律与创作方法后加入自己的情感、趣味、理解以形成自己的面貌。四，顺应人体生理自然状态的，不别扭的，虽然古代有坐势、握笔姿势特别的例子，但要全凭个人的本身状态来决定，不必刻意去做或学，正如一个体形矮小者去做百米短跑运动员是不会有什么成绩的，躺着吃饭也不会比坐着吃消化的好一样。
第二类，前人实验性的艺术。说是实验，确切说来，应是前人具有极为个人化、特殊性的独创的艺术，最为典型的例子为宋代的徽宗皇帝赵佶、“扬州八怪”中的高凤翰、金农、郑燮等，值得人思考的是，当我们学习了他们的特殊性以后还该、还能怎么样？
有人说，这是一个尚“趣”的时代，怎样“趣”是一个关键，一如有些港台嘻皮肥皂剧，博人一笑而已，这样的趣的价值也太不值钱了。而当代，一些展览、比赛，让一些学习者急于出成绩、出个性风格，在没有掌握美的本质性规律的情况下，又如何造就自己的个性风格呢？于是，开始在古代的遗迹中寻找，将任何的一丝的新奇的东西，生吞活剥地搬到自己的创作里去，这样的作品一来并不叫创新，它纯粹是一种抄袭；二来也不是继承传统，它只是将传统中的东西复制。继承是什么？继承是在吸收消化了之后而可以有所发展的。当我们继承了前人的对于美的本质的成就的主流后,才能形成自己的支流,而直接的继承前人一些特殊性的、个性化的支流，只将穷途末路。
（另外，对于前文中“美”这一词眼，这里需有个解释，虽说艺术只要具有感染力和深度，应不拘于形式、内容、风格取向的，但，从人类的审美心理来说，艺术还是对美感的追求的，人性美好的正面积极的一面，一切恐怖的、真丑陋的、扭曲的、变态的艺术，都只能有一时的生存可能。我们不会觉得当代一些鬼片、三级片、搞笑片会比《妈妈再爱我一次》、《泰坦尼克》等更经久不衰，除非人类时代真的发展到了那种全全变态的地步）
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试谈探索性书法之现状刘灿辉
“探索性书法”这一话题,一直受到当今书坛特别是青年书法家
和评论家的关注 . 在这个信息与数码的时代 , 在音乐.美术.建筑
等艺术领域以令人惊叹的速度变革与发展的今天,我们的探索性书
法又是处于一种什么样的状态呢?在此,就当今探索性书法之现状
书此拙文,望诸方家共同探讨,不吝指正 .
一、曾被严重曲解的探索性书法
对于探索性书法的认识，不少人一开始就就陷入了一个误区：即“传统的书法是守旧的、过时的，探索性书法是创新的、未来的”，认为探索性书法与传统书法是对立的，是不同的艺术语言。这一错误的认识并非空穴来风，应是起源于上世纪80年代，西方艺术思潮的大量涌入而带来的冲击波，影响了包括书法、美术、设计等诸多艺术领域。激进者盲目崇拜西方艺术思潮，以致头脑过热，要“全盘西化”地改造数千年的书法文明，换而言之就是要“革书法的命”提倡，放弃笔墨、放弃章法、放弃文字；而一味追求意识、行为，强调构成、材质等因素。这种“大跃进”式的书法变革显然有悖于循序渐进的艺术客观发展规律，也导致了主流传统书法的坚决抵制，使传统书法和探索性书法的创新被推向了一个对立的局面。
传统书法自有它传统的笔墨，体现着传统的审美意境；而探索性书法也有其自身的笔墨语言，体现了书法审美的另一角度。二者的存在显示了书法艺术的差异性和丰富性，同时也正是这种差异性的存在导致了书法艺术矛盾中的平衡，矛盾是刺激双方相互发展的动力，只有在矛盾中相互了解并互相汲取，才能达到一种融合与发展的艺术状态。
当西方艺术思潮对于书法艺术的冲击逐步趋于平静，激进的书法变革者开始逐步进行反思与检讨，他们已经意识到全盘西化的书法艺术不符合数千年来书法文化的沉淀与审美习惯，而是更需要一种以脚踏实地的渐进式的探索来发展书法艺术，探索性书法必须从传统这条根上走来，传统书法和探索性书法是衍生关系，而非对立关系。而处于主流的传统书法，倡导者也已意识到探索性书法并非毫无可取之处，也肯定了探索性书法的存在与艺术价值。开始以一种相对宽容的态度，重新认识和接纳探索性书法的一些观点和表现手法。并提出以“坚持传统、鼓励创新、多种风格”来发展和丰富书法艺术，使得探索性书法被重新定位在一个客观的角度，这正是探索性书法走向良性发展的楔机。
“探索性书法”这个学术命名很准确，也很科学。它定义了一切源自于传统而又区别于传统的书法作品，“现代书法”、“新古典主义”、“流行书风”、“学院派”、“智性书写”等等，只要是在传统书法基础上进行有益探索的，都应属于探索性书法的范畴。记得在首届流行书风提名展前夕，两位书坛重镇周俊杰和王镛曾在专业媒体上以书信形式进行的措词激烈的学术辩论，引起了书坛的极大关注，一个提倡“新古典主义”、一个提倡“流行书风”，争论的不可开交。但抛开其它因素，思考一下本质，二者不都是在进行书法探索吗？“新古典主义”新在哪里？新的部分就是探索的部分，周俊杰先生传统功力深厚，尤以《褒狭道刻石》书体纵横书坛，常采取满纸、“出血”的章法，采取涨墨与飞白等视觉强烈的对比等手法来体现一种张力与雄浑，令人折服；而“流行书风”的主要倡导者王镛先生不仅在书法领域独树一帜，而且在美术领域也建树颇高，其书法创作趋向于“大巧若拙”的探索方向，追求“与其工而不妙，不若妙而不工”的艺术创作境界，给人以古朴空灵之美，亦令人赞叹。二者都是在传统基础上进行有益的探索，只是探索方向、尺度和学术命名有所区别而已，邓小平有句名言“黑猫、白猫，捉到老鼠都是好猫”，想来用于书法探索领域也一样合适。
二、缺乏多元化艺术元素的融合是探索性书法发展的桎梏
任何艺术门类的发展都是多元的，而非单一的。人类从来不满足于一种思辨方式，亦不满足于一种定式的审美习惯，人们总是希望在一个传统的艺术门类中感受到新的活力和从未尝试过的新奇，希望能出现一些具有颠覆性和独创性的艺术作品，从而实现这种艺术的否定之否定，达到艺术的升华。一个时代的书法如果缺乏了探索与创新，那么这个时代在书法历史的长河中的存在是无价值和渺茫的，同样，这个时代的书家也是压抑的。值的庆幸的是，我们是处在一个倡导“百花齐放、百家争鸣”的艺术时代，当代书坛正逐步以海纳百川的气度，以一种开放的姿态，放弃“主流”与“非主流”的门派之争，去寻觅、吸收相异的书法表现与审美方式。以一种传统精髓指引下的探索精神来丰富书法艺术，以传统来推进探索，又以探索来丰富传统，形成探索发展与沉淀积累的良性发展过程。
有关探索性书法的发展方向，或许从中国画的发展上亦可窥一斑。刚刚落幕的全国第十届美术作品展，两幅获得金奖的中国画作品：一幅是传统的工笔人物画，以传统的笔墨刻画了现代的人物生活；而另一幅写意山水画《物华》则令人感到新异，也引起许多争议，画面中没有传统的山、石、水、树的表现。取而代之的是墨块与色块的组合，而材质更是采用了西洋画的丙稀颜料，却表现出了传统中国山水画的意境之美，是明显的探索性作品。这证明美术界已认可并引导了中国画探索性作品的发展，并达到了相当的艺术高度，传统与探索已处在各自发展相互丰富的状态。这也起源于徐悲鸿. 林风眠. 等留洋回国的大师级画家吸取借鉴西方艺术的精髓，并融入于对中国画的变法之中，为中国画的表现手法开创了全新的概念。他们的艺术作品经历了历史的考验，由当时争议极大的探索性作品变成了今日的传统经典。而中国书法却没有搭上这趟中西合壁的班车。原因在于：其一，中国书法独特的艺术存在体系和视觉对传统欣赏的依赖。其二，书法在当时的实用功能并未消退，而不同于今天以艺术表现为主的书法创作现状, 从而未能在西学东渐的艺术思潮中受到重视。
确实，对于书法艺术而言，因其独特的载体和存在形式，以及数千年来形成的审美体系，想融入其它艺术元素是困难的，对于它的任何突破必将遭遇巨大的压力，因为书法相对于其它艺术门类而言，是比较封闭的，而非开放的。一些可借鉴的其它艺术元素诸如构成、光彩、色彩、透视、质感、空间等等，想溶入书法艺术都极其困难，因为极难调和，难以找到合适的融合点。既要保持探索性，又不能逾越书法本质。正是如此，书法的表现手法显得过于单一了些。这就要求探索性书法创作者既要有深厚的传统功力，又掌握了其它艺术门类的精髓，并以自身的悟性与才情融合贯通溶入书法本体之中，使其在探索与创新之中仍具有其独有的学术本质特征，而非将书法改造为其它非书法的艺术语言。这就要求对探索性书法的探索尺度的准确把握，一件探索性书法作品，除了具有颠覆性、独创性、形式美感、艺术感染力诸因素以外，同时也要注意书法艺术本质上东西。使人们欣赏时不会误解为是一件雕塑作品、或是行为艺术、或是一幅水墨画等等。探索性书法如果逾越了书法本质的艺术语言，也就同时失去了探索的价值。
探索性书法并不缺乏可借鉴的艺术元素，有人曾以“涌入”来形容当前多种艺术对书法的冲击。但这些艺术元素都难以找到和书法合适的“融合”点，这是探索性书法发展的瓶颈所在，但以另一角度来讲，多元艺术元素与书法本质的融合点，正是探索性书法的突破口。
三、功利思想下的书法创作失去了探索的原动力
当代书坛最具时代特征的一种现象，应属于展厅书法了，时代的变迁，使书法原有的文字记录功能逐渐衰退，艺术功能越来越强烈。特殊的时代产物展厅书法应运而生，展厅书法这一模式在推动和传承和传统书法文明的作用上无可比拟，在全球信息化和“无纸化办公”的工业文明中为书法艺术找回了领地，同时也树立了其主导性和权威性的地位。但在当今以经济为主导的时代，书法创作的功利思想相当严重，人们对于艺术的追求不再是源于本体的艺术渲泄，而是要创作迎合入展及获奖需要的作品。只要入展获奖，便于一夜成名，洛阳纸贵；若不能入展，名落孙山，作品便一文不值。在这种单一的价值观和利益驱动下，导致了书法创作盲目跟风者众，标新立异者寡。在创作时谨小慎微，以求“安全第一”，不敢越雷池半步，以至于大展的作品风格越来越接近，作品多有雷同眼熟之感。一些本来很有探索精神和潜质的书家，也在功利思想的左右下，失却了探索的原动力。在当今时代，如果得不到肯定，还有谁能不计名利，默默无闻的去进行探索呢？一些成名的书家，已得到肯定和承认，便不再投入精力去进行探索，因为其费时费力未必能有所收获。在多种因素的作用下，从事探索性书法创作与研究的人越来越少，探索性书法的发展空间在不断缩小。
在西方美术史中，法国印象派的作品，开始是并不为官方沙龙（美展）所接受的，将其视为异类，拒之门外，可是随着它的发展和其艺术价值的逐步提高，官方沙龙也逐步认可了这一画派，并因此丰富了自己的艺术门类，也成就了印象派的繁荣。当然，在此并非以此来类比探索性书法，以目前探索性书法的现状而言，其艺术价值和学术地位相对于传统书法艺术，是显然稚嫩和不成熟的，但这正是需要引起重视的原因，不能说因为探索性书法不够成熟，艺术价值不高，“食之无肉，弃之有味”，形同“鸡肋”，就把他遗弃了。与其让探索性书法在诸“门派”的带领下左冲右撞，不如进行正确的引导，搞一些尝试性的专向辅导和展出。“大禹治水，以疏导为上”，引导其即立足于传统的发展探索方向，又能激励其创新的艺术才能，使探索性书法“在普及的基础上提高”（毛泽东语）。全国书法篆刻展办到现在，一届比一届进步，一届比一届好。但要拿前一、二届国展的作品来和最近的八届国展作品比较，整体水平的差距是明显的，这也体现了“在普遍的基础上提高”的实践意义。是否可以尝试着搞一个专题的探索书法展，划出一个“特区”，给有志于进行探索性书性创作的书家以表现、展示和交流的舞台，特别是鼓励一些已有所成就的书家参与，对于探索性书法的发展应是十分有益的。
四、探索性书法的边界与探索方向问题
书法艺术的发展，相对于其它的艺术门类而言，它的“版图”在不断萎缩。除了核心依然稳固，边缘地带被“掠夺”的相当严重。绘画、雕塑、建筑、园林，现代行为艺术纷纷来汲取书法的养分，来丰富自己，而书法却在其它艺术门类那里借鉴甚少。导致了其它艺术门类的多元扩张，书法艺术的版图萎缩。在此还要提及的是一个“大书法化”的概念，“大书法化”是把和书法元素有关的艺术表现统称为书法，不管你是传统经典，还是现代书法派、书法主义、流行书风、还是以书法为元素的美术创作、装置、雕塑等等，不论你采取多么激进的方式，只要和汉字的艺术表现有关，便统统列入“大书法化”的范畴。“大书法化”的提出，对于彰显书法的艺术价值是有益的，它并非书法本质，而是一种书法概念, 是书法被其它艺术门类借鉴的一种关系, 体现了书法在艺术领域的广泛性和重要性. 但里面的内容有相当一部分不属于书法本质。而探索性书法应是在书法本质的基础上，借鉴其它艺术的一种关系，借鉴与被借鉴，也正是探索性书法与其它艺术门类的区别所在。
伪书法现象的存在也在严重误导着探索性书法的发展，若以“大书法化”的概念来讲，似乎借鉴了书法元素的雕塑、装璜、绘画或形为艺术都称得上探索性书法，但事实并非如此，譬如以书法为主题的工业设计、雕塑、装置、时装等等，更有甚者，疯疯颠颠地把人倒立用头发刷字，或在人体上写字等等，这些都不属于探索性书法，只是以书法的名义，或者说是借鉴了书法的元素，但其艺术本质和书法毫不相干，这道理就像一个人穿了一件写有书法为装饰的衣服，就满大街的吆喝：“我穿的不是衣服，是书法.”一样滑稽可笑。这种伪书法的现象却因其奇强的颠覆性吸引了不少眼球。在当今时代，这种“作秀”并未尝不可，但在学术的角度而言，将其列入探索性书法是不合适的，对探索性书法的正确发展是无益的，是一种误导。如果非要把这些和书法扯上点关系，应该称之为“源自书法的其它艺术探索”更合适些。
另外一个错误的探索方向与现象的应该是“丑书”，人们都是追求美而反对丑的，美的反意词就是丑。有首歌名叫“我很丑，可是我很温柔”，这里的“丑”有“温柔”的元素一融入，就使丑变成了一种质朴、真诚 , 如果除了“丑”还是“丑”，便没有了美学价值，引不起共鸣。古拙的美和质朴的美不是丑，这个概念要弄清楚。如果一味写“丑”，胡涂乱抹，没有其它美的艺术元素融入，如同烂泥上墙，是没有任何美学价值和探索意义的。探索性书法是向着真、善、美的方向发展的，要体现出形式美感和美学价值，这也是引导探索性书法发展方向的关健因素。
现时的探索性书法可谓流派纷呈，有提倡主题书写的“少字派”，以古典演变为根基的“新古典派”、以构成为突破口的“学院派”，以民间书法元素和变形夸张为主特征的“流行书风”，以及借鉴水墨画的“水墨书法”，以及改变书写材质以求趣味的材质创新派等等，都以不同的角度在对书法艺术的发展进行探索，尽管其探索程度和艺术价值各不相同，但对于探索性书法的发展却无疑是具有积极意义的 .
五、走向多元——探索性书法的使命
艺术的发展如宇宙的天体运行一样，是呈现环形发展的，传统处于环形的核心，以一种成熟的艺术吸引力来吸引着位于边界的探索艺术，在运行中得以发展，传统和探索始终是相互矛盾而又统一的并存体，呈现了一种相互渗透，胶着和相互吸取融合的艺术状态。没有了传统或者没有了探索必将导致艺术的失衡,也将使艺术陷入停滞或倒退之中。
书法艺术属视觉艺术范畴，以我们数千年来传承的审美习惯和中国文化根基来看，书法是容易欣赏的。但要放在全球化的视觉艺术范畴，传统书法的不足之处便凸现出来——虽然传统书法的内涵极为丰富，但表现力与视觉冲击力存在着明显的不足。我们来看熟悉的书法艺术和西方人看书法艺术是截然不同的，我们除了欣赏结构、笔墨、章法等表现手法外还要感受文字内容的意境。而西方人则不然，在他们看来，中国的传统书法和探索性书法一样，都是由抽象的点、线、面构成的一种纯视觉艺术，而不会去理解文字所要表达的意境，只能以一种更直观的方式去解读书法，以一种纯视觉的欣赏替代了中国的文字意境。这种解读方式颠覆了数千年来的欣赏传统，抹杀了书法文字意境的长处,却发现了传统书法视觉表现力不足这一特点,这也可能是书法难以全球化发展的原因之一。在这种状态下，我们并非要曲意迎合西方审美，以期达到“书法全球化”，但是否可以在传统书法稳健发展的同时，另辟蹊径，鼓励更多具有传统功力和探索精神的书家参与，吸收其它艺术门类及西方艺术之精髓，在对其它艺术的借鉴和吸纳中找到合适的融入点，并使其根植于传统书法之中，一改中国书法传统的内敛与含蓄，以一种新的个性张扬，视觉冲击，形式美感的探索性书法语言展现，使得中国书法既有传统精髓又有现代表现，更趋于艺术全球化，更适应现代快节奏生活下的视觉欣赏需求，形成一种更直接的书法表现艺术。从而使书法艺术在保持其传统艺术本质的前提下，以不同的姿态走向多元，而走向多元，正是时代所赋于探索性书法的使命。 支持,应该踊跃投稿,对繁荣书法大有裨益!!!. 以上搂主讲的都好！！！！！！！！
支持！！！！！！！！ 中青年书法美学体系初探(投稿)
石桥 张继光
关键词：色彩 韵律 形式美 多元统一 空间 潜藏理性的个体直觉性
本我 美感生理的动与静 感知
内容提要：本文以中青年书家的审美角度阐述了书法创作中的心理、审美、感知。共分为四小节。一、书法审美体系。二、书法色彩体系。三、书法情感体系。四、书法创作体系。立体系统地研究了书法美学中的心理、生理活动，在感知、表象、情感、理解诸方面进行了探索，并有独到的个人见解。
中国汉字书法是一种以自由运动的线条来表达情感的视觉艺术，现实生活中的书法逐渐减退了它的实用功能，书法中的生活使人们继续延续这种古老而又传统的审美特性，在书法美学这个艺术范畴里，能灵活掌握“技”是不难的，间架结构，运笔等纯粹技巧，对于一个中青年书法家而言可能是得心应手，“艺”则是以自由的线的形式来表现特定审美体验和情感，这就需要广大书法家要在心理和生理上对现代书法美学，进行多元统一整合，充分运用形式美、意境美、韵律美建立现代书法美学的新体系，巩固和发展中国书法的创作意识与审美体系。
一、书法审美体系
黑格尔在《美学》明确指出视听感官在审美活动中所占的重要地位，对于书法美学来说，视觉效果是大脑的感知活动参与了理性的内容，通过视觉、感觉能够较完整地把握书法主体形象，从而产生感知的心理空间，大大地丰富了感知形象。在书法技法表现中往往会反复强调“墨分五彩”、“韵律节奏”、“提按顿挫”等等，通过静态的表意符号，拓展了主体的思维空间，也扩大了主体审美的空间。欣赏与创造都是运动着的主体活动，克罗齐曾说：“艺术的表象所引起的快感与痛感有无数变化……”。人的感官包含复杂生命力内容的精神性美感，整体的审美感知把内在的心理情感状态和外在的表现形式紧密结合起来。美是来源于生活，书法以特有的视觉效果、象征效果、形体效果展现出多姿多彩的美的世界。形体是书法存在的一种空间形式，点线面是由视觉器官、感知的空间性的美，线的运动可以构成具有广度和厚度的空间形体，在运动着线条中表现出某种意味，（如感觉、联想、审美意识、艺术流派、个性心理等），这种意味会使无生命的线条成为一种有生命力的形成，使观者动情，以线的角度，以美的组合规律，把握质、量、度三者的和谐关系，根据比例调和，节奏韵律，多样统一，思想内涵可以把人的本质与人内在的丰富性和复杂性，以线条的形式发挥的淋漓尽致。曲线的流动、柔和，折线的方向多变，短线的浑厚，长线的秀丽。王羲之曾说：“转深点画之间皆有意。”这就形成了文字——书写——情感之间的心理共性，用书法显示自我，体现时代精神美感，由于书法与儒学、玄学、佛学、禅学、道教、理学都有密切关系，所以说书法可以映视中国文化各方面之精神，书法学也是人学，中国书法有自己独立的本土文化的深厚积淀，每个时代均有不同的艺术特点，鲜明地反映出时代文化精神的影响。
书法审美感知的定向会为书法创作奠定良好的心理基础。有经验的书法家会在创作笔法中、章法中、结体中施以特殊的手段突出自我，体现本我的个性化风貌，以微妙的符号信息潜在引导主体的感知方向。
二、书法色彩体系
色彩可以引起人的审美感受，马克思说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式”。色彩本来是对不同波长的光的心理经验，也是对自然物理属性的一种反映，不同波长的光刺激视感官，就经验到不同的色彩。这在黑白的书法世界里，人们在长期的社会实践中凭借色彩经验去认识世界，改造世界，色彩与人的生活实践相联系，它本身被赋予一定的社会生活内容和观念意味，逐渐规范化为独立的审美对象，墨分五彩，浓淡干湿枯，它具备三种审美效果。①视觉效果。②表情效果。③象征效果。黑白可以有明显的对比视觉效果，黑白可以有平稳温和的情调，黑白可以有刚正不阿，纯洁无瑕的象征意义。
对一定距离上各种色彩的变化处理，可以造成色彩空间感。中国书法中着墨处为字，为黑，为实，无字处亦为字，为白，为虚，黑与白，互相依存，互相为用，“知白守黑”是老子的这种哲思之艺术阐释、形象化的体现，西方后现代主义中也受东方美学影响，将“虚无”和“空白”渗透其间。王羲之有“实处就法，虚神藏神”之说，这与老子哲学中“有”与“无”的范畴，《老子·十一章》举车、器、室之“有”、“无”，说明“有”、“无”相互依存，相互为用，书法中黑白得其妙趣，在黑与白、白与黑、黑与黑、白与白错综复杂的关系中，经过艺术处理，使作品产生无穷的视觉美感及空间感。
这种形式美是历代书家长期实践的产物，是书法美学发展的结果，人们在对自然的感情质料（如色、光、线等），自然的形成规律（如比例、对称、均衡、节奏等），自然的性能（生长、发展、变化等）有了认识，在创作作品时，会从写实到抽象，从色彩到空间，以更有意味的形式表达一种心灵感知。在同一色彩中层次的变化，并列起来形成调和，调和可以使观众感到融合、协调，在差异变化中保持一致性，在虚与实、浓与淡、黑与白中产生强烈的对比，会使人感到鲜明、振奋、醒目、显豁的感觉。长时间的艺术实践中，前人总结出许多笔墨论语，如清·冯武《书法正传》中有“墨淡即伤神采，绝浓必滞锋毫。”晋·王羲之《记白云先生书诀》中云“内贵盈，外贵虚”，直接道出书法艺术中虚实相生的妙理，有外露有含蓄，化实为虚，以虚当实的黑白效果，丰富的书法色彩体系，大大地增强了书法美学的“人化”自然之美，这种自然之美有较显著的精神功利性，为书法形式美提供了广阔的视觉空间。
三、书法情感体系
书法中万象之美，因人心之美才会有这般绚丽的心源之美，写实与理想紧密联系，强调书法笔迹的鲜明生动，强调要有强烈的感染力，可以说因情而书，以情入书，把主体书法美学情趣转移到客体的点画之中，就是产生书法情感体系的根源，主体在反映客体的审美属性时，主客体的对立关系与信息交流，使主体不自觉地把自己的感情抒发寄托于外物上，把主体的情感因素渗入客体的审美体验，将自我意识客观化移入书迹之中，书迹与自我合而为一，造成情景交融，物我同一的审美效果，这是书法美学中的移情现象。人的需要是多样的，人的情感是多样的、复杂的，书家的心绪是否会直接影响创作？回答是肯定的，中国古代文论中有“情以物兴”、“物以情观”之说。审美情感会在美感心理活动中有变化，有差别，与环境、个人心理因素息息相关，心源之美是影响书法美的根基，书法美抒情的律动中主旋律应是体现人格、情性、风度。汉·扬雄《法言·问神》：“言，心声也，书，心画也。”书为心画，书中展示书家的内心，书迹中的墨象、线条、节奏、韵律、色彩是书家情感反应的轨迹。书法艺术是抒情的艺术，以书传心，以心托书，行草书的律动可以明显地反应一个书家的心中情感，如岳飞《满江红》、王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《寒食帖》等等，这都是心笔交融，情感升华的一种体验，有各种姿态的变幻，显示运动的美，有精神，有美感，有层次，可谓书如其人。
书法艺术创作时要对情感进行认识，提高、过滤，提炼，把美感的诸多要素在书法情感中相互渗透和理解，想像是载体，情感是动力，理解是规范，彼此融合渗透，制约影响，从而可以达到形象与情感的交融，继而进入情景交融的书法意境。真书如立，草书如走，不同的书体会产生不同的艺术效果，不同的艺术效果会产生不同的书法情感，书写的情感，情感中的书写，人与书完美结合，胸怀万象，八面出锋，将自然万物精神化，凝练书法形象，赋予神采。一个优秀书家会将对人情的体察，人生观在点、线、结体、章法、运动中体现沁入人性化的自然内涵美，那么这件作品就会意趣无穷。
四、书法创作体系
周代倡导“六艺”（礼、乐、射、御、书、教），“书”即包含书法，被视为提高人之修养的必修课，书法创作追求主观和客观在审美过程中的统一，在客观对象方面来说，又是“形”与“神”的统一，对审美主体方面来讲，则是情与理的统一。形神、情理相互渗透与配合，才构成了书法创作的不同审美境界。《周易》中“立象以尽意”中有形象与情趣的契合，就会达到艺术创作的高度统一。纵观近二十年的书法创作，可谓是百花齐放，百家争鸣，千姿百态，丰富多彩。由于时代的变迁，创作者的观念趋于多元化，书法创作必然会走向一个打破传统，不断创新的新局面。
在传统与继承之间会产生各种矛盾，直接影响书法艺术创作，传统沉旧的书坛习性一直在困扰着广大中青年作者，历届展览的书风导向都会影响作者的创作思路。创立、健全中青年书家的书法创作体系，保持书坛净土，传承传统文化纯洁性，弘扬时代精神，在新时期把握书法艺术的时代脉搏，体现书法艺术本质，以书法艺术表现自然中的气韵、生命、生机，要蕴涵深沉的宇宙感、历史感、人生感，体现书法之美的艺术张力、震撼力，突出个性发挥，情调高雅的艺术魅力。中国汉字书法的创作，既要符合本民族的书写特点与共性，又要体现中华民族的民族性格。频繁的展览，学术论坛等系列活动，大大地刺激了书法艺术的发展，使中青年书法创作出现个性化、情感化、理性化、审美化、形象化等多元化发展。
书法创作体系的建立，会在创作中产生创新意识，创新是指人在审美鉴赏 中创造了不完全由美的对象和艺术家的意图所提供的新境界、新认识、新境界是从审美对象所提供的境界中触发，衍生出来的，是把原来境界中的要素予以分解重组而成，需要作者综合素质的合谐统一，在打破、认同、创新等诸多方面辨证统一，认同是创新的基础，无视审美对象的客观属性和固有逻辑，去标新立异，那么使所创作的作品没有美感，会产生副面影响。另一方面，创新是以突破常规打破旧的思维观念与审美意识，把握作者的潜力，在创作中体验到创造的愉快和享受。
书法创作体系的形成会受评委机制、展览导向诸多方面的影响，如果能端正思想，摆正创作思路，那么在新时期的书法事业中起到决定性的作用，书法艺术是人的艺术，也是人生观的一个浓缩点。
中青年书法美学体系是新时期书法探索的必然结果，也是广大中青年书法家长年的思考与研究的课题，我相信，在不久的将来，会发现一个书法美学体系的新局面，它将影响中国汉字书法的发展与创新。
重点参考书目
1、《美学概论》李戎主编
2、《美学原理》帕克
3、《马克思、恩格斯全集》
4、《汉字与书法文化》姚淦铭著
[[i] Last edited by 石桥 on 2005-5-26 at 09:52 [/i]] 来一篇，不知道合用否？兆彬
白蕉生平书艺述评
刘兆彬 孙治
一、
白蕉（1907—1969），本姓何，名馥，字远香。号旭如，又署复翁、复生、济庐，别署云间居士、仇纸恩墨废寝忘食人等。曾为上海美协会员、上海中国书法篆刻研究会会员、上海中国书画院书画师。
1907年11月3日，白蕉出生于上海金山县张堰镇。1919年，白蕉12岁时，五四运动爆发，中国政局陷入混乱，所以在学生时代，他积极投入报国爱国的热潮，曾担任重山县青年部长，并与进步同乡创办进步刊物《青年之声》，宣传爱国思想，同千百万工农群众去迎接北伐军。 1923年，白蕉16岁时，告别故乡，考入上海英语专修学校，通过同学蒋丹麟结识徐悲鸿，与徐悲鸿、周练霞、徐建奇，和戚石印夫妇一起加入蒋梅笙组织的诗社。稍后，白蕉又结识于右任，现存白蕉最早作品即1926年与于右任合作的书法长卷。1927年“四、一二”反革命政变后，国内政局陷入白色恐怖之中，爱国青年惨遭杀害，白蕉因此失学。后应鸿英图书馆董事长黄炎培之邀，到图书馆任《人文月刊》编辑，抗战爆发，图书馆基金告罄，拟遣散馆员，陈宝鸿建议推选白蕉为馆主任，白蕉做了大量工作，使图书馆赖以维持。在任图书馆主任期间，白蕉写成《袁世凯与中华民国》一书，影射蒋介石不要重蹈袁世凯之覆辙，受到黄炎培、柳亚子、叶楚伧赞赏，此书是研究近代史的重要资料。内战时，难民饥寒交迫、陈尸街头，上层统治者却花天酒地，白蕉愤然作《悲上海》诗，痛斥当局的腐败。
1937年，抗战爆发，白蕉避难上海，执教于上海光华大学附中，与高逸鸿、唐云、张炎夫等组织“天風書畫社”，并以诗书与郭晴湖订交。同时，积极参与徐悲鸿举办义卖画展，为难民募捐。1938年，日军侵入金山咀，杀人放火，奸淫掳掠，当局热衷于内战，实行不抵抗政策，白蕉目睹家乡生灵涂炭，悲愤交集，在作诗痛斥之余，与挚友邓散木一起举办“杯水书画展”，为抗战募捐，并将书画捐赠慈善机构，救济难民。1940年，白蕉父亲去世后，母亲病重，白蕉回乡探望，拒绝日本军官邀请。1941年，白蕉34岁，与金学仪成婚，徐悲鸿赠送《双青毛竹图》中堂，白蕉作诗“代简一首”寄徐悲鸿以表谢意。
1948年秋，国内局势大定，白蕉回乡探望母亲。伪县长为拉拢知名人士宴请乡绅，亲自邀请白蕉赴宴。白蕉坚辞不得，被强之以去。席间，伪县长发言中污蔑共产党，为当局涂金，白蕉当场驳斥之，众皆失色。事后白蕉被怀疑为地下党员，上了黑名单，因及早解放，未遭毒手。1949年5月上海解放，白蕉夫妇积极参与居民委员会工作，支援人民军队。这年，白蕉与邓散木合写《钢笔字范》，对于促进钢笔在中国的推广传播起了巨大作用。
土改时，白蕉特地回乡动员姐弟将全部地契交给政府，并受县委邀请作土改动员报告，宣传党的政策。柳亚子回国后，曾邀白蕉陪同去苏州无锡等地观光视察。白蕉返沪，柳即给他写信，并附一信给华东局领导，推荐白去华东局工作，白蕉不愿借重柳氏重名，故此信并未寄出。后上海市委请沈子瑜、沈志远出面，聘白蕉到上海市文化局工作。在填写工资要求的栏目中，白蕉考虑到国家经济困难，只要求八十个单位的生活费。任职期间，他为上海图书馆的恢复、上海美术馆、上海中国画院的筹建、上海工艺美术研究室的创建、以及上海书法篆刻研究会的筹备做了大量工作，并参加了恢复党的一大会址的筹备工作。
1953年，秋，白蕉赴京开会，和徐悲鸿相聚，邂逅南社重臣姚鹓雏，书《敬步鹓雏诗老原韵》，并在徐的陪同下看望了齐白石，齐老为白蕉作《芭蕉图》。白蕉在徐府逗留一周，临行，徐送白蕉近作一卷，翌日，徐悲鸿突然逝世，白蕉作挽诗悼之，寄与在京友人艾青，嘱其交治丧委员会。
1955年3月，白蕉为黄宾虹送殡，留杭三日，同行有赖少其、江寒汀、贺天健、唐云、林风眠、赵延年诸家。1956年2月29日，上海美术工作者三十三人专车去常熟虞山写生，前后四日，5月上旬，与上海国画作者孙雪泥、贺天健、钱瘦铁、沈迈士、江寒汀、唐云、吴青霞、俞子才、张守成及西画雕塑家张充仁等二十三人去苏州旅行写生，日程为天池、华山、灵岩、天平及诸园林名胜、洞庭东西山，则以雨阻，未果去，先后七日。
1957年9月16日，齐白石逝世，白蕉写了“悼人民艺术家白石老人”，发在新民晚报“夜光杯”上，在赞扬白石老人的同时，文章分析了“有些画家到了生活去，为什么没有创作”的原因。这年反右斗争开始，白蕉被错误地划成“右派”，受到降级、降职、降薪的处分，下放到画院图书馆管理图书，被剥夺了创作及政治权利。但是，白蕉对国家的前途和信心未变，曾于1959年5月上海解放十周年之际，作《行草自作词“清平乐”二首》和《“山高惯伍”草书自作诗》歌颂祖国，10月份国庆十周年之际，又作《颂人民公社诗》，并作《节日夜游》书赠翁史焵。
1961年，白蕉摘掉“右派”帽子，4月8日，“上海中国书法篆刻研究会”成立，白蕉即下大力气进行工作和创作。1962年，他与任政等一起，在由沈尹默先生创办的上海市青年宫书法学习班执教，积极协助沈尹默、潘伯鹰先生作书法的普及、挽救工作，为新中国的书法事业作出巨大贡献。此时，白蕉的书法艺术水平达于颠峰，于1963年写下《兰题杂存长卷》（时间尚存疑）和行草手卷《杂书题写兰旧句》。
1965年春节期间，白蕉应安徽省博物馆、合肥师大、省文联邀请赴合肥讲学，继续为普及、挽救书法事业努力。1966年文化大革命开始后，久病初愈的白蕉被莫名其妙地批斗、抄家，被冠以“摘帽右派”等许多莫须有的罪名，白力图澄清，被定为“翻案”，受到体罚、批斗，关在阴暗潮湿的地下室写交待材料，铲油画调色板，洗笔等，连请病假的权利也被剥夺，因此耽误治疗。后被“从严处理”，戴上“地主分子”的帽子，每月只发给三十元生活费，并取消了他的公费医疗。1969年2月3日，农历十二月十七日凌晨，饱受折磨的白蕉含冤去世，终年六十一岁。
白蕉在短暂的六十年间，经历了北伐战争、十年内战、抗日战争、解放战争、反右斗争及文化大革命等历史时期，可谓阅进人间冷暖。白蕉的一生，是学者、诗人、书画家的一生，但也不乏忧患意识和爱国情怀。他一生服膺于晋人的人生观念，超然物外，平淡冲和，但是，又不乏“刑天舞干器，猛志固常在”的一面，在勤奋俭朴，甘于淡泊，默默地完善自我人格尊严的同时，在民族危亡的关头，他也能挺身而出，以自己的文字和行动支持抗日，歌颂祖国，表现了一个正直的知识分子的崇高人格。
二、
白蕉自称诗第一，书第二，画第三，传统文艺修养相当全面。他善画兰，在上世纪之三四十年代﹐他和徐悲鸿、邓散木被称为“艺坛三杰”，且有“白蕉兰﹑（申）石伽竹﹑（高）野侯梅”三绝之誉。白蕉作画惟兰，却是深见工夫的，当时人评价也很高。
谢稚柳说：“云间白蕉写兰，不独得笔墨之妙﹐为花传神﹐尤为前之作者所未有。”“以书法写兰﹐粉蝶翠荷﹐不入前人一笔。”
沈禹钟说：“（白蕉）书法逼二王﹐画兰也无敌。”
唐云说：“万派归宗漾酒瓢﹐许谁共论醉良宵﹔凭他笔挟东风转﹐惊倒扬州郑板桥。”
白蕉的兰花，题绘皆堪品味，故一生中屡次书写自己题兰的文字。
白蕉诸艺，以书法最高，一般判定：他主要在魏晋唐宋间用功，尤其致力于晋人，但根据资料看，他晚年还受到日人藤原行成的影响。从其代表作《兰题杂存长卷》、《杂书题兰旧句》、《自书诗卷》看，他的书法，的确是得到了晋人的神髓。二十世纪帖学阵营的代表书家，沈尹默长在风格多样，吴玉如长在跌宕奔放，白蕉则长在萧散洒脱。白蕉的学生孙正和曾说：“沈尹默先生传羲之书风如鉴湖之风，澄澈明净。马公愚先生传羲之书风似会稽之酒，芳香醇厚。邓散木先生传羲之书风如越王之台，严峻高耸。白蕉先生传羲之书风如兰亭之竹，潇洒脱俗。”这是十分有见地的。
白蕉书法，从早年到晚年，基本上经历了“楷书——行书——行草——草书”的过程，早期多为楷书和字字独立的行书，越往后，草书的成分越大，晚年方有纯粹的草书作品。而且，他的书法一步一个脚印，也是“暮年方妙”，到了1961年后，才达于颠峰，令人不可企及。
白蕉的楷书，学习欧阳询、虞世南、钟繇《荐季直表》、《宣示帖》和二王等。有史料称：白蕉临欧阳询的《九成宫醴泉铭》，将临本的字和宋拓本上的字在太阳光下比照，能重合起来，一时传为美谈。这足以说明白蕉楷书积功之深。
白蕉行草书，固守帖学的“书写性”，最有书卷气。但是，说到纯粹凝练、萧散脱略，恐怕要在1947年写《出蜀旌旗自作诗二首行书扇面》以后，或者还要稍晚一点，如1955年写给翁史焵的信札。
白蕉早年的作品，多为刚刚解散楷法的行书，或者没有多少变化的二王书法，如1940年作《桃花源记》，字字独立，结字竖长，一方面来源于欧、虞楷书，一方面来源于王羲之《圣教序》等法帖，还很少有“自我”存在，如“芳草鲜美，落英缤纷”的“美”字、“落”字、“英”字等，基本是欧、虞的楷字；“先世避秦时乱”的“乱”字，“此人一一为具言”的“此”字，“逢桃花林，夹岸数百步”的“林”、“数”、“百”等字，基本都是王字的原样。白蕉这时，虽然没有摆脱前人的笼罩，但是在“与古人合”方面，做得已经很到家了。
白蕉作品到了1955年左右，可说真正找到了“自我”，如1955年写的《致翁史焵信札》（一、二、三）和1956年 6月3日写给作家、翻译家周煦良的《自书诗卷》，个人面貌已经十分突出，尤其是墨韵墨变之妙，绝不在林散之之下。到1961年后，白蕉已经打通帖学史，作品如《兰题杂存长卷》（约书于1963年）《杂书题兰旧句》等，都达到了炉火纯青的艺术境界。
胡传海云：“（《兰题杂存》）疏宕处采用了《平安·何如·奉橘帖》的安详舒逸的布局方法；流畅处表现了《得示帖》、《鸭头丸帖》势如转珠的转承技巧；跌宕处嫡传了《二谢帖》顿挫有致的用笔方式；俊逸处汲（按：应为吸）收了《丧乱帖》气势开张的结字方式。”又说：“白蕉也不是一味地再现二王的面貌，细细品位仍然可以看出其中的差别：白蕉用笔更追求起落无痕迹，折笔相对减少；结字求简；行笔速度更快些；字距安排也力求变化。可以说，白蕉在二王的基础上还运用了一些现代的用笔技巧。从而避免了他的作品一味崇古的嫌疑。……白蕉在书写中或行取楷意，举止投足顾盼有致；或行融草法，行色匆匆不失态度，于此可见，白蕉真可谓是一代高手。”（胡传海《挥洒魏晋风流》，上海书画出版社《白蕉兰题杂存》1999年3月版跋语）
沙孟海《白蕉兰题杂存卷跋》：“白蕉先生题兰杂稿长卷，行草相间，寝馈山阴，深见功夫。造次颠沛，驰不失范。三百年来能为此者寥寥数人。”
这件作品为白蕉分次完成，每有所感，辄补记之，然“不齐中有大齐”，总体风格十分统一，潇洒流落，气息萧散，其墨韵墨变之妙，令人叹为观止，这正是白蕉超过沈尹默、潘伯鹰、吴玉如、马公愚、邓散木诸人的地方。其书出于二王，却已大有独造之妙，此时，他已把二王的艺术语言化成了自己的血肉，象使用“自己发明的新词”一样，借古人的语言叙说自己的心声，融“晋韵”和宋明“意”、“态”于一炉而冶之，纵横有气，技巧圆熟而风格鲜明。更难能可贵的是，作品气势跌宕，酣畅淋漓，这在白蕉其他作品中是少有的。不但当时，置诸三百年帖学书法中间，亦是罕见的优秀之作。
白书晚年，似乎有大的变异，如行草《辛弃疾词·水龙吟》二种（约书于1964到1966年文革开始前）。到这时，白蕉书法似乎不那么文雅了，心绪也似乎有点乱，白蕉好象忘记了“技法”，所有笔墨都好象是“从脑子里流出来的”，所以，白蕉这时的作品，与饱受折磨后的哀伤和大祸即将临头的不安心理相表里，真正成了自己沧桑心史的记录。正如旅德的周师道说：此作“老笔纵横”，“从气象上接近宋明，情思郁郁，当写于64年林彪吹毛到66年文革初，写出了当时有识之士对大祸将临之预感及忧患，为时代书法空前杰作。”此时的白蕉，已具备创作更为伟大作品的条件，可惜1966年开始的文革，终于夺去白蕉的生命，于是历史给人留下的，只有一个大大的叹号了。
白蕉书法以行草为主，为适应行草书流畅婉转的要求，大量使用“弧形内白”和“弧形外白”。我们认为，这是行草书与楷书极不相同的特点：即孙过庭所谓“草以使转为形质”，“使转”是行草书极为重要的动力学因素，弧形内白和弧形外白分量加大，这是笔法上“转”多于“折”的缘故。楷书则不然，内白和外白多方形、三角形，故字型为“方块”，具有稳固的特点。白蕉的楷书取法欧阳询和虞世南，是正南正北的方块字，其内白、外白多方形、三角形，端若古佛之容。
白蕉早期行书《桃花源记》的黑白处理多为方形、三角形，流动性不是很强，趣味性大于抒情性，但到了《兰题杂存》，弧形内白和弧形外白增多，流动性增强，笔势圆通，《辛弃疾词“水龙吟”》二种更是如此，于白书中最为气使，善于“密者密之”，数画并施，密不透风，甚至数画集为一画、融为一体。密处更密，自然疏处更疏，于是轻重、节奏都产生了变化，收到了老笔任意的效果。
作为打通整个帖学史的书家，白蕉学魏、晋、唐、宋，而魏、晋、唐、宋皆不能牢笼之，相反，在他的创作中，体现了极高的“自由度”。他的书法，无论结字、用笔，还是用墨，都表现出一种融会贯通的能力，所以他的字虽然“势圆”，却并非一味缠绕，而是时出方折之笔，故流动中有凝重、有跌宕、有顿挫。
作为杰出的画家，白蕉书法的用墨，成功地借鉴了绘画的成分，尤善运用渍法和淡墨，燥润相间、浓淡相杂，敢于运用渍法，任其渗化，故作品水气淋漓，一片化机。书法上对于淡墨的运用，世人多赞誉林散之先生，以之为林老独造之境，实际上白蕉的《兰题杂存长卷》，墨法的创造丝毫不让于林老，1956年的《自书诗卷》，更俨然在林老之上。
白蕉书画，建国前很有影响。40年代，他多次在上海举办个人书画展，名噪一时。有人认为他写的王字为当今第一，可见白蕉学王水平之高。沙孟海《白蕉兰题杂存卷跋》的评价就是一例。白蕉书法突出的美学风格，可以概括成一个“逸”字。把字写得那么文雅醇炼，“纯出于人之气度涵养”，可说是艺术、学养、性情融会贯通的结果，大有王羲之“志气平和、不激不励”、风规自远的感觉。白蕉书作的“逸”，是和“淡”字连在一起的，白蕉的“淡”，不是“平淡”，而是“古淡”，淡而有古意，有品头，类似兰花的清香，不易察觉，一旦察觉，就会流连忘返。白蕉于书，能坐下身子，求其放心，行所无事，真正地“静”下来，不求速成，不欲人道好，名心既淡，火气全消，首先在心态上达到了晋人的境界，加之对晋人书法朝夕研磨，四季与之习处，所以能真正体会“晋韵”的内涵，并自如地在笔底流露出来。他曾经拈出“恒、兴、静”作为学习书法的三个条件，其实这三个字，没有人能做得像他一样好，近代书家，能写得象他那样轻松自然的，恐怕只有于右任、黄宾虹、谢无量等少数几人。
三、
白蕉的理论著作不多，但质量很高，份量很大，主要有《云间谈艺录》、《济庐诗词稿》、《客去录》、《书法十讲》、《书法学习讲话》等。他的理论特色，与他出色的文风相得益彰，著名的《书法十讲》（散见与1996年-1998年的《书法杂志》）为1962年在上海所作一系列书法讲座的底稿，幽默流畅、清澈深入、娓娓道来、如拉家常，自然、轻松地阐释了许多大而复杂的问题，讲座的实况，比文章更为生动活泼。如论选帖，“选帖这一件事真好比婚姻一样，是件终生大事，选择对方应该自己拿主意。”“如果你把选帖问题去请教别人，有时就好象旧式婚姻中去请教媒人一样。一个媒人称赞柳小姐有骨子；一个媒人说赵小姐漂亮；一个媒人说颜小姐学问好，出落得一幅福相；又有一个媒人说欧阳小姐既端庄又能干。那么糟了，即使媒人说的没有虚夸，你的心不免也要乱起来。”（《选帖问题》）如论执笔，“怎样去执笔，这问题又正和怎样去用筷子一样，简单而平凡。”又说：“（正确的执笔）三个月后酸痛减，一年以后便不抖，功到自有好处。”（《执笔问题》）谈运笔，说“折钗股”、“屋漏痕”、“锥划沙”、“印印泥”、“端若引绳”、以及米芾的“无往不收，无垂不缩”等均源自蔡邕“藏头护尾，力在字中”八字，“这样看来，后世各家的议论，尽管花样翻新，正好比孙悟空一筋斗十万八千里，却终难跳出如来佛的手掌。”（《运笔问题》）他还精到地分析了运笔的“力”、“永字八法”，纠正了对“八法”的迷信。论书髓，说“大概书法到了‘炉火纯青’，称为‘合作’的地步，必定具备心境、性情、神韵、气味四项条件。”并认为“四者除了天赋、遗传关系之外，又总归于学识，同时与社会历史的环境和条件也是分不开的。有天资而不加学，则识不进。”（《书髓》）并论证了“学识与心境的关系”、“学识与性情的关系”、“学识与神韵的关系”、“学识与人品的关系”，皆极精到，限于篇幅，不能细数，诸君不妨找《书法十讲》细细一读。论碑与帖，说“碑与帖本身的价值，并不能以直接书石的与否而有所轩轾，原刻初拓，不论碑与帖，都是同样可贵的”；“取长补短，原是游艺的精神，只有如此，才有提高有发展。”“碑版多可学，而且学帖必先学碑。”“碑宏肆；帖潇散。宏肆务去粗犷，萧散务去侧媚。书法宏肆而潇散，乃见神采。”（《碑与帖》）论神采，则说“作字要有活气，官止而神行，如丝竹方罢，而余音袅袅；佳人不言而光华照人。”白蕉对前人的批评，能牢牢地把握感觉，十分到位地说出来，如论康有为用笔，说“颇似一根烂草绳”；论包慎伯草书用笔，“一路翻滚，大如卖膏药好汉表演花拳秀腿。”这样的理论，现在实在太少了。
四、
白蕉在世时的影响，比不上沈尹默等人，近年来关注者渐多，人们发现，白蕉的书法，在很多地方要高于同时代的大家，2000年国家文物局公布限制出境的385名书画家中，白蕉被列为精品不准出境的107人之一。可说是对白蕉书法水平的肯定。对于后人的评价，这个饱受折磨知识分子如果地下有知，应该可以瞑目了。
参考书目：
（1）、 金学仪《白蕉与徐悲鸿》。
（2）、 金学仪《忆白蕉——往事如昨，记忆犹新》（《中国书法》1988第3期）。
（3）、《书与画》（2002第2期，上海书画出版社）。
（4）、 《中国二十世纪书法大展已故著名书法家作品集》（1997年中国书法家协会、中国文学艺术界联合会出版，河北教育出版社）。
（5）、《书法》（1996——1998各期、1996第3期、2001第11期，上海书画出版社）。
（6）、 （《书法报》（2003年3月17日）。
（7）、 戴自中《沈尹默年谱》。白蕉《兰题杂存长卷》（上海书画出版社1999年3月第1版）。
（8）、《书法艺术报》（1996年4月16日，1998年5月1日。）《书法报》（2003年1月20日）。
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稿约
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可堂 5，29
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