历代篆刻家评论

朱简篆刻及其美学思想刍议
【】薛元明
朱简（约1570年－卒年未详），字修能，号畸臣，后改名闻，安徽修宁人，明代安徽杰出的篆刻大师之一，其建树不输于之前的何震，也不逊色于后世的邓石如，是一个承前启后的人物，得益于他深厚的印学修养和高超的创作技巧。明代篆刻家人数不断扩大，进入繁荣期，但更多的则如他所言的“习讹承谬，未疏渊源”。朱简正是在这样的历史潮流下应运而生，没有沉湎于暂时表面的繁荣，而就整个篆刻发展着眼，从更高层次上来要求，提出新的技法原则、品评标准和审美要旨，率先以批评家的姿态出现，开后世先河。
一、技法创造性的贡献
朱简技法理论，主要集中在刀法方面。在《印经》中指出：“吾所谓刀法者，如字之有起伏，有转折，有缓急，各完笔意，不得孟浪，非雕镂刻画，以钝为古，以碎为奇之刀也。”“刀法也者，所以传笔法也。刀笔浑融，无迹可寻，神品也；有笔无刀，妙品也；有刀无笔，能品也；刀笔之外有别趣，逸品也；有刀锋而似锯牙燕尾，外道也；无刀锋而似墨猪铁线，庸工也。”《印章要论》中又说：“使刀如使笔，不易之法也。正锋紧持，直送缓结，转须带方，折须带圆，无棱角、无臃肿、无锯牙、无燕尾，刀法尽于此矣。”短短数言，道破用刀关键所在，将驱刀如笔放在第一位，为后世邓石如“印从书出”出现作了最好的铺垫。此外，对于用刀需要避免的问题也作了阐述：“若刻文，自小修大，自完修破，如俗所谓飞刀、补刀、救刀，皆刀病也。” 指出篆刻“五病”，“学无渊源，偏旁凑合，篆病也；不知运笔，字画描写，笔病也；转折峭露，轻重失宜，刀病也；专工乏趣，放浪脱形，章病也；心手相乖，因便苟完，意病也。”
何震开启了以刀法抒情先声，用刀大刀阔斧，朱简从何震猛利的刀法中获得启示，以切刀法来释读汉印精髓，波磔细碎，表现笔意，不以描摹其形为主要宗旨，有别于同时代印人汪关。有论者认为汪关是解读汉印的另一种方式，后世印人也通过汪关来理解汉印，但从创造性方面来衡量，较之朱简还是稍逊风骚。汪关某些作品还显得有些刻板，运用并笔，有时失却自然，人工痕迹重。以汪关相比，朱简要自然得多，所谓真实领会汉印精髓，当以朱简为范。有明一代，皆以回归为主要倾向，朱简变革刀法，笔画生涩朴茂，呈现出古拙的率意，后由丁敬所仿效，稍变其体，以带有隶意的文字入印，遂成“浙派”。
朱简创作并不局限于刀法，在字法及章法方面皆有独特的见解，他的过人之处在于将刀法、字法与章法三者结合辨证理解，综合衡量，有先见之明。字法方面，朱简将印人从《说文解字》中解放出来，强调“印字古无定体，文随代迁，字唯别用。余故曰：‘印字是随代便用之俗书。’”朱简对于字法的改造是为刀法服务的，体现出圆中见方、方圆互动的特点，这是后世浙派字形出现的主要特征，近似诏版文字形态，这是朱简不为人所重视的地方。章法疏密塑造已经接近于清季及后世印人创作，对于形式感重视。在《印章要论》中说：“印先字，字先章，章则具意，字则具笔。……所谓章法者，如诗之有汉、有魏、有六朝，有三唐，各具篇章，不得混乱，非字画盘屈、以长配短、以曲对弯之章也。”在《印经》中对字法、章法关系提出了自己的见解：“得古人印法，在博古印；失古人心法，在效古印。盖求古人精神心画，于金铜剥之余，鲜不毕露其丑态。”认为“字中有章，章中有字，因字重章，因章配字。”简单扼要地道出了字法、刀法和章法三者关系，强调在创作中既要与古人相合，又不能不可生搬硬套。
二、创作实践达到所处时代顶峰
朱简强调“印外求印”的方法，在前人基础上进行调整。他在创作上之所以有如此高超的成就，得益于自身印学方面的卓越见识。对于自身学印经历，朱简曾说：“予初授印即不喜习俗师尚，尝从云间陈眉公先生游，得顾（从德）、项（元汴）家藏铜玉印越楮上真谱四千余方，又于吴门沈从先（野）、赵凡夫（宦官）、缪城李长蘅（流芳）、武林吴仲飞、海上潘士从、华亭施叔显、青溪曹仲文、东粤陈文叔、吾乡何叔臣、丁南羽诸家，得其所集，不下万余，用是涤心刮目，抡为《印品》一书。”当时众多印人师承何震篆刻，注重模仿，朱简独有创新，以切刀刻石，追求神韵，不拘泥于形似，作品豪放，个性鲜明，加之见闻广博，达到自成一格高超的艺术境界。先后于明天启五年（公元1625）和崇祯元年（公元1628）辑成《菌阁藏印》和《修能印谱》。
对照朱简自身篆刻创作来说，体现了他一贯的美学思想。白文“钱谦益印”和“汪道昆印”以切刀而作，就当时而言，从全新的角度诠释了“印宗秦汉”要旨，有别于汪关光洁遒媚而更古朴天真。观“范允临印”虽有同时代印人的审美趋向，但在气息格调上没有满足于平板正直的安排，显得轻松活泼，字形方正挺拔，兼施圆转，平正而不死板，游刃有余。朱白相比，笔者更喜爱前者，更能体现他驱刀如笔高超技巧，展现“笔意领先”的优势。“半日村”章法上充分展示了疏密之趣，细碎的切刀充分展现笔意，笔画偶有残断，但笔断意连。“冯梦祯印”则可推为朱简代表作，充分体现切刀意趣，一任自然，满而不涨，天趣流溢。汪关专尚白文，朱文有时则多刻意之弊，将一些汉印陋习转化为习气，尤其使笔画交接处的规则榫点，实不可取。
朱简深究古印，某些印作在形式上极尽模仿之能事，如他的自用印“质父”、“朱简”和“修能”，字法、章法即为仿先秦玺汉印的典范，尤其是“朱简”朱文印乃一方仿汉上上之作，巧妙融合汉代玉印和凿印二种不同风格特征，印文之瘦劲取自玉印，笔画锋芒之爽利得自凿印，结合得恰到好处。除此之外，朱简还大胆地将草篆笔意融入缪篆之中，适当参合融会草篆，成为朱简表现印文美感的一条新途径，既不失方整庄重之态，又能产生飞动活泼之感，印面效果别致新颖、耐人寻味。周亮工对朱简篆刻给予很高的评价，认为“寥寥寰宇，罕有合作，数十年来，其朱修能乎？”“继主臣（何震）起者不乏其人，予独醉心朱修能。自修能外，吾见亦寥寥矣。”
三、理论建树的美学意义
朱简工诗，于陈继儒执弟子礼，与篆刻家李流芳和赵宦光等互有唱和，同时与当时的名士戏剧家汤显祖、书画太常少卿米万钟、礼部待郎钱谦益和南国子监祭酒汤梦祯等也多有交往。在篆刻方面，朱简更是一个理论与创作并举的双栖人物，理论是印人对篆刻研究的深度和篆刻美学思想的反映。在印学理论方面，多有独辟蹊径的见解，他的创作是其印学理念的检验，二者相辅相成、相得益彰。朱简印学理论分为三部分：一是鉴古理论，二是创作理论，三是批评理论。
朱简潜心印论，在万历三十九年（公元1611年）前编《集汉摹印字》和《印家丛说》各一卷，万历四十七年（公元1619年）完成《印书》二卷、《印经》和《印章要论》各一卷，《印书》二卷是最早的两部汇辑汉印缪篆文字工具书。朱简从友人藏书处见到大量古印原拓本，考证辨析印章真伪和章法形式美，花费十四年时间，完成八卷《印品》，又花两年时间，精心摹刻编成《印品》二集，对清印章真假辨以及玺印考证与章法研究大有裨益。《印品》被陈继儒称为“周秦以后一部散易”。
　　对于古印章，朱简有很多发前人所未发的独特见解。通过印文与相应时代书法比较，对古印章进行断代，与王国维甲骨文研究有异曲同工之妙。他在《印品》中说：“印文古无定体，文随代迁，字唯使用，余故曰印字是随时代便用之俗书。试尝考之，周秦以上用古文，与鼎彝款识等相类；汉晋以下用八分，与《石经》、《张平子碑》、汉器等相类，固非缪篆，亦非小篆，明矣。”在《印经》中进一步结合印型去推断古印年代：“所见出土铜印，璞极小，而文极圆劲者，有识有不识者，先秦以上印也；璞稍大，而文方简者，汉晋印也。”这些卓越的见解，说明他对古印风貌了解烂熟于胸，对古印研究已超越前人。
朱简创作理论，在《印品》中阐述的非常明白，“广搜先代遗章暨近日名家篆勒，其有于古者著为法则，谬于古者亦存之，以志鉴暇瑜，分列临摹成编，题曰《印品》。……欲使作者心腕，昭然欲沿习讹舛之后，要以还古之初。”朱简强调一方面以古法为基础，但另一方面也不能因循守旧。对于创新，他在《印经》中提出自己的见解：“工人之印以法论，章字毕具，方入能品；文人之印以趣胜，天趣流动，超然上乘。”朱简所阐述的创新是立足于篆刻家主体发生转变的前提下所论及的，实质上真正看出自秦汉至明清流派印所发生的重大转变，从实用走向审美，开拓了篆刻创作的新天地。
作为一个杰出的艺术家，朱简决不迷信前辈大师或同时代名家的所有作品。朱简在《印品》中说：“六朝效法汉晋，莫或违尺；唐造叠篆，印字绝矣；宋不足言；元人革唐谬而宗伧父面目；常卿板织，歪斜并作，迩时石灾。”他在《谬印》中说明：“附印亦出近人名手，所谓太巧则拙，太拘则板，偶尔倡之，群而习之，犹北驰太行，日趋日远，微曰秦汉，求宋元不可得已，敢摘数章，以当前轨，知我罪我非所论也。”艺术追求完美，但不存在完美。朱简有自己的审美主见，善于运用一分为二的方法评价名家作品。他在《印品》中专门辑录《缪印》一集，刊举前辈和同辈名家的失败之作，认为何震“登之小雅”抖擞成习气，梁 “盘白石兮坐素月盘曲过甚，”陈万言“墨兵”对称留红成死板。这些印章在刀法、章法、字法等方面确实存在不足。
朱简篆刻成就表现在诸多方面，创立切刀法，开后世“浙派”先声，倡导“印外求印”，为后世邓石如出现作了最好的铺垫。他对汉印精神的领会，区别于同时代的印人，包括文彭、何震和苏宣在内的明代篆刻家基本上以“复古”为基调，独有朱简抒扬自我胸臆。针对唐宋以来的恶习蔓延，印人纷纷以秦汉印作为欣赏和创作评判标准，但很多人误读秦汉印精髓，主体风格受到束缚，得之平直端正，失却秦汉印风寓拙于巧、大气淳古的风范，从一个极端走向另一个极端。任何艺术领域，总不乏敢于不循传统之规而披荆斩棘的闯将，以标新立异去作为艺术追求目标，明代印坛则非朱简莫属，清代印人董洵推崇其为“真有明第一作手”，可谓名至实归。

邓石如篆刻多元化的启示
◎薛元明
邓石如（1743-1805），原名琰，字顽伯，号完白山人、古浣子、游笈道人和凤水渔长等，安徽怀宁人。书法在清代被誉为“第一国手”，篆刻在浙派高扬大纛之时树立自我风标，区别于浙派字体的方正古拙而代之以圆转流美，刀法也从艰涩的切刀法变为流利的冲刀法。“十分红处便成灰”（图一）是邓石如暮年之作，此印较初期更加成熟，运用自身篆书入印，得心应手。邓石如的篆刻生涯一直处于不断地探索之中，但和赵之谦不同的是，赵之谦取法杂而中年封刀，所以没有统一风格，邓石如是矫正旧习的转折人物，时见开后世先河的典范之作，如“有好都能累此生”和“江流有声岸断千尺”等，这些不朽之作奠定了邓石如在篆刻史中的大师地位。有关邓石如的篆刻成就自是不待多论。作为皖派领军人物，对后世篆刻产生了深刻影响，表现在吴让之、赵之谦、徐三庚、黄士陵和吴昌硕创作中尤其明显，吴昌硕虽然在晚年作品面目中不见邓石如印风，但在积累取法过程中有潜移默化的影响。在五大家中，黄士陵和吴让之受邓石如影响最大，在他们一生创作的不同阶段都有表现。“一日之迹”（图二、图三）是邓石如五十五岁所作，两方印章各有千秋。留心吴熙载的临作（图四）和黄士陵的临作（图五），便可见二人浸淫之深。
作为邓石如的再传弟子，吴熙载在字形、刀法等方面比邓石如更完善一些，邓石如尝试以书入印的创作，存在某些不足，这一情况在吴让之手中得到改变，字形上更安详、更协调。邓石如39岁所刻“淫读古文日闻异言”（图六）中字形皆为圆转，而吴让之刻“海陵张文梓树伯印信”（图七）中流转之外还能圆中见方，字体和整体章法上呼应更协调些。邓氏印章创作为追求“疏能走马，密不透风”的艺术效果，字形有部分挤压和拉长之处。再对照邓石如60岁所刻“虎门师氏名范之章”（图八）和吴让之刻“吴熙载字让之”（图九），无论字法还是章法上，吴让之都有借鉴之意，但在线条韵味和用刀方法上，吴氏有明显改进，这也是吴昌硕说“学完白不如径取让翁”的道理所在。
“胸有方心身无媚骨”白文（图十）为邓石如垂暮之年所作，对照黄士陵所翻刻的朱文（图十一），体验邓氏印章的精髓所在。黄士陵在早年的篆刻学习生涯中，浙派之外，即以邓石如为宗，所作“家在黄山白岳之间”（图十二），结字和刀法都模仿的惟妙惟肖，但黄士陵暮年之作“逸休堂”（图十三）虽在边款中言“取法完白”，实已铅华洗尽，光洁劲挺，是自家面目。
“金石刻画臣能为”（图十四）为邓石如55岁时作，这方印章风格很特别，较之其它印章多了装饰性，如“石”字撇画，“刻”字中的某些笔画舒展婀娜。对照徐三庚刻“臣钟毓印”（图十五），已然有邓翁之风，只不过徐三庚的印章风格更加夸张，强化起收笔的装饰味，紧其密，扩其疏，形成了自我面目。
“先生之风山高水长”（图十六）为邓石如花甲之年赠学生包世臣的印章，印中“之”与“和”二字占很小的空间，这是他追求“计白当黑”的艺术效果的体现，对照其印线条和赵之谦的“尗度所得金石”（图十七），后者有几分借鉴之意。
吴昌硕成熟期的印风和上述各位略有不同，苍茫古朴，但在早年探索期，还是能找到邓石如的影子。对照邓石如41岁所刻“新篁补旧林”（图十八）和吴昌硕“花雨读书楼”（图十九）不难发现，吴氏在某一时期的结字、笔画、线条、刀法和边栏方面还不能摆脱邓石如的影响，有声息相通之处。笔者言下之意并是说通过某一印章就能决定个人风格塑造。但偶然中有必然，谁也不能否认灵光一现、醍醐灌顶的顿悟对艺术家的成功有不可估量的影响。只是吴昌硕作为一代宗师，化为无形，最终独出机杼。
最近笔者偶尔翻阅《邓石如印谱》，看到“白门倦游阁外史章”（图二十）印，此时邓石如已人书俱老，印章章法上也更成熟，没有初期随意松散的弊病，用刀上也颇见变化，线条流转之外，更含蓄而有一些细碎波磔的刀痕，某些字如“外”和“白”等，虽然字形小，但已经不象“先生之风山高水长”中的“之”与“山”一样还有些局促，如“史”字的上大下小造型，彼此间笔画的粘连都很自然得体，揣测抑或是心有所悟？笔者忽然觉得来楚生先生的印章风格与此印有些相象，对照来先生“讵能尽如人意但求无愧我心”（图二十一），确有几分相似之处。只是凫翁的用刀更加锋芒毕露，线条上的刀痕更多一些。也许篆刻本身就有精神暗合之处，也许来楚生正是从此印得到启发，化出自身风格，这些如今都不能确定，但不能完全否定这种可能。
笔者研习篆刻有年，偶有所得，深知学印须从临摹入手，但不仅仅是单纯形式的描摹。对照大师的作品，不经意中透露出的某些信息，说不定正是后人所追求的，加以强化演绎，不正是自我风标的突破口吗？邓石如和西泠四家中的蒋仁、黄易和奚冈是同时代的人物，邓氏重字法和章法，浙派重刀法，晚年邓石如来往于扬州。扬州是东南经济文化中心，处于浙江和安徽中段，正是两种风格的交汇点所在。得益于浙派刀法的启示而加以吸收是极有可能的。
邓石如作为篆刻史中具有划时代意义的一代宗师，对他篆刻艺术的研究，还有待深入挖掘整理。作为一个一生永不满足的印坛巨擘，邓石如以一介布衣跻身大师之列，以“富贵功名总成空”的心态来直面艺术，步入自由的创作之境，具有永无满足的探索精神。笔者愚见，后学者理解这一点，比单纯地注重其篆刻层面的研究意义更大。

辨证地看待邓散木的篆刻
〖〗薛元明
邓散木是当代具有代表性的篆刻家，所遭受的批评和非议也很多，不外“火气大，烟火味重”，“太过于做作和程式化”等，笔者起初也遵从这样的观点。但如今，当笔者系统观照他的作品时，发现却不是单纯的感觉，加上对他为人以及逸闻趣事的了解，再结合当今印坛创作现状，对他一生的篆刻创作作总体性回顾发现，他的篆刻并不象有的人简单武断认为的那样，将一位杰出的篆刻家一句话就否定掉了。当代印坛，就艺术水平来说，能和邓散木相提并论的没有几人，对邓散木的篆刻要辨证地看。
食古而化的艺术风格锻造。邓散木作为近现代印坛的重要角色，和许多成功的篆刻家一样，有一个艺术风格锻造过程，经历了熔铸秦汉和谨守师门的修炼。在他个人风格尚未形成时期，作品有很多面目，与后期多有不同。体现秦汉印风貌的如“邓翀之印”（图一），“唯堪啖饭”（图二）以及四灵印“邓翀印”（图三），在这些印章中还看不到他晚年积习，只在一些用刀方法上初见端倪。如“唯堪啖饭”形式上用内栏分割，在用刀轻重和方向上采用中间粗而四边细的方法，左边两字左细右粗，右边两字右细左粗，这一手法在晚年得到进一步强化。“金石长寿庵主人”（图四）和“素师法”（图五）细朱文，显然是效仿邓石如、吴让之一路的印风。“明道若味”（图六）是直接临摹吴昌硕的作品。吴昌硕钟情封泥瓦甓文字，锐意而出，熔为一炉，晚年封泥风格的印章很多，在他的门生弟子中，赵古泥独以封泥为范，强化为自身风格，实质上与个人书法创作有很大关联。吴昌硕以《石鼓文》为本，追求圆、苍、雄之意，所作圆融浑穆，赵古泥安排已有刻意的倾向，邓散木则更进一步，“明道若味”这方临印笔意少而刀痕更多。“忒翁心赏”（图七）取法赵古泥，边栏及字体粘连手法如出一辙，章法上密下疏，字形跳宕，方圆互参，线条优美，特别是“忒”字心部拖尾深得赵氏三味，是一方成功之作。
大失率真，小显其能。这是笔者概括邓散木篆刻成就用语。邓散木所刻小印非常精彩，原因是边栏由粗壮化为细柔，代替了刀痕累累。“唐云”（图八）充分发挥字形特点，生动别致。“琴斋”（图九）是一方典型地仿封泥印作，两边宽整，两边缺失，醇然有味。“唐云私印”（图十）和“曾中鸣印”（图十一）是两方仿汉印，前一方用刀均匀一些，功力精深，惟妙惟肖，后一方在用刀上有细微变化，左疏右密，“鸣”字处理很见匠心。“问宾”（图十二）以金文入印，参差互动。“丁立人印”（图十三）四字各呈其态，自然安排。“孙雄白”（图十四）装饰味很浓，充分利用几何图形来分割印面，令人回味无穷。通观这些印章，都是精品力作。大印虽说气势不凡，雄强奔放，但刀痕毕露的地方，确实有过火之嫌。小印涓静似水，虽不满厘米见方，却神采飞扬。学习邓散木篆刻可尽量选择一些印面偏于中小的印章，这样更易见神髓。
创作手法多样化。作为一代大家，邓散木晚年创作仍然有很多尝试，“沈郎”（图十五）和“必方”（图十六）借鉴钱币形式，后一方印中的篆书显现出他的过人之处。“王南亭所藏金石文字”（图十七）用界栏分割，印面为3厘米见方，因为字多，所以文字形体不是很大，在字法和刀法安排上有很多独到之处，如“王”和“字”对角呼应，当为邓氏代表作。由“十变”（图十八）印可看出他对赵之谦的会心之处，字形上产生挤压的感觉，别出心裁。所刻巨印毛主席词《念奴娇·昆仑》（图十九）整体章法上安排有条不紊，大小篆兼用，和一般人满满当当的平正分布不同的是，印面字体中的大小、疏密变化得心应手。“芝兰草堂图”（图二十）并非肖形，这一山居图刻制非常见功底，清人赵之琛也有此类尝试，但相比于邓氏而言，还是稍逊风骚，其功力犹有今人所不逮之处，驱刀如笔的功底由此可见一斑。
形式的极限。在一些批评邓散木的言论中，认为他刻意经营弄过了头，字形安排上过于拘谨和注重装饰化，实际上留心民国印坛的一些印人创作，在结字方法上有很多相似之处，可以说，这是时代审美风尚。就象邓石如时代还不知道在墨色上进行变化，都是乌黑一片一样，这是不能苛求的。身处每个时代的艺术家，是不可能超越这一点的。综观其印，白文底部大块留红，朱文底边上方留空，章法几乎无懈可击，如“浦江西畔人家”（图二十一），充分利用方圆对比，对称手法和应用装饰化，这些功能发挥到极点，但欣赏起来却毫无新意，如“江”字“工”部弯曲，“人”字弯拱，都经营过了头，所以令人感到极不舒服，从任何一个局部来说，是无懈可击的，但整体上却丧失了篆刻意趣。
边款精彩纷呈。在分析了邓散木篆刻的印面构成之后，作为篆刻审美的重要构成部分——边款，精彩纷呈，有多种书体，楷书边款（图二十二）一路是典型的吴昌硕风格，行书边款（图二十三）驱刀如笔，以单刀刻就，古朴守拙，体现了从容之境，此外还有隶书边款（图二十四）和篆书边款（图二十五）等，刻汉画像边款（图二十六）与赵之谦有异曲同工之妙，实中见虚，足见邓散木篆刻创作非同一般的功力和修养。
从书印二道综合性来考察，邓散木草书学二王，但盘诘屈节，成就不高。他的强项主要集中在小楷和篆书，小楷自不待言，他的篆刻理论专著《篆刻学》便以小楷书就。篆书方面，博涉多家，杂取杂用，冶为一炉，随意书来，游刃有余。印章中的刻意安排根本见不到，如临《散氏盘》（图二十七）和致苏白手札（图二十八）。一个成功的篆刻大师标志愚以为有两个，即“风格统一，形式多样”。艺术语言必须净化，实现统一，最高要求是朱文和白文的统一，书法和篆刻风格统一。由此来衡量，邓散木篆刻风格统一，书印风格没有统一，印章创作存在雷同的弊病，没有实现形式多样要求，故为人所诟病。但必须辨证地看待邓散木的篆刻，一代大家来楚生不是从中吸收了很多有益的东西吗？

静穆中的古朴
——王福庵的篆刻艺术
※薛元明
王福庵（1879-1960），原名寿祺，后更名褆，字维季，号福庵，自称印佣，70岁后自号持默老人。出生于书香门第，旧学功底深厚，致力金石书画，篆刻承家学，在民国印坛和吴昌硕、赵时棡成鼎足之势，对后世影响深远，是民国印坛具有代表性的篆刻家。
王福庵二十年代应政府所聘，任职印铸局，因学识渊博，受聘于故宫博物院，有机会博览清宫所藏，名振京畿，仰慕乃至私淑者甚众。门下弟子有顿立夫、韩登安、吴朴堂和江成之，私淑者如台静农、高式熊和徐之谦等皆为佼佼者。后因厌倦宦海生涯，飘萍之旅，隐居沪上，鬻印为生。坚守民族大义，不事汪逆政权。创立西泠印社是王福庵最大的贡献，有开山凿石、筚路蓝缕之功。就才艺水平来衡量，王氏无疑有领衔之功，远在三家之上，流风余韵，至今余波未平。印艺之外，著有《说文部属拾遗》、《糜研斋作篆通假》和《福庵藏印》等。1907年辑自刻印《糜砚斋印存》4册和《说文部首检异》等，至今仍是学篆的极佳范本。
品读《王福庵印谱》，可知其印艺之成得益于他的广收博取，取精用弘。远及封泥，凌秦栎汉，近取浙派及吴让之、赵之谦和黄士陵诸家，印章风格多样，因有深厚的秦汉印功底，所作洗去铅华，无论何种风格，都以静穆古朴为主要特征。
在王福庵的篆刻生涯中，细朱文是他的强项，这是吴昌硕所未涉足的领域，如“我欲乘风归去又恐琼楼玉宇高处不胜寒”（图一），尽洗糜曼，独标清丽，集飘渺之思，有韶倩之致。王福庵细朱文以工细精到著称，流畅中见古拙，赵时棡则儒雅持重，二人各有千秋。细朱文之外，还有其它形式，整饬中见凝重，茂密中见灵动，融合百家之长，圆转处化为方折，劲健苍浑，实乃刀中见笔，浑厚华滋。有作无边印，如“糜研斋”（图二），宽边切刀如“有好都能累此生”（图三），文字和边栏极少粘连，参差互动，也有细边切刀法作印，如“我生无田食破砚”（图四）。
白文得汉印铸凿之法，下仿六朝遣制，旁及泉甓文字，融为一炉，最终以自己字体入印，用刀以丁敬式碎刀为主，赋以己意，虽有波磔，但棱蹭收敛，削减夸张之笔，不盲求细碎之刀，形成流畅飘逸、淳古拙重的印风，时人有“浙派新军”的赞誉。白文亦有多种样式，切刀作如“金石刻画臣能为”（图五），满白文如“高丰长寿印信”（图六），细白文如“庶有达者理而董之”（图七），“酒杯秋吸露诗句夜裁冰”（图八）则是以金文入印，参差灵秀，以静为动。
因为有供职印铸局的经历，王福庵小印工夫惊人，虽仅厘米见方，刻来丝毫不见拖泥带水之弊，如“巽赢”（图九）和“福庵五十后书”（图十），风神独运。其书法工篆隶，功力深厚，深得二李神髓，汇古而出新意，从边款可见其书法造诣之深，有过人的功力。
王福庵篆刻之所以有超人的成就，同他悉心取法先贤的经历分不开，真正做到厚积薄发。他印谱中有一些仿秦汉印创作的印章和一些直接临摹名家作品的例证。如“王褆信玺”（图十一）和“晋声心赏”（图十二）是秦玺例制，“毅灵”（图十三）借鉴封泥遗意，残破自然不刻意，区别于吴昌硕，“王褆印信”（图十四）宗法四灵印。有的在创作形式上稍有改观，“如今是云散雪消化残月缺”（图十五）和“福庵所得金石”（图十六）借鉴赵之谦，“意与古会”（图十七）是临摹黄士陵的作品，但王福庵篆刻的光洁和黄士陵有很大差别，黄是光洁中见劲挺，王氏则浑厚许多。“问梅消息”（图十八）是临摹陈曼生的作品。
总的来看，王福庵篆刻给人的印象是“静”，窃以为有三层含义：从技法上来说，书法功底深厚，用刀稳，控刀能力强，不作怒张异态；从心态上来说，心闲、气定和情真，从容不迫；从本质上来说，其学识渊博，胸罗万象，从而使作品古朴浑穆。

领略古法生新奇
————来楚生篆刻述评
■        薛元明
二十世纪印坛，初期吴昌硕和黄士陵雄视千载，中叶齐白石独树一帜，七十年代翘楚非来楚生莫属，当代印坛无出其右，一生精研，矢志不移，风格生辣奇崛、大气浑厚。篆刻之外，精于绘画，行草学黄道周，隶书学金农，对汉简精研尤深，所作气势雄浑。
分析篆刻家不外学习取法和创作风格两个方面。取法前贤，吸收传统精华是唯一道路，对于来楚生来说也是如此。远宗秦汉，如“健饭都尉”（图一）、“子木”（图二）和“宗  沾严之室”（图三）等多种样式；近取吴熙载、吴昌硕和齐白石三家。留心来楚生字号便不难发现他“刻尽前贤之法”的心态，取号“负翁”，和吴熙载和吴昌硕有一种默契之情，吴熙载号“让翁”，吴昌硕号“缶翁”，一生膺服二者，其朱文“鄂楮生浙水长沪渎游”（图四）于边款注明“刻尽二吴风范”，不是虚言，“后悲庵主”对应赵之谦号“悲庵”，表明他“一生只与古人争”的雄心壮志。
来楚生篆刻字法较吴昌硕一些别字和齐白石大量讹字而更近六书规范，最大特点是刀法和章法，篆刻创作中这两点并重。他曾说：“余以为印文之有章法，亦犹室内家具之有布置也。余以为刀法应与章法并重。刀法者，犹家具之精美也，若凌乱杂陈，望之可厌，绝无佳构。”这和吴昌硕的“刻印犹如造屋，何处开门，何处启窗，应作恰当布置。”可谓声息相通，有异曲同工之妙。看来成功的篆刻家都是大胆细心兼有，二者具备，才能创造精品。吴熙载篆刻具有驱刀如笔的高超技巧，如“三十树梅花书屋”（图五），来楚生在刀法探索过程中于此心仪已久而效仿终身，以刀代笔，刀刀见笔。同时对浙派切刀也有进行磨练，丰富刀法。成熟期刀法介于吴昌硕和齐白石之间，较吴昌硕刀痕尽掩而锋芒毕露，较齐白石一味霸悍单调的单刀直冲，线条更有质感而更耐看。关键在于落刀、冲刀、复刀和补刀都大胆行刀，小心收拾，做到“稳、准、狠”。刀刻之后，进一步采取敲、击、刮、磨和挫等多种方法求得最佳印面效果。一些人对来楚生刀痕毕露持反对态度，认为较吴昌硕做味更重，实质并非如此，吴昌老看重笔意，来老看重刀味，二者各臻其美，同样引人入胜。
章法方面最具魅力的是朱文间架和白文留红。朱文安排不拆散字形，作拉胳膊伸腿之举，随意布形，务使笔画妥帖。如“息交以绝游”（图六）、“自爱不自贵”（图七）、“肝肺  牙”（图八）吸收了古玺章法构成，这些安排都很自然。刻意安排，损伤字形，必然造作，终非大家风范。白文留红常常错落安排，出人意料又在情理之中，总体上不散不满，对比强烈而无古人先例，如“药炉边度古稀年”（图九），“淋漓豁胸臆”（图十）留红和吴昌硕“当湖葛楹书征”（图十一）有异曲同工之妙，再如“番禺关良”（图十二）、“正  之玺”（图十三）和“由檗”（图十四）。白文时常采用“击边”技巧，矫正字形板正之失，欹斜参差、神采缤纷而团成一气，各种技巧运用的出神入化，奇崛生动、妙趣横生。朱文印线条劲挺班驳，粗而不臃，如“惜墨如金”（图十五），细而不弱，如“钱君匋壬子重得之书”（图十六），白文起笔刚劲利落，收笔嘎然而止，线质浑穆、圆浑厚实而耐人寻味，如“鸳湖冷月”（图十七）。
来楚篆刻风格形成得益于深厚的汉简功底，其印章边款、字形和笔画完全胎息于简书，是善学善用的典范，如“西河同乡”（图十八）、“形同槁木”（图十九），而“吴郡岂斋张永恺印”（图二十）和“楚生一字初生又字初升”（图二十一）简直就是汉简缩影，二者差别在于中间的一条辅助线，由此也可看出来楚生对章法经营的苦心和出神入化的高超技巧。不仅如此，他在学习上做到 “古不乖时，今不同弊”。邓散木篆刻章法经营殚精竭虑，但过于刻意，因而有“得于章法而失于章法”之说，来楚生大胆吸收并加以应用，做到“不薄古人爱今人”，如“初升”（图二十二）字体粗细、边栏残破与“归于朴”（图二十三）章法安排充分体现了这一点。除此之外，来楚生在创作上有“十年磨一剑”的勇气，对早年一些所刻印章不墨守成规、固步自封，而是加以修改完善，如“姚玉笙”印前期（图二十四）和后期（图二十五）所作改动。来楚生篆刻除印面精彩，边款亦非常生动，有甲骨文、篆书、简书和造像等多种书体。因为如果印面废尽心机，边款草草了事，则不能归为大师之列。
来楚生文字印之外，还有肖形印一类。肖形印得益于其深厚的书画功底，方寸之间容大千气象。一些人评其过于注重肖形，认为篆刻本为文字之作，其实不然。如果来楚生肖形印成就高于文字印，文字印水平很差，此言或有几分可信之处，实际上来楚生两类形式同时达到时代最高峰。肖形印中佛肖、生肖、人像、车马、传说中的八仙等各臻其妙，是整个20 世纪乃至整个印学史中肖形印创作的代表人物，达到形神兼备的程度，常常寥寥数刀，精神毕现，传神之至，有时将文字和肖形结合，相得益彰。可以说，来楚生肖形印是印苑里的一朵奇芭，是对旧制四灵印和图案印的进一步发展，永远值得学习借鉴。
听老辈印人说，来老打磨印面时，常有意将某一角磨斜，刻出作品后所钤印拓就有了深浅层次。每个大师都有独到技巧，但关键是恰到好处，反观当代篆刻创作，用刀横冲直撞，粗率缺少含蓄，字形扭捏作态，夸张成变态，弄过了头，就物极必反。“看似寻常却奇崛，成如容易却艰辛。”可作为来楚生印章风格和艺术追求的最真实写照。

齐白石的艺术人生

齐白石（1864-1957），原名纯芝，字渭清，后更名璜，字萍生，号白石，别号寄萍老人、齐伯子、画隐、木居士、萍翁、寄萍堂主人、杏子坞老民、湘上老农、三百石印富翁和老白等。白石是借用湖南湘潭老家村庄的名字。他曾任北京国立艺专教授、中央美术学院名誉教授、北京画院名誉院长及中国美术家协会主席等职，有《白石诗草》、《白石印草》和《齐白石作品集》等传世。齐白石的艺术经历很有传奇色彩，诗书画印方面皆有建树，自认为“诗词第一，篆刻第二，书法第三，绘画第四”。齐白石4岁时祖父始教识字。晚年题诗云：“我亦儿时怜爱来，题诗述德愧无才。雪风辜负先人意，柴火炉钳夜画灰。” 8岁读《三字经》、《百家姓》和《千家诗》，并开始用毛笔描红。年轻的齐白石有一段时间做雕花木匠以维持生计，出于对艺术的挚爱，遂拜胡沁园、陈少蕃为师学诗画。在《白石自状略》有记载：“年二十有七，慕胡沁园、陈少蕃二先生为一方风雅正人君子，事为师，学诗画。”齐白石晚年有《往事示儿辈诗》：“村书无角宿缘迟，廿七年华始有师。灯盏无油何害事，自烧松火读唐诗。”1899年，齐白石拜王湘绮为师攻习诗文，余暇致力于书法，出于谋生的需要，初习“馆阁体”，后改学何绍基，博涉钟鼎篆隶诸体。30岁左右，结识篆刻家黎松安，成为齐白石治印的开端。并与黎松安等成立"龙山诗社"，共有七人，人称"龙山七子"，齐白石因年龄最长而被推为社长。1902年起，齐白石出游陕西、北京、江西、广东和广西五省，七年间“五出五归”，读万卷书，行万里路，增长了很多见识，积累了很多画稿，丰富了自己的视觉世界和内心世界，结识了许多名士和艺术家。绘画渐由工笔转向大写意，书法由取法何绍基转向魏碑，刻印由学丁敬身、黄小松转师赵之谦。正如他在自述中所说的，“（远游成为他）改变作风的一个大枢纽”。综合来看，他所走的仍然是传统的“外师造化，中得心源”的路子。
和所有成功的书家一样，齐白石书法也有一个出入古贤门庭的学书过程。“窃意好学者无论诗文书画刻，始先必学于古人或近时贤。大入其室，然后必须自造门户，另具自家派别，是谓名家。”根据齐白石生平记载，早年学书启蒙于“馆阁体”，27岁时专临乡贤何绍基，不惑之年写《爨宝子》和《爨龙颜碑》，而后以金农手札为范，此外还涉猎李邕、郑板桥和吴昌硕等人。他在学书自述中说：“书法得李北海、何绍基、金冬心、郑板桥与《天发神谶碑》得最多。写‘何体’容易有肉无骨，写‘李体’容易有骨无肉，写金冬心得古拙，学《天发神谶碑》得苍劲。”齐白石对他所心仪的书家都用心体悟，临池不辍，浸淫很深，不浅尝辄止，力求得其神髓。他把前人"妙在似与不似之间"的道理体会得很深刻，“我是学习人家，不是摹仿人家，学的是笔墨精神，不管外形像不像。不要学习人家的短处，更不要把人家的长处体会错而变成了狂怪，因而就误入了歧途。”真正做到了如他所说的“再现天地之造化，如此腕底自有鬼神。”齐白石书法发展以60岁为界，在这之前，书法风格基本徘徊在何绍基、金冬心、郑板桥、李北海和吴昌硕诸家之间。60岁后，齐白石的书法和绘画一样，有“先与古人合，后与古人离”的创造。他一生中最有成就的是行书与篆书，但行书终生未脱李北海形神，篆书至死未跳出《天发神谶碑》、《祀三公山碑》藩篱。
齐白石行草书得力于李北海，但不取其流美处，专从生辣处着眼，率真劲健，晚年参以《曹子建碑》，完全一派自己面目，基本上摆脱了何子贞和金冬心的影子，但有李北海神髓，比吴昌硕的迅雷之势更加猛利。他的行书，横划向右上方耸肩有些过分，将李邕的结字方法更加夸张。实际上依笔者愚见，齐白石从吴昌硕和郑孝胥处得法更多，而吴昌硕和郑孝胥无一例外都取法于李北海，郑孝胥书法字与字之间的连笔比吴昌硕少一些，在气势上吴昌硕则略胜一筹。齐白石书法则介于两者之间。只是他有时行笔太快，一划而过缺少蕴籍，稍嫌油气，而大起大落的甩笔出锋，有时显得单薄野气。齐白石生于晚清，书法观念上自然受到清人尚碑风气的影响，所以用笔上多侧锋方笔，追求碑意，但在他中年乃至晚年时期的一些手札中所透露出的清雅气息和秀逸笔调，则完全是帖牍书法余韵。
齐白石篆书除直接取法《天发神谶碑》（图1）外，还受到《祀三公山碑》（图2）刻石影响。《天发神谶碑》又名《天玺纪功碑》、《吴传皓纪功碑》、《天玺碑》和《三断碑》等，三国孙吴碑刻，传为华核文，由皇象所书。此碑乃东吴暴君孙皓假托神意，为自己取得帝位制造的所谓“符瑞”，孙皓天玺元年（公元276年）立，清嘉庆十年(1805)毁于火。由于原碑早毁，流传拓本很少。碑文非篆非隶，用隶书笔法作方整篆字，字势奇伟，篆隶并存，淡化波磔，笔力雄强，方硬犀利，生涩险劲，转折方圆并用，形象奇异瑰伟。各字垂笔上端方粗，下端尖细，后人称之为悬针。其笔法及体势，在书法史中前无先例，后无继者，很受金石、书法界推重。南北朝时羊欣评此碑：“吴人皇象能草，世称沉着痛快。”清人翁方纲则谈出了自己的见地：“吴《天玺纪功碑》，弇州所谓挑拨平硬者，信有之。然实是篆书，谓为八分者，未必然也。”张廷济（字叔未）说：“吴《天玺纪功碑》雄奇变化，沉着痛快，如折古刀，如断古钗，为两汉来不可无一，不能有二之第一佳迹。”《祀三公山碑》又名《大三公山碑》，东汉元初四年（公元117年）常山相冯君所立，清乾隆年间名世。碑文计10行，每行字数不等，多者23字，少者14字，参用隶笔作篆，起笔方而重，转折处多方折。结字古拙天真、苍拙恣肆，多有奇趣而别开生面。章法参差错落，不拘成法，承袭和发展了秦诏版书风，为后世所推重。两碑共同的特征是面目奇特，不拘常调。
对照齐白石的篆书，无论用笔、结字都可以明显地找到两碑的痕迹；结字大开大合，结体上变长为近长方。疏密对比反差强烈。他对篆书疏密构成的把握能力在近现代书坛无人能出其右。晚年篆书用笔改方起为圆起，尖收为平出，转折加重顿笔，纵横涂抹，不在点画细微处斤斤计较，既有秦篆的雄强朴厚，又有以古为今的生气。由于齐白石是木匠出身，并擅篆刻，故腕力指力深厚，所以篆书整体气息骠悍矫健、气势雄伟。李可染先生说：“齐白石的字写得很好，力能扛鼎。”齐篆是继吴派石鼓书风入印之后，独一无二的阳刚美的典范，后学者皆因力度不够而徒似疲癃，所以学齐白石很难化出。齐白石“衰年变法”奇尽鱼龙变化，开拓出全新的美学境界，使篆书这个千余年来一直不很景气的书体在他手中变得生机勃勃，戛戛独造。最关键之处是要看到齐氏在诗书画印这四个相关艺术门类之间的吞吐，才能揭示其篆书的内蕴与审美价值。他没有沿着邓石如、吴让之和吴昌硕老路走下去，也不同于赵古泥、萧退庵以及陆维钊这些几近同时代的书家，他把视点落在鲜为人取法的奇古恣肆、凌厉险绝，被常人视为“牛鬼蛇神”一类的《天发神谶碑》和《祀三公山碑》上，采挹属于自己的美感表现。
齐白石是近代史中书印风格最统一的印人，篆书含有篆刻构成意味，和篆刻相得益彰，按照篆刻疏密原理来处理篆书布白。齐白石印章从总体上来看，白文印无论是数量还是质量，都胜于朱文印，白文印章线条一边光，一边毛，表现出很强的笔墨意趣，因而白文印更有利于表现他篆刻天趣流然的一面。这一点，也正是齐白石篆刻与篆书的默契点。一些笔画残破并笔形成大块留白，更加突出表现了齐氏独有篆书的疏密关系。所以，研究齐白石篆刻，不能不首先了解齐氏篆书。齐白石篆刻中的单刀运用，所冲刻出的线条形式与他所取法的《天发神谶碑》中的笔画形态很接近，下方尖锐，自下二上渐粗，更重要的是，伴随着自身篆书的不断成熟，篆书入印更加得心应手，章法安排逐渐摆脱赵之谦印风窠臼，形成自我风标。
齐白石作品中署“齐璜”二字的一般是早期作品，如“使民处世”联（图3），用笔自然起收，铺排较多，有意识的变化较少。“漏曳夺取”联（图4）中“造”字末端收笔，“秘”字起笔，皆自然而出，说明齐白石并没有太在意逆锋起笔这一动作，再如“夺”字中“隹”部四斜画，出锋枯笔也是很率意。在齐白石篆书创作中，最明显的特征就是篆刻构成意识，如“取”、“鬼”二字，疏密欹侧变化得心应手。之所以含有篆刻构成意味，最主要原因是齐白石篆书基本上是方正一路的，他的取法对象是《天发神谶碑》和《祀三山公碑》两碑，与汉印缪篆接近，两者之间存在默契之处，通过齐白石之手演绎发挥出来。清代邓石如、赵之谦和吴昌硕等对《祀三公山碑》皆有涉猎，但是相比较而言，齐白石写出了该碑的原创性，如方正的结字，篆隶相参的外在表现形式，邓、赵和吴各有不同，邓的立足点仍然在二李，只在线条上有新突破，赵之谦魏碑笔法渗入篆书中，吴昌硕以《石鼓文》笔法写此碑，将苍、厚、圆的意趣凸现其间，以篆作隶，还其本来面目。就《天发神谶碑》而言，吴让之、徐三庚等也皆有涉猎，但与齐白石的最终创作形式也不一样。需要指出的是，齐白石在篆书结构形式上舍弃了圆的一面，最大可能地保留了方整的特点。就创作笔法来说，齐白石篆书笔法单调而缺少变化，并不是非常精到，很随意，常铺毫扭锋，收笔挫锋，横拖竖抹，缺少细腻的运笔动作，善以浓墨杀纸而入，笔力雄浑，出锋时渴笔增多，有时因为书写速度快，很多并排相同的笔画亦少变化，这是造成他篆书变化少的最主要原因。齐白石以篆刻构成意识来处理疏密关系，独以雄强奔放的气势来征服欣赏者的心灵，这是齐氏篆书的成功之处，确立了他在当代书坛的篆书“霸主”地位。综合来看，明末清初以来的金石考据之风，造成篆隶书风滥觞，齐氏之后，篆隶几乎凋零，当代以篆书名世者屈指可数，从这一点上来说，齐白石篆书具有重大艺术价值。
进入垂暮之年的齐白石篆书创作更见随意之处，如“昔者今人”联（图5）用墨更加厚重，笔画更加随意，与篆刻入印文字更接近，落款中不时掺杂篆隶之笔。“兴家高寿”联（图6）在形式上稍有变化，篆书配合老辣率意的行草，一静一动，相得益彰。晚年齐白石将楷、行、篆隶等书体结合起来，所以笔者在很大程度上认为齐白石篆书也是一种“六分半书”，这一点得益于齐白石对于郑板桥书法精神的领会。将齐白石早年和晚年篆书进行对比，不难发现晚年用笔更为厚重，在用墨以及起收笔上都有明显地变化，他早期篆隶书笔法有很多近似的地方，唯一的区别就是隶书中的波磔挑画具有很多行意，如“画桃搔背”联（图7）中“母”、“背”收笔带有明显的挑意，与“昔欧阳子”隶书条幅中的隶书笔画接近（图8），但含蓄不足，表明齐白石篆书实际上是自明清以来篆书从高古走向世俗化的开始。自明末清初以来，庶民书风兴起一直如潜流般地涌动，其后趋向愈来愈明显。这是和宫廷书风相对立的庶民意识在发挥作用，实际上也是自我意识扩张的最终结果。在邓石如、吴昌硕这样一批不为仕途所囿，不甘为五斗米折腰的书人创作中，很大程度上已区别于以前的御用文人书法，以质朴和稚拙为本质表现。齐白石以《天发神谶碑》和《祀三山公碑》为主要取法对象，其立足点就是和以往的篆书家拉开了距离，以抒发自我胸臆的表达为第一宗旨，符合当时潮流。篆书本身是一种文化含量极高的书体，比如说，篆书有文字释读前提，需要一定的修养，需要耐心和毅力，这些都是习篆者所要必备的。相对而言，篆书在齐白石手中，已经褪去神秘色彩，风格更加平民化，表现的平易近人，不再斤斤计较于点画的温润和高古风神，可谓书印如其人，印证了时代的审美风尚。
齐白石在艺术见解上最推崇“独造”，并且身体力行。像他这样一个具有叛逆性格的人必定不会选择平正端庄的书体，所以很少能见到齐白石写平正方整一路的楷书就不足为怪。正如他在自作诗中所说的：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”他所取法效法的像徐文长、金冬心和郑板桥一类的人物，都是具有反叛性的。他受李邕影响最深，李氏名言“学我者死，似我者俗”为齐白石所沿用，成为终身不二的艺术主张。他的楷书很少见的另外一个原因是他篆书风貌特征所决定的。从创作上来说，楷化痕迹很严重，其中夹杂了篆、隶、行和草的笔意，因此，他和郑板桥有声息相通之处，只不过郑所表现的是以行书为主，而齐白石以篆书为主，齐氏篆书实际上也是“六分半书”。
齐白石书法最难能可贵的是其中的朴野之气，"衰年变法"之后的作品更映照着他的本心。在他眼中，艺术是生命，愿意用一辈子的时光来实践，艺术也是生活，因为他以鬻书为生，这可从他的诗书画印和言行举止中进一步了解。他的印文中常有“鲁班门下”、“湘上老农”和“以农器谱传吾子孙”等语，这是一种异于"诗书传家远"的农民意识。他的篆刻强调“昆刀截玉露泥痕”，反对摹削等人为的造作，他的诗歌有古民歌意趣，都是生活内容，而他的绘画题材，也是亘古未曾入画的小花、小草、蜜蜂等昆虫以及萝卜青菜等。73岁那年他请人算命，加上3岁以避灾星，并嘱后人在他终老后将坟土堆大一些，以保佑子孙兴旺，如此等等。抗日战争期间，北平沦陷，表示“画不卖与官家”，为避免日伪人员纠缠，在大门上贴出"白石老人心病复作，停止见客"的告白，传统知识分子气节在齐白石这样一个农民身上表现的最为质朴和简单。说到底，齐白石从来都没有入仕的愿望，更没有入仕不能隐居山林的逸情。
回顾齐白石的一生，他的成功有很多因素，从个人原因来说，齐白石具有常人难以企及的勤奋探索、锲而不舍的精神，“晨起临池当早朝，夜长镌印忘迟睡。”勤奋对于任何艺术家来说，都非常必要，没有这一点，就没有走向成功的保证，古人所云“技进乎道”，说的就是这一层意思。其二就是他提倡独创精神，不愿仰他人鼻息，也是成为艺术大师的先决条件。除了诸多同道的鞭策和激励外，另外还有一些外来因素，使他越挫越奋，砥砺而行，在艺术实践上取得了辉煌和成功。扶助他艺术获得成功的还有三个良师益友，一是王湘绮，二是陈师曾，三是徐悲鸿，没有他们，可以说，是不可能出现大师齐白石的。对于齐白石来说，人生的第一个转折点是在37岁时拜著名经学家、古文学家、诗人，湘潭名士王湘绮为师，真正走进艺术创作之境。第二个转折点是55岁为避家乡兵匪之乱，只身赴京，以卖画、刻印为生。蜗居湘潭，至死也不过是个地方书画家。但起初并不一帆风顺，齐氏曾有自述：“我那时的画，学的是八大山人冷逸的一路，不为北京人所喜爱……，我的润格，一个扇面，定价银币两元，比同时一般画家的价码便宜一半，尚且很少人来问津，生涯落寞得很……"。艺术上所遭受的冷遇和离乡愁怀痛苦地交织在一起，亟待成功的艺术变革来排遣一腔愁绪。正如他在诗中所描述的："登高时近倍思乡，饮酒簪花更断肠，寄语南飞天上雁，心随君侣到星塘。”在陈师曾和徐悲鸿的帮助下，他最终实现了从“木匠——教授——人民艺术家”的转变。

[quote]原帖由 [i]Guest[/i] from 218.91.69.x 于 2006-5-9 02:59 发表
石灾刻制的印章是谁的? [/quote]
麻烦您说明白些？

很有见解的东西
学习了，薛老师！

:hh :loveliness: 见解独到，学习了！！！

学习！！！

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感谢版主提供的资料,学习了.谢谢版主.辛苦了.