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曹宝麟                 晏庐自述
  记得20年前在北大读研究生时，教《语言学概论》的叶斐声教授说过的一句话：  “一个婴儿的诞生，就像一辆加满了油的汽车。”或许是转述西哲观点，说明人类有与生俱来的语言天赋。其实《礼记•祭义》早就说过“身也者，父母之遗体也”，应已觉察到承继的相似之处。所以不能绳武先人德业，即被斥为“不肖”。现代生物学关于DNA的研究，使人类对揭示自身奥秘迈进了一大步：细胞核中遗传密码贮存的信息，决定了人的寿数、体貌、性情、能力等等，那真有些“宿命”的意味了。孔子云：  “五十而知天命。”而我却年近“耳顺”。古人寿命不永，年届半百即日忧桑榆，而经历的事情又太多无奈，才会悟出冥冥之中原来隐藏着不可抗拒的天命吧。现在人寿已大大延长，连书法中青展都宽假至六十，我这年龄充其量只能折算为“四十而不惑”。不惑也就是不复为外物所左右，应能客观地关照盘点自己了。到这时候“人贵有自知之明’这句话大概方不致自欺欺人。
    我也许命中注定一辈子都要与文墨打交道。我排行第二，幼时的我即与兄弟性情大异。所谓儿戏如呼灯灌穴、结朋追游乃至抖空竹、打陀螺等丝毫引不起我的兴趣。5岁入学读书，记性不错，默生字总是全班第一。旧时烟盒中附送纸牌，小孩拿去玩便糟蹋了，而我却留意所绘人物故事，什么“李下不整冠，瓜田不纳履”，  “养儿防老、积谷防饥”之类的古训至今仍记忆犹新。不多的压岁钱，兄弟都换了炮仗放，而我竟挑回一些画片，白石的虾和悲鸿的马即是我自学的初步内容。我最乐意到一个颇多古董陈设的亲戚家串门，他属马，请马晋画过一匹棕色大马，我每去都会驻足端详，颇诧异于马的前右足内侧何以有一块圆形瘢疤，后看到真马，才知凡
马皆具，画家原是写生所得。朵云轩是假日必至之所，留连半天，欲去依依。高中时喜文科的倾向已十分明显，语文书中最饶有兴味的是古文。高三任课老师薛椿荫先生，曾用地道的魏碑书写了不少易误字贴在课堂里，又组织课外古文兴趣小组，正合我意，当即报名。他发给我们的读物有袁枚的《黄生借书说》和自己用文言写的日记。彼时语文教师的功力绝非今日可比。古文那种简远隽永的情调沁人肝脾，使人陶醉。我游城隍庙豫园，归后也模仿写了篇满纸之乎者也的游记，居然博得老师的青睐和同学的传抄。我的作文总能得满分，也经常蒙薛老师当堂朗读点评。在家里一头扎进书房，不到吃饭频催不肯挪窝，父母每笑言，此儿若在前清，必能考中进士。高中毕业考取工科，独向薛老师府上辞行，他为我题词，慰勉有加。我看到他家墙上有四条屏，当我向他表示难知其妙时，他告诉我作者是清代最杰出的书家何绍基，这是我第一次听说这个名字，不觉便记住了……此老料应早以作古，我怀念他是因拜赐他的熏陶，并使我的心智得到了初步的开发。
    我曾经刻过一方印章，文字为“魏武之后”，刻成便觉有些浅妄可笑，迄未钤用。但我深信，在我的灵魂深处或云遗传密码中正有一条悠远的文脉，它时时感召着我，使我面对文字和艺术时不能自已，他预示着我的发展前景。
    人生的乐趣，莫过于求知欲的得到满足。我的兴趣广泛，几乎涉及到文史地动植等一切领域，但考大学的择业误会与之发生抵牾，使我只有通过自学才能继续深造。幸好“文革”阻断学业，才使日后的回归出现转机。因我属半吊子工科毕业，分配到工厂跟班劳动。工余别人娱乐消遣，而我却沉浸在当时能找到的书籍中。随
后所谓“封、资、修”的孑遣也不能保有，只能啃辞典。这些由事实证明决非枉抛心力。我愈益信奉自学不失为一种进退裕如的学习方式，它锻炼了我的耐劳力，更扶持了我的自信心，甘苦备尝，冷暖自知。后来“他好俱忘’，固守的阵地只剩下考据和书法，并将终身以之。
    考据是我研究生毕业后调整学术方向才开始着手的事业。考证碑帖，当然与我早就喜爱的书法互为表里。起步晚而先谈，无非便于说明问题。不可否认，三年师从王力先生的生涯砥砺了我科学的求实精神和慎独的学术品格，但思接千载而又游刃有余，则全倚仗由广泛涉猎积累的各类有用知识。我读书从来细致，几不疏漏，博闻强记和审思缜析，是考据的必备素质。我自许有佞古之癖，时时扮演细作，以勘破千年迷案，还历史真相而乐此不疲。这是一块蕴藏丰富的冻土带，我有时会庆幸似乎是老天特地留待我去垦殖并获得丰收的。尽管学问做得很累，使我永远难以企及著作等身，但我坚信，锲而不舍的精魂终将受到后人的祭祀。   从自觉算起，我临池已有40年。同样体现了一以贯之的学风。学书需解决的主要问题是笔法，这是最基本也是最关键的元素，因为字法和章法等一切皆从此生发。笔法传授，古来视为秘笈，既有垄断的自私在，也有阻吓他人探索之意。但只要有轨迹可循，终存
解读之契机。我所取法的米芾，笔法的丰富性可谓无以复加。故此若无用志不分的专谨是难以摘取龙颔之珠的。我深知后须与之离，必先与之合，所以不能不在亦步亦趋的临摹上下足苦功。从初学的第一刻起，我就用如对至尊的恭敬去临习，在缓慢的速度中仔细剖析点画的形态并刻意摹拟它。正是凭着这死工夫和笨方法，才最终将他用笔的奥妙了然于心；这做法也许自以为聪明者不屑为，但龟兔赛跑的胜利终究不照顾见异思迁或急功近利者吧。踏实之不吾欺，这浅显的道理，在今日浮躁的时风下，仍不无强调的意义。
    最近有朋友撰文论述当代创作格局时抬举我为“经典技法派”和“承续型”书家。现借此表明一下我自己的态度。 我把自己定位为学者。学者就得写学者字，这应该是天经地义的事情。学者往往理性多于感性，这也就决定我不属于那种以张扬个性为己任的表现型书家。 刘熙载说：  “书，如也：如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”如其才学，也就是功性的问题。才是先天的，学是后天的，有性无功或者有功无性，笔端总会表露无遗。这较易理解。“如其志”的志，倘若同于“诗言志”的志(感情)，似乎也不必赘述；如果是“盍各言尔志”的志(志向)，则应作些诠释。因为志向体现为一个人的追求，是十分隐蔽化的。但内心为自己设计的东西既要依托外在形式豁露出来，当然就不必掩也是不可掩的了。 每个人的生命节律受之于天，而运笔的速度最能印证生命的律动。我本不甚辩给，而长久默默钻研，更养成了沉静的恬淡的性格。我之作书每优游而不迫，看客误以为从容镇定，其实乃性情使然。我虽未至“一日不书便觉思涩”，但还算勤耕砚田。铺纸执管，也不存几多创作的动机，只是挑些有味的诗词续续写去以显示真我，这也许即是禅家所谓的“平常心”吧。有时为了检验临纸应变的能力，偏择一些生疏的词句。我并不刻意新变，一任自然。由于技法稳定，大部分作品不好也不坏；偶然五合交臻，心手双畅，或许也有几件值得保留。
    我深知创变的重要，但欲变而不知变或故作而违规律，还不如委顺随化，与时推移。因为变迁是宇宙定理，想不变也不行。缓慢的变犹如坐地而不觉，揽镜而不知，而十年的比照便凸现差异的巨大。有时对比旧作，深慰尚有寸进，那么自可不必只争朝夕，好像非变得面目特异不足以独立书坛而惶惶不可终日似的了。
    我所认定的追求是借助适意的书写，再现一种古典的情调和一派精致的逸韵，从而实现修身养性的功效。这无疑有些士大夫习气，与当今鼓吹创新、大倡流行的时髦格格不入。但我想，与其新且粗劣，何如保持旧的精美，关键还是以质量决定高下。另外，古旧有时更有理直气壮的存在权利和不可复得的参照价值。君不见山
西平遥的城墙，若非当年县太爷的固执，岂有今日旅游的火爆?它能块然独存并傲然登上世界文化遗产名录，谁不感铭那位有远见卓识的功臣呢?
十四、（关于“政”与“馆”答日知生）王羲之父名正,为避讳而书为政,如<十七帖>"先生今年政七十耶"即是.沿用至今也可谓是迂腐习气作怪罢了.至于"馆"从食从舍皆可。
十五、（关于学米答书梦人）笔性近董。董自谓学米而得笔法，虽属第二乘，但仍然写出面目，卓然成家。建议你研究一下。
十六、（关于学书答白云庄主）写到这样，已非十年功夫不办．虽略觉柔媚，但令友气质，或许近之，故不必违拗本性，强而为之．向他进一言，即注意格调的提升。我再要补充的是,这件作品用此书风录漱玉词十分合适.如采取颜体,至少是给人不舒服的.所以二者似亦不可偏廢.
   十七、（关于学书答黄伟文）睽违已久,名虽犹记,但尊容已淡忘矣.别来无恙乎?君为我教过的最有悟性的学生之一,想君跨校修课,若非酷爱书法,当不至此.今览所示,益见精进.能得古人微意,亦属才难.唯石庵鲁公之绵中裹铁为稍欠耳。
十八、（关于临蜀素答小辉）亦步亦趋的一比一对临,是我最为提倡的不二法门.望锲而不舍,必有悟入。
十九、（关于临颜勤礼答狼朗）一些难写的基本笔画,如平捺,折,戈法等都未过关.纸张似乎过滑。
二十、（关于临王、米答庸雅斋）临得刻意平实,是优点也是缺点.时间未久,精神稍逊,但凭此刻意拟似,必渐入佳境.另外,章法虽未乱行,然字距有误,望注意。
二十一、（关于学米答日知生）继续临下去,不要气馁,必能渐入佳境.。
二十二、（评少主书）看到你的字很高兴.在暨大教室里后悔没告诉你(当然是四五年前的事了):我愈益相信"字如其人"这句古训.至今你留给我的印象,即是眉清目秀的模样.由此及彼可以想象赵孟頫必定是美男子.所以违性而为必然不会成功.你学美术出身,造型能力是不成问题的.望你继续努力。
二十三、（答梁雷）先看到创作,一目知为学苏,且有一定的功力.正如所言,苏不好学,其之所以如此,即因文气这种东西远比他相对程式化的笔法和结字为难以捉摸.而大作略具苏味,但不耐细看,笔法和结字尚有不少毛病,自己检查,具体就不说了.圣教临得还不错。
二十四、（答北溟之鱼评李文采）李文采先生是真正的科班出身,而本人却无师承,他更是受我尊敬的前辈.以前曾有通问,然迄未谋面.他所临米帖,第一次拜读,觉得比我临得地道,几下真迹一等.我之于临,往往浅尝辄止,故精神远逊.我想差距就在这里吧。
二十五、（关于临摹答秋少痴）昨日从张家界培训班归来,迟复为歉.临摩方法是我在班上讲述的内容之一.其实很简单,就是孙过庭的察之者尚精,拟之者贵似十字箴言.要做到,只不过是初上手必须慢而准而已.我提倡一比一临写.学员很受启发,找到了长期临不准的症结所在.我想,对您同样会有一些触动。
二十六、（答hexianliang）两三年而至此,天分可喜,望你珍惜.你的创作稍得王铎笔意,但未在他的来源上打牢基础,遽学驰骤之态,恐难为长久之图.仍要提醒你,写字不可鲁莽粗心,延头什么意思?头能延吗?故必为延颈之误.还有两处错误,自己找一下。
二十七、（关于学米答米贩子）要做到比较相似,只能亦步亦趋.这样做的好处是能够端详笔法和字法层面上必须记住的东西,而这些又是对以后自运起关键作用的.但是我们又应知道作者下笔不假思索,这是熟能生巧因势利导的结果,所以速度不仅不必成为初始的忧虑,而且我们到时是觉得不得不应该快的。
二十八、（关于米与二王答小小小小等）米芾<方圆庵记>确有大王意味,但他在此前风格已基本确立,其形成当受欧阳询沈传师褚遂良等家影响,而此基调基本上贯彻始终.大王对于小王而言,予米的作用似乎并非主要的.因此"若无圣教打底"云云是未必然的.另外,<兰亭>因是唐人半临半摹,故与几本响拓的精确度还是有差距的,这就是我觉得学王不如从圣教入手为好的原因。
碑刻不如真迹,何况蜀素又是五合交臻的杰作。
我虽不会劝你从一而终,但在某一阶段必须择善而从,而且心无旁骛.三心二意必然一无所获。
二十九、（关于用笔答网友）点画越长,越需要有变化,否则便失于单调.长横如此,其他亦然.按提按并使之波动,是常用的笔法,这似乎不必细述吧。
三十、（关于学米避俗答山居读易生等）越易上手越易俗。我看学赵比学米更易俗。何故？因为赵平易近人，学者往往可以举一反三，所以貌合神离也就难免，乾隆即是如此。这种俗应归入平庸一类，尽管它还不是完全不堪入目。而浅层次的学米，弊端或许更多。米字个性强烈，点画跳荡，字势欹侧，而且带有一些特殊标记。初学者一般是知其然而不知其所以然的。如果盲目拼装，虽能一目而知出于米，但其俗恐怕只可说是恶俗得俗不可耐了。这两种表现不同，其俗一也，都是“且学一家忘一家”其实是不可能的。学什么就会不知不觉受到影响，所以先入为主尤其重要。红袖说得好。后博就是博采各家之长，但须防止乱采，风格离得太远的不能嫁接。有的书家就这样给毁了。
   浅尝辄止所致。那麽如何医俗也就不言而喻。但必须强调读书知礼的重要性，因为书法毕竟不僅僅是技法层面的事情。
三十一、（关于用墨答wangxiu）我觉得墨分五色是借用国画技法名词。墨法在明代之前只有无意识的表现，如写得只剩不多墨了，却又要添写几句，蘸了点清水，不经意出现淡墨。明人从水墨画得到启发，有意识地引入书法。林散之善用淡墨，应是学过董其昌的缘故。
三十二、（关于魏晋持卷书即书于弧面者答周师道）
魏晋持卷书即书于弧面者
奈尔白：窃见魏晋持卷书即书于弧面者也。
如大王寒切一帖，其晚年书也，此类形迹仿佛能寻。
试以铺纸持卷两式分临，则后式较易逼近之。
至北魏书碑，写于大幅平面，亦生面别开之契机耶？
今持卷书成此纸，作为回帖，参预讨论。幸甚幸甚
曹宝麟：师道乡兄如晤：魏晋书于弧面，有不少人持此说，包括孙女士《书法有法》。这种执法虽有图为证（那些后人作的图能否为据且勿论），但左手执卷（除非纸下有垫物），右手挥运的姿势，愚总觉是不可思议的。吾兄能否用数码相机摄下演示过程以解弟惑，如何？
奈尔敬回
宝麟兄道席：
甲)  窃自3-4年前上网得读大王等书迹清晰大图，
每追索其笔画笔势之起、承、转、收项。遇生惑若谜者，欲求解释，
乃自做各种自己设计之模拟试验探索。
其中包括不据案持卷在弧面上书写及不据案持册在小平面上书写。
乙) 私试持卷在弧面上书写，意在体会它同平面铺纸书写用笔之差别，
寻求今人可能已不明白的古代笔法，看是否值得揭为今用。
其他试验皆类此。不为提倡杂耍或卖弄。
丙) 私试持卷在弧面上书写时，左手执纸卷（纸下有垫纸），
卷径约二寸时最便握。曾试过
--卷近腹部和近胸部两种位置；
--又分试站立写和坐着写；
--运笔的右手肘靠右腰或不靠。
由是已有8种主要姿势组合，恕不一一具图。
丁) 点滴肤浅体会：
有些魏晋帖可能非以铺纸而以持卷方式写成，如大王《寒切帖》。
以持卷式想象其行笔过程起、承、转、收诸项较易理解，
以持卷式临写较易逼近。(鄙见《寒切帖》横画每每中粗两端细，
竖则无此特征；字迹在行轴附近墨量比较集中，
为其可能写成于弧面上的物理线索。)
其间或有今人已不明白的古代笔法，或可揭为今用。
戊) 一个假设：
左右手配合的书写运笔操作不同于只用右手运笔的书写操作。
例如，今常用的右手对笔的提按动作，在古代很可能有过的(恕不在此考据)
左右手配合的书写操作中，可能或可以、全部或部分地由持卷或持册的左手
以反向的动作替代(左右手配合，形像些譬若打锣；
左右手配合还譬若端碗吃饭，每个中国人都会，毫不神秘，根本不值得卖弄)。
在下于书法，业余玩票者也；参与讨论，重在参与也。知无尽，幸获教。
夏热顺候
台安！                                 奈尔谨顿首 2003.8.5
三十三、（评大江作品）前几天无法登录，甚歉。大作早已看到。觉得用笔不够沉着，结字也有些习气。望注意。
三十四、（关于刷字答读易生等）所谓“刷”，我的理解就是“沉着痛快”四字。历来象老米这样对毛笔控制到无不如志的书家恐无三数人，这是他学褚最久得到的好处。他无一笔不悬手，应出于心解。用这高标准严格训练，才谈得上无往不利。沉着，是留得笔住；痛快，是恣肆自如。既进入随心所欲而不逾矩的大自在之境，隔阂被打破，那么感情的抒发就毫无罣碍了。当然，知易行难，这在我还是一个努力的目标吧。
“米芾在直线上好用，但在曲线上就没有那么如意”
你说得有些道理。刷字我用“沉着痛快”释之，一般人只知一味痛快，遂堕一
偏之失。书法之所以成为艺术，节奏感是其标志。所谓节奏，就是有快有慢。痛快，自然是快，那么沉着也就不言而喻。落实到具体，则是直笔当快。因为无非提按而已，比较简单。而曲线由于有方向的改变，因此必须稍慢，尤其是有所应接的曲笔，如长撇和钩等，皆须特别留意。
三十五、（关于学草答杨红业）自觉才情不够。草书尤其是狂草最难，历来以狂草名世者极少，可见能摘龙颔之珠的难度。因为在急速的运动中做出复杂动作是太难了。我的集子里也有几件，当然是凑数的。但学一点也不无好处，当可强化笔势。
三十六、（关于现代书法答渺小）我们不但切忌禁止尝试和探索，反应鼓励创造。别人愿意玩玩新花样，亦无可厚非。而有些天分很好的年轻人确实写得不错，我向他们致敬。要相信历史的公正，好的总会流传下去，汇成传统。
三十七、（关于行书章法答凌云）记住一句话，即达到对立统一。对立，是强化对比。表现在笔法字法章法各方面；统一是使其和谐而已。
三十八、（关于学篆答不闻堂）你的小篆学的时间不算短了，基本要领也已掌握，笔力不错。要防止美术化倾向而导致的俗，只有多临帖，望你把握好。
三十九、（关于苏、黄答适庐）苏字的学习，大概始于二十年前，而学黄则是近几年的事。有苏的基础，学黄就较容易，因黄本也是学苏的。但苏黄的本质区别也是明显的。字形而言，苏扁而黄方，线质则苏肥而黄瘦，结字也不很相同。至于取舍，好象也不是刻意的事情，你学过什么，笔下自然就会显露出来。喜爱哪一家不能强求。我对苏米的分析，可参阅拙著《中国书法史宋辽金卷》。你的最后一句，既说是习气，便不能不认为是长期而养成的了。
四十、（关于书法教学答新文字）这种局面的形成，与时代的发展大有关系，非个人之力所可左右。
   以后（时间上，可能有较远）的书法教育，我觉得应当是以两种教育形式占主流：（一）纯艺术性的专业人才的培养；（二）作为中小学素质教育的一个方面而存在的教育。 要找到好的书法老师，主要看个人的识鉴和机遇。
四十一、（关于蔡京与王铎答米贩子）另外一个问题的回复：
“书以人传”也是我国的传统心理。蔡京为“六贼”之首，是祸国殃民的首恶，他的书作流传不多，不能说没有道德的取舍在内。王铎只是“贰臣”，道德审判就没有那么严重。再加上年代较近，流传就相对为多。
四十二、（关于手臂悬空答泥山村人）悬手对高桌椅产生之前是不存在问题的。产生以后，使偷懒得以伴生。我想悬手不算什么大难度的事，只要约束自己，久之便成习惯。悬手的好处，当然是得到极大的自由。
四十三、（关于学米）他的儿子们当然首先是受到影响的，而学得最象的应是吴琚，学的最好的应该是王庭筠。时代远些的，受到的影响就不可能比较单一，如明代的董其昌和王铎。
我学米原先也比较单一，这是学习的必需。但逐渐也应参入一些其他各家的风格，主要是米所从来以及并时的，如苏黄等名家。当然，以米为面，是脱不了的。
关于吴琚，我在九十年代的《书法》上，曾经写过一篇《吴琚散论》，可按索引参看
四十四、（关于蜀素答清石）此帖乃米老五合交臻之作，字数多，习气又不重，故窃谓最足学。由颜及米自然好，因颜本是米源头之一，上追是明智之举。
四十五、（关于学书答窦窦）我打字尚不熟练，只能简要回答您的问题。您说创作有集字感，我想老米集古字时也会如此，从不统一到逐渐统一，最后化为自己的血肉 ，这需要经过很长的时间，您提议我抛弃老米，自成一家，道理固然不错，但我想要割断所学的血脉是不可能的。一个人不可能空无依傍。我只能以米为面，再掺入一些其他各家的东西，力图以古典的技法写出自己，哪怕写出一点自己的面貌，能体现学问和胸襟即是有异于他人了。我是为此努力的，不知能使您满意否？
四十六、（关于学书答缘墨）1.临写和创作是两条腿走路的问题，不能偏废。2.小字当然比大字容易。东坡云：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”望您观看我编写的书法史。3.贯通无非是一个“势”字。钱穆父戒米芾“当以势为主”，米乃大悟。我们应对照米书，参透他悟出了什麽。
四十七、（关于书外功）我觉得“书外功”主要是文史方面，能把王力四册《古代汉语》一字不漏地通读几遍，已足受用。并非是我业师便这样说。
四十八、（关于魏启后答子非鱼）我十二年前首次见到魏启老，印象不错。去年第二次访问济南，我要求去见的老人也只是魏启老，足见我对他的尊重。在国内象他这样门庭若市者是不多见的，其势头如从耳闻算起，至少也要十五年了，既然不衰，说明极受欢迎。老爷子家里竟然没存货。买主头天付钱，隔天交字。这样，流向市面的几乎都是应酬品。但我见到自藏精品照片一册，书画俱佳。他的山水画倪云林一路，与他书法虽学米而出以平淡简远可互为印证，格调总体来看是高的。窃以为他在今存老先生中可以首屈一指。
四十九、（关于学米）上面朋友关于学米书的问题，烦请浏览创作和临摩的两套影碟中鄙人的说解部分，仅供参考而已。至于学行书是否须先从正楷学起，恐怕见仁见智不一而足。我觉得东坡“书法备于正书，溢而为行
草。未能正书而能行草，犹未尝庄语而辄放言，无是道也”的说法比较在理，也就是说先学正楷为是。窃以为，正书行笔速度相对较慢，而笔法和结字，只有在这条件下才能得到刻意的模拟。自结字而言，正楷阶段须解决结字的常规问题，譬如对称和停匀之类。到了行书阶段，由于笔势的加强（主要是上下字的萦带关系得到加强），结构自然而然地会在常规的基础上有一些变态，即所谓因势结字。这时常规的结字只起到暗示的作用，因此每次写同一字都不会按模脱墼。当然，经典的行书范本还是要下大力气来学习的。无论正行二体皆须取法务上，这就毋庸赘言了。
五十、（关于王献之劝父亲“大人宜改体中的“改体”具体是指什么答fyw）我觉得你有些偷懒，未能独立思考。你既看到这句话，如果引用者标明出处，你应可追寻到原文；如果引文不规范，似亦不要轻易放弃，何况这句话并不冷僻。此实出唐张怀瓘《书估》，望你找来读一下，当能明白，不懂再问如何。
五十一、（关于学米答张铁牛等）连带下面一位一併回复。二位的情况恐怕相近，都是临摹未精所致。如果只不过是浮光掠影，甚至觉得可以学一半丢一半，还美其名曰意临，那么我觉得永远在门外徘徊。先合后离，谁都知道。如合已做不到，便一切无从谈起。
五十二、（关于学魏碑答笑论春秋）您问我这问题，几问道于盲，但也不妨谈一下拙见，供参考。魏碑相对唐楷有奇的一面，这是就结构而言。结字必须奇正相生。如果一味地正，便索然无趣。唐楷总体来看，正多于奇。虽显得正大，但更多作意，颇乏自然天真之趣。唐楷基本上沿着东晋一系发展而来，而魏碑则较多钟卫遗意，也就是说更古一些。苏黄米批判唐人，用米的话说就是一笔书。我的理解就是说不能八面取势以结字。所以学魏主要着眼于结构，而不必计较因刻凿而然的节角，如描头画角便属舍本逐末。何绍基于右任用帖法写碑，可称善学。我以为最好配合北魏墨迹，观其下笔处。不知能否给予您一点启发？
五十三、（答网友用一句话概括对米的认识）米芾是历来笔法最丰富也最复杂的书法家
五十四、（关于临写如何应用于创作答耿昱我觉得你临和创之间的差距还较大。解决的办法是加大临的力度，辅之以创作。比例大概为八比二。这时后者只起检验效果的作用。这比例以后可调整，直到持平或反之。至此大概可以随心所欲了。谈何容易做时难，过程至少得十年以上。
五十五、（答窦煜）你应让我看看临作。你笔性稍好，也很聪明，但入古未深，整幅较平。具体地说则是笔法简单，结字稍平庸，章法更为平淡。尤其是相同的字变态不多，就是旁涉较少所致。
五十六、（关于苏、米答冬冬）苏的面目较单一，而米则比较多样。考其原由，即因笔法造成。米无一笔不提手，得到无限自由，这是他能八面起倒因势利导的根本原因。而苏大多凭桌行笔，因字大而不得不提笔时，就产生〈黄州寒食诗〉等杰作了。当然这不等于说苏字易学。苏属学问字天分字，得面目易，得精神难。学赵亦复如此。学米学苏各有所好，虽不能说不可并学，但必有所侧重。
五十七、（关于读帖与临帖）读帖是对临帖的补充，不可忽视。临帖往往专注于细节，只关顾与前一笔的关系如何，准确与否，至于与上字右字的距离，那只不过是落笔时拟测一下而已。读帖就弥补了这个不足。但读帖并不是泛览，而是顺着笔势来读，与古人书写的顺序相同。由于视野较宽，就能发现一些章法的奥秘。譬如数字渴笔，则右边必是浓重之笔等等。
五十八、（关于提按与绞转答红树里）古人说心不知手，手不知笔，是书写的最佳状态。我在写字时只关心纸上的字迹，而无暇顾及毛笔处于中锋还是侧锋，总之中和侧是交相为用的。提按已是习惯的动作自不待言，至于绞转，也不过是微调而已，自己未必十分意识得到。所以转笔与否，经常聚讼不已，有人仔细就说有，粗疏忽略就说无，我认为肯定有。但一路转过去的说法我并不相信，因为做不到。
五十九、（答施亮）昨晚已看，临得比较准确。但小心落入赵子昂的窠臼。话不用多，望你体会。
六十、（关于章法答火龙山人）你说的不无道理，但表述不够准确，因为一般不会单字成幅。似应这样理解比较妥当，如以行书为例，即须从平正一些的法帖学起，获得常规的结字方法，而连缀成篇 ，因势结字，就会在常规基础上生发态势。这种受常规约束的变态，在另一篇的同字中便会不同，因为这是牵一发而动全身的结果。你说的各个方面，乃学习中积累的经验，也是在创作时不可或缺的。
六十一、（答杨红业）
杨红业：我倒觉得苏的成分很多， 似乎先生正想集宋四家于一炉，同时上窥唐晋而自成一家。先生的高明之处在于没有将字过早结壳，而是不断将书艺推向新的高度
曹宝麟：红业君甚具眼，窃以为若非无源之水，还是清可见底的。我学米参以苏黄，苏在前，黄在后，所以大家皆觉伪迹，不足怪也。如此尝试还请方家教我。甚谢！
六十二、（关于珊瑚帖答秋水回波）我最喜欢《 珊瑚帖》，您所指两件大字固然不可多得，但窃以为《珊瑚帖》神采似更飞扬，另，形式感也很有不期之趣，不知以为然否？
六十三、（关于米书小楷答少主）米芾小楷，严格地说只是小行楷，除《向太后挽词》和《呈事帖》外，即是所谓“跋尾书”，因不应人之求，自藏也就留存不多。米于小字自视甚高，当然其高超处亦非他人可匹敌。学小楷自米入，亦无不可，这是个人喜欢的问题。他的小行楷十分精到，结体也很骏迈，相对大字而言，较少跳荡习气，至少我觉得应该学。拙见仅供参考。
六十四、（关于做学问答白雪歌等）你说曾有考研究生的打算，那你已有本科学历，可能并不是文科吧。但这不会对你自学那些高深学问产生障碍，因为文化层次已经决定了。所告三门都相通。建议你邮购北大中文系和历史系的相关教材，教材科应有目录。考古学肯定有而考据则不会有。你准备化五年时间，我想你足以找到做学问的门径了。拙著《抱瓮集》九一年在台出版。这种书不搞碑帖考据的人不屑一顾，但国内同好欲觅无所，也是遗憾。当时印数太少，现在台湾大概也已卖罄。我准备在国内出一增订本，增加十多年来的论文，届时求教于大家。
六十五、（关于什么是书法？什么是书道答闻正）叫法不同，其实一样。

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名家谈书法——崔志强
               （1999年8月16日晚上）

一、 书法到底是什么？
   书法不等同于写字，篆刻不等同于刻字
   前者是艺术家，后者是工艺大师。
书法从古代，最初只是实用，到了晋代，王羲之他们写的还都是捧在手上的卷子，一直延续到宋、元。从明清人开始，出现了大幅作品，如：黄道周、王铎、倪元璐等人的作品。从某种程度上说，现在书法已经完全成为一种展厅文化。
目前投稿，如果是八尺小楷，根本就连看都不用看，一定落选，因为评委们根本没有工夫看内容。如果投篆刻，最好是一两方，没有必要投那么多，因为越多越容易露丑。
作品的形式非常重要（指整体构成的形式），关键看你的作品能否让读者在你面前停留几秒钟。如果能够，那末你的作品也能在评委那里留住。有人为免初评花好几百块钱，很不值得。要记住给评委的印象很重要，能在两秒钟内打动评委，形式很重要。
注意不要与自己水平差不多或者不如自己的人交流，大家你说我说，结果谁也选不上。要找比自己水平高的人交流。
真正的艺术，并不是漂亮就好，也不是整齐就好，整体中字的变形，要为整体服务。
要经常看看字为什么不好看，是否有讲究。
不能每个字都写的很丑，那样一纸恶气。
书法是一门整体构成的艺术。临帖主要看精神，要求神似。何绍基、王铎临帖都是求神似。要把字写精到，我认为王铎的书法是明、清以来最好的行草书。
临帖不要只注意单个字的造型而忽略了行的造型。写黑也是写白。起手留白要小，留得别成线。字写丑了，都与白的东西有关系，千万注意行间不要形成马路。
行草书的整体构成：两行半或三行半，明清人的条幅都是这种形式最多。
个体组合的构成：
   组合
   墨色     的韵律
   行距
   个体字

胡朝霞
　　我创作书法一般没有草稿；只有一个大致的想法，如同手持遥控器的电视迷；调台换台，全凭兴致左右。或许，有很多人对我的创作态度不赞成，认为太粗糙、太缺乏理性。但我越来越觉得艺术的表现实在是艺术家心智的自白，是借助你的表现对象而创作出的一种精神境界。因此，看似技法自由、情怀放任的遐想，也许更接近于艺术的本质。于是我与书法之外的喜怒哀乐才有可能萌生，这便是我和书法，书法和我之间天真无邪的交流。
　　每个书法家对于题材和工具的选择像是他对人生的又一次选择，这一半是因为他的兴趣，一半似乎是命里注定。你一旦选择了它们，便终生和它们难舍难分，日久天长，这种选择竟成了书法家生命形式的一部分。由此派生出来的一幅画面便是他生命派生出的许多永恒瞬间。我用长锋兼毫笔来创作作品，是喜欢它能制造出一种既柔和且坚强的节奏。有时它表现出的质感，仿佛可以触摸到的生活。在我的作品中，几乎看不到一张白色的宣纸；我喜欢用带有各种底纹的色宣。它常常使我在创作中产生愉悦的心情，在这种状态下，有时的效果也是出乎意料的。尤其，在创作过程中，我比较注重的不是技巧，而是当时创作时的感觉：周围的环境， 一炷香、一首轻快的乐曲……抛开周围的纷扰和喧闹，置身于我的艺术天地中，领略古人作书时的逸兴。
　　个性比较感性的我，对于书法就是努力用心去感悟，用眼、用手、用心灵去观察、去亲近、去体验，逐渐将物我紧密联系在一起。只有这样，才能贴近、理解古代先贤的作品。面对唐、宋、元、明、清以及近现代书法大师的作品，我努力地学习。从笔法、结构、章法、从正、草、隶、篆无不竭尽全力地吸取传统的精髓。在传统中沉浸得越久，越使我坚定了对传统吐故纳新的信念。我对当前颇为超前的太现代的作品不敢赞同，对太似古人的作品也不喜欢，介乎两者之
间才是我所追求的目标。但如何在掌握传统基础上有所发展，则并非易事。李可染先生曾说过：对传统要以最大的功力打进去，又要以最大的勇气打出来。可贵者胆、所要者魂。学书胆子要大，路子要宽，艺高才能胆大。见识广才能路子宽。在意志和信仰的引导下，勤勉一生的艺术家最终完成了一个光环，这个光环在他们的墓碑上闪耀，穿过重重时间的屏幕指向未来。老前辈们对待艺术那种英雄般的坚韧，像一面镜子，每一个书法家自己都可以对照一下，看一看自己在人格力量上的差距，看一看意志和信仰所产生的动力。
　　进入中国美术学院学习书法和绘画，是我学习书法的一个重要转折点。学院里良好的专业氛围、优秀的老师，使我在艺术观念上、思想上有了一个飞跃。学会了怎样去分析和理解古代优秀作品，对不同的线质、线律、线形如何处理，如何精确地临摹，如何从临摹走向创作等等。使我越来越觉得中国书法的神奇和伟大，从而更加坚定了努力学好书法的信心，书法成了我生命中的一部分。使我终生难忘的是一九九一年夏，我有幸见到书法泰斗沙孟海先生。那时沙老已是九十一岁的高龄了，他热情地问我学书的经过，打开我的书作，连声鼓励地说：“好、好、好极了……”而后又非常耐心地与我攀谈，并教导我沿着书法这条道路好好走下去。这些前辈和老师们的智慧， 启迪着我熔铸自己的心胸。我感到书法家要有天地一样博大的胸怀，才能有天地一样气势的作品。我写隶书、篆书、行书、草书…无不努力注重整体的气势，要求既有苍茫深厚之感，又具有现代审美意识，同时还具有传统笔法的内涵。
　　在创作书法的同时，如何使自己的书法内涵更加丰富，那就要书法家具有高尚的情操和丰厚的艺术涵养，这一点很重要，也很难，孔子云：智者乐水，仁者乐山。山，崇高博大，水，浩瀚无私。君子比德，故孔子愿与山水比德而乐山乐水。因此，人品、修养、学识对书法家来说是尤为重要的。老子云，大象无形，而“道不可道”。书法不是一种对象性的、探索空间和捕捉形式的视觉艺术，它毋宁是一种遣兴的游戏，游戏过程因而不是对形式本体的不断的逼近，而是对人性境界的不断超越。其游戏规则也就不在于确保对象物和形式的创造，而是熟练程度和超妙程度的追求(所谓能品、妙品、神品、逸品的依次递进)。古人云：功夫在诗外。因此，只有多读书，不断超越自己，丰厚自己，不断地分析自己，才能使自己地艺术创作不断地更新、不断地前进……
　　然而，书法家们都生活在现实的土壤上，他们像所有人一样，过着漫漫无际的庸常的日子，受着各种各样的挫折的困扰，他们的意志、信仰每时每刻都受着诱惑和考验，况且，人性中的惰性、虚荣和贪婪都是一道道障碍。我想，当一种文化气氛趋于沉沦时，书法家如何找到精神的平衡，恐怕只能借助意志和信仰，要么当一个超人，要么就当一个庸人，骑墙者几乎不可能，骑墙者最终还是一个庸人。每一个时代都有伟大和崇高存在，我们不必空洞地追求它。但是，如果没有这种境界，也就不可能当好一个艺术家。我重复一句我非常喜欢的名言：英雄就是被英雄的抱负所激励了一生的人。

黄绮

学字从唐始，入晋自无难。忽然特喜汉魏，濡笔几多年。抛弃斯翁纤弱，沉醉两周六国，姿态重如山。殷契近兵史，取彼利刀尖。好奇险，贪丑陋，不需妍。不择毛维软硬，触纸间方圆。回到宋元涉猎，顿悟有清知变，大胆叛前贤，篆隶草行简，融我笔毫间。”

张三语录
米黻的笔法很丰富，临的时候要注意其用笔的变化，点画的形态，笔画的起止，笔锋的走势，结字的布白，上下左右的呼应。米黻敢写，敢于复笔，如果大家仔细观察，就会发现米黻有很多复笔，后一笔有一部分盖过前一笔，给人很厚重的感觉。（举例五字的最后一横）当然，我们在刚开始练习的时候，不可能面面都照顾到，所以我们要分步骤练习。每个练习阶段去注意其中的一部分。我们把字帖和我们的临字放在一起做比较，看每个笔画的角度对不对，外型是不是到位，断连关系对不对，我们就可以很清楚的发现和古人的差距。这就象做素描练习。错了不要紧，可以重来。临贴时要求眼睛看贴不看笔，靠意识来把握笔。这样练久之后，你的笔画才会自然到位。形是神的载体，有形才有神，没有形，神从哪里体现？Cj'x
董赵的贡献在简约法。董赵之后，古法失传。赵孟俯之后的书法比前人流畅了，因为省略了细节，动作少了，自然流畅了。董赵不是不知道古人笔法，只是不屑去做。缺少笔法，不屑技巧，作品的质量就参差不齐。技巧少了，拼的就是线条质量。非有深厚学养的人，线条的含金量就不可能高到哪里去。学赵的人多，可成功的基本没有，这就是原因。八大简约，可是八大的线条有几人能达到？晋人的法帖你基本找不到不好的地方，因为他们的技巧太娴熟了。
古人自小识字便开始描红，进行基本工的训练，同时可以看老师写，技巧的东西已经深入骨髓，在以后的书写中自然而然的流露出来。万物到一定的程度皆可载道，书法一样，笔画的伸缩，点画的向背，在古人看来都可以寓道其中。我们现在分析宋以前的法帖，可以发觉古人对技巧是非常重视的。我们看韭花帖，简简单单一封感谢信，通篇看很是平和，没什么出奇的地方，但你仔细分析，每个字又是很凶险的，点画的长短，阴阳向背，断连关系是非常讲究的，我认为这都是刻意安排的，只是这种安排已经深入作者的思想意识，刻意已经变成了随意。（随便举了韭花帖的几个字做讲解）。我强调临贴时要宁过勿不足，就是要仔细体察古人造字的刻意处，险处要更险，每笔都要到位，甚至更过。这好比爬过悬崖峭壁，你再走平路就不在话下。险到极处，再归平正，你就比较容易把握。险都没险过，哪来平正，哪来平淡？只有绚烂到极至的平淡才是真平淡。一开始写字就一直强调平淡，只有天分极高的人才能做好，否则写出来的只能是平庸。

WUWEI评喻书家(汇编)                                                              1  韩天衡
从韩先生的印章与论印来看，在技术上已臻化境，较之古人亦有不遑多让之处。一些刻前、刻中与后整理的心得确让学习中的学人受益匪浅。八十年代独领印坛风骚，当之无愧。
纵观先生治印，是印是有书、书中有印型刻象。然近些年来印作多向精巧或大朴拙方向（两极）试探但都不甚成功，主要是因为篆书的功力在此时较之篆刻需要提升来讲有所不逮了。（因鸟虫印的书写功力要求不明显，故先生以此仍可独步天下）。笔形在印中有现，技法也是以辅之。但笔意弱，且自我意识为中心的部分过多精炼，自然抒发被不自然的经意所代替，古趣越来越少，随意的发挥也多被理智的思考所代替。精到不精神，为夺风采而特意表现出来的“假、大、空”造型已成韩氏品牌，不免显得俗气。
以韩氏对篆书的理解，还没有到达与其名相附的境界
沙孟海
沙老的字与印可用一个成语来形容那就是丝丝入扣，要用土语来讲那叫筋到（斤到？津到？金到？不知道）
密不透风，只紧不松，盘根错节，不能开怀，笔墨充沛，只按少提，正反双方充满争议。
沙老是学者字、风格字，治学严谨、作风踏实就是其本真，能写出本真就有其风神，能写出风神，近代又有几人。
文化是生活的提炼，能上升为文化的可能放在殿堂，也可以放在民间，民俗的东西最好的场所还是是在人间。
比较
这些人的字都适合看不适合学，正因为如此你的成果才不象预期。
傅山随意，气走神驰，但失之粗率，无羁。王铎善于经营，笔划质量，结体成章，品味极低（此等特质却正合当代群众书风兴起，好学的一学就会的东西太浅）
（有关王铎我会有专题发表长文与大家讨论，此止）
林散老作品用墨考究，苍莽内敛，中宫太紧，有似用行书的章法写草字，偶尔的外放又几成公式，草书的激动只寄托在这单一的外放中，似很牵强，也不生动。故学散老者无有散老几十年锤炼出的线条，不是写的像肉虫子就是什么柳条、面条之类。
于右老的字大气磅礴，功力、自然、随机运用十分得体。但只限于他自己使用（阅历、经历、才力、特例）
卫老用笔、结字、成章都逊于前述大家，于我看来，只能算作学者字中的优秀者而已。可能别的方面更值一学。
沈老的字是自己写出来的（确切来说是自己编辑出来的）正书底子很弱，随机性又极强，一切凭感觉，沈老作美编阅历多好，问谁有沈老的感觉，故没得可学。
张继
张继先生是我在当今书坛上最喜欢的隶书书家，他在汲取古人隶法、势以及综合吸收秦汉简、鼎、汉印、秦玺等方面都堪称一流。
但多少有受时风影响，看似不经意中，一些现代生活中常见的排列、放射等构图性的组合也进入到组字中来了，使得反差感增加了，但相对消弱了自然的笔势所产生的自然的韵致。单行横幅或对联不显但中堂即难度大些，即使如此，我依然看好张继，只是张兄的才华还能推他再走多远而已。（其它部分我已不再担心了）
此幅作品“新”“书”“艺”“术”“作”都有放散和排列感。“齐”“玉”等字好似没入状态，似感异类。打个及格分吧！谁让现在人隶书书家都那么差。
徐生翁

徐生翁徐生翁，就是生。
能读懂他的生，能感到他的生。
能感到看完了以后手底下有一点儿发生，够了。
徐生翁的个性我们没有，这种个性字，学不得，写不得，但是看得。
什么时候？
就是我们写的有一天熟的很了，我们想煞一下车了，去读读他的生、苦，就象苦瓜，很去火的。
谢谢北居把它调上来给大家去去暑，看他的字，好象他自己已经偷吃过了！
王镛

这个世界上从来就没有十全十美的东西，所以才有了“风格”这个词儿。“风格”就是舍弃了很多而独崇某些自己酷看的东西，评判一个有风格的人的作品就应该在他擅长的风格所包括的圈子里去论，否则没得好讲。
王镛的成就是可傲于今世，开一派之宗，就在于他融砖刻于字、印，了然入其心胸，发于笔墨与刀下，而非形式上挪用古典者可相提并论也。
砖为一刀一刀刻之，王氏入其至深，故一笔一笔之正书（隶、篆）得其神髓到了行书，王氏只落不提的用笔就画个满纸云烟，虚实不分！
刻印从刻砖，寿山无崩、青田脆崩，都没有砖崩，朱文可复刀去锐碴，（青田）白文复刀即多失天然刀痕。故王氏白文印多乱，远不如朱文印精悍。故取古于形，质（基本层面的汲古）虽化之，也同时受到限制。
林散之

过去曾讲观公孙大娘舞剑器而领导书法。担夫陇间争路相让而悟避让。楷如坐，行如行，草如走（跑）。
散老的草书每个字（绝大多数）呈同一种走势而立、仰卧稍息，自始至终，相互映带只是身上的衣着飘散而已。
如此的走势是在跑吗。
哪个能够保持全身加上四肢在一个固定的姿势下跑动，散老的草书就象是草字单字的结构，以楷或行的姿势表现，动感不强的话，加上一些丝带，丝带确实很漂亮，把大家都绕进去了。
很遗憾散老其它部分都相当水准，尤其是用墨与线条，但仅一走势即难为草圣之称。
散老此一弱点正是高二适之擅长（古难全）
散老的学生如果学不来老师的线条，枉为其徒也，又得何？
沈鹏

沈老的作品就象一件光鲜亮丽的家具，但是是用柴禾打造出来的，一般人看不出来，远看看不出来，其质地不一样感觉就不一样，如果都一样了，人们为什么还花那么多钱去用那么好的木料，干脆每个人都用柴禾去做家具不就完了。
我尊重沈老的为人、沈老为书协所做的努力，但现在是评老先生的书法
米闹

米闹的小行书屡屡得奖，多少与那时人一个学米热潮有些关系。
其实米闹的小行书有不同于曹宝麟，魏启后老等学米者。米闹是以轻、小、雅韵为主，有些用笔很象墓志一样的娟秀，因为字小，再经他的简化用笔就有了一种精干、俏皮的感觉，但是一经放大，笔划一拉长，纤弱、空洞的毛病就都出来了，笔力不能单单由一种提按就能表现得很好。
这幅字米闹写的不很好，只有落款还可看。
短时间内相信米闹很难在改变现在的路数的情况下写出象样的作品来。
因为他要从头另起炉灶才能成大气候。
现在的这条路已经走的差不多了。
白墨先生：如果只凭着帖出自己的作品就能够说明问题的话，大家不要论坛，干脆来个网上展览好了！。
陈忠康

被王字套得牢牢的陈忠康根本就不知道什么叫写字！
那些恭维你的人是在歌颂王羲之哩！
从你心中写出的字是不用经过任何技法和方式约束的，象自然的呼吸一样痛快，而你却把王字当成了口罩带上。
吸也受制，呼也受制
摘掉口罩什么也不是
还是一个象婴儿一样的陈忠康。
（你一直都处在缺氧状态）
责之愈深期之愈殷。
苏,米

苏米书法好像一个内向一个外向。苏字一般人看到的外在只有他的30%不到。而米字的外在部分占了他的字的70%以上。
多数人只能看到书法的外在，所以好米者自然众。米字鲜活，但不免多有卖弄之处，装腔作势之处也一如其为人。既然外在其用字、结体，都有其吸引人之处，但习之愈久，愈难以脱身，不强调其个性，太平淡（无内涵）；太强调个性，多产生恶习。
后人写苏成功，只是因学苏者非取其形，所以受益于苏者往往表面上是看不出来的。
王铎的窜红，与世人喜米有关也与群众书法运动有关。米字外向、外露，正补世人展现个性的当代书风所倚。大展览，小字放大，王铎就自然串联在其中了，王铎好书，肯下功夫，但品位低下，其用笔缺乏内涵，结字之俗，排篇之机械，早为世人所讥。只有当世不避俗，“短、平、快”者，多喜爱之。故无大家可出！不怪也！
周俊杰
被称为书法家的基本有三种类型：
1几乎全部继承，几乎没有更新型（奴书）
2全部合理继承，没有所创新（法书）注：可以效法的。
3很少继承，但一味发挥型（狂书）
周俊杰先生的书法就是典型的第三种书风
问起哪一个“书家”他（她）们都会讲我临过多少多少碑帖，写过多少纸……但是创作出来的作品客观地告诉我们，他（她）们或是在说谎，或者说他们练过，但是从中从来没有得到过什么。书法是一个千年古树，根深叶茂、营养丰富，但要想得到就要先爬树。有人不想，或没能下这一功夫，只好自己去扎根，或抓到一根枝条插到土地上自己生根，开始长得还好，可是寿命不长，野枝、野草虽然几度枯荣，终究难抗寒暑也很难长成大树，只是能呼吸更自由的空气罢了。
（象林散老那样成名，但还活到老临到老的少之又少）
尉天池

先不管尉先生是个什么官儿，只要一看先生的大家感觉就是个很有威严、很有压迫力。
总有一种“人猿泰山”的感觉，但是这个庞然大物居然是用泡沫塑料做成的，如果不信的话，试着多在书法江湖上走一走把眼力练好了能看到字里的时候。
前几日在网站上见到了尉老的小米味行书让我惊讶，不敢相信这两幅字出自己一个人之手，其流畅自然，而又有约束力恰可置于魏启老与曹兄之间，小字放大要么一点点放，要么重临巨碣丰碑。哪能小字硬放大，放大还劈叉，一付假大空的样子，穷凶极恶，又不是帖门神，给自己壮胆似的

[ Last edited by 大雁飞 on 2005-1-18 at 16:58 ]
郑孝胥
刷字自米开始到了郑孝胥这里就发展成大家了。郑某书字心中早有一定之规，书字之时任马由缰痛快淋漓其气魄之在足以当一满州国的总理大工臣了。如果哪位见到了郑某赤红大腊笺对联的真迹的话，直可以惊得目瞪口呆，可见一股天罡混元之气
扑面而来，这都是熟纸，大笔毫铺开万毫齐力的内力使然。笔墨充沛亦有助力，非常人可及。
郑书亦有很多取巧的部分，高肩却不顿转而只是带下，捺及很多的主干横竖都产生几乎同样的弯曲孤度，程式化、庸俗化，很多细笔又极不着力，也乏味，相当初级，字形变化少，所以对联远比中堂精彩，后人有效仿者用笔精到了，但远没有郑某气慨与率性，故不难检定。
（肩）耸动无筋、（捺）油滑无骨、（细笔）谄媚无格，不知道可以不可以感觉成字随其人，这些都被化雄强的外表所掩盖了，不可不查
石开
石开先生的东西不能说没有灵气，不能说没有天分，（包括印和书法在内）让我想起个故事。小孩子刚学会说话，不知道从哪里学来一个冷不丁骂了一句街，啊呀，可把大人乐坏了，都过来夸这个孩子聪明，更多的人觉得有意思，一来二去小孩子就误解了，便一路骂下来，大骂而特骂，惟恐骂的不精，骂的没水平，惟恐不能引起别人的注意，惟恐别人不再称许他。到了这个时候，大家都傻眼了，再训他训不过他，再校正他，他已经不会别的人，再骂他毫无疑问根本骂不过他，看着这么个聪明孩子变成了这么个样子，大家没有责任吗？（这个世道）
这个孩子一发不可收拾，居然研究出书《骂人大全》，更去教更多的人如何如何，不知道骂人是多丑！
骂都骂到这个份上了，让人不叫声绝也难！石开
说石开先生聪明绝不为过，在那么多人都想出新都想写出个性的时代里抢先出得头来，也与石开先生自己在学术上的努力与社会上的经营有着很大的关系，这都是一个成功者的能力的表现。
我曾经见到过石开先生的一幅（好象是斗方）小行书（带颜味的）很是精彩，但是后来石开先生开创出自己的风格以后便在自己的风格中加入了很多人为的符号，为的是加深人们的印象，为的是使自己的风格更为突出。但由此以来使得刻意的成份太多了，原先自然表达的部分被掩盖掉了，自然的东西少了，自然精气神就没有了，只剩下一个躯壳。无论它做的多么精致，多么有个性，多么独特，也是死的。这才有人称之为“鬼气”。此外字也好，印也好，好象一出手都要经过筛子一样，或经过定型，而不是随性所为，这样做并不是一个有才华人所为。
字中、印中无骨，无骨之气或可称仙、或可称鬼，由人也！
金鉴才
在没有网路以前好象已经听到了金先生的大名了，上网以后更见了大量的拥护和反对的人潮，出于好奇很想看看金先生的作品，不想看到的大部分的都是临作，以先生的名气来论临作只能是经历的脚印而不是攀上的山峰，以后陆续看到了狂草、写经和这次的大批书作，感觉很多但时间不多便匆匆的写上几句感觉没及深聊。
今天看到先生居然以这么大的篇幅用心回帖很是动情，不自禁想写一些细微的感觉。
先生谦和，据我友讲先生谈吐也相当有水准，只是名声大了，又被江湖像供佛一样放在这里，不知我们这些人间的香火还熏得进去您的真身吗？
金先生的临作很有水准，但是细审字里行间显得气力有些弱，比起一些美院书法专业的小毛头来讲好似少了一些自信，这让我想起油画家陈逸飞来了，很多人都在讲就技法而论一些要报考
金鉴才(二)
美院的附中学生画起这种超写实来都不比陈逸飞差（我对我们同胞的摹仿能力从来都没曾怀疑过）但我相信其中会有些差别我看不出来。
从观先生的狂草、写经，以及大部分新作，先生用笔在纸上太多平行移动，缺少笔锋在纸上的翻转腾挪，相当多提按的转换过度（笔力的输入）都被先生以顿节省略掉了，这样一来气滞不畅怀。此外弧度的书写也多工谨，随意的部分很少见到，好象因功力输入了许多的程式，而书写时却没有输入发挥，只有篆书这样写起来还别有一番风味。笔毫的铺与收只有在没有个生的第五幅中见到，好象这种写法才把先生又带回到临帖的感觉中去了。
出节是因为您的顿不是在转笔锋而是在出效果，工谨均匀是长期临习对临品构成分析的习惯，图七狂草较上次有进步，只是每字的左右开合太匀而失了不少迭宕，但整幅行气顺畅，只末行中段迟疑。
刘正成
但凡被我们称为“霸气”的人细想起来总有一点霸气的理由，那一定是他固有的而别人（常人）所没有的，作为艺术家，哪个人的内心没有其霸气呢？但是做为书协实力派领袖之一的刘先生所处的位子是为广大（全体）书法爱好者服务的，这个服务团队应该是多层次的。想要领导发是要靠能力、威望以凝聚同志者共同努力，此时的“霸气”有害团队。
可是刘先生所做的许多工作应当得到肯定，《中国书法》如此优秀，《中国书法全集》有其开创与综合意义，历次的书法活动，包括大展、大赛，以及交流，研讨都有刘先生的心血和努力，历史于少要写上这笔。
荣辱对人是一个磨练，是书家难得的机遇！
刘先生在书法上表现出才华横溢是当今书法界少数能以书法表现出真性情的书家之一，但基本功（童子功）的欠缺让先生的表现手法单一，甚至有些苍白，权力与个性的膨胀，使得结字纵横然缺乏转环且不预留空间，视角的广泛难以充实到笔画的质量，这是岁月之累积
沃兴华(一)
以沃先生随时调控笔毫入纸的观点来看，不难看到先生在书写中经常调整用笔的身影，这正是先生注重用笔、笔画的证明。而这一点与刘正成先生的书法恰成对比，刘不注重调整笔毫，但笔毫也为之所用，情到笔上才能入纸，如果太注重调整，象沈鹏先生那样，让一切都随着笔性而兴（起码有80%）也无从而论书法可以表达理念了。
以沃先生作品的状况来看，随笔性的状况较之沈老为少（功力也不同）但是远没有达到表现性情的比例，这样无论先生功夫多强，表现多练达，表现也只存在质感，造型而难入意境，，这一层领域终难品上，可能正缘于此，尽管如此先生用笔走势仍令我生畏                沃兴华(二)
沃先生您好，很久以来我都极其关注您的创作与发展，包括作品、临作、以及文章，确实从中学到很多东西，在一个领域您做为一个带路人当之无愧。
我只是很想知道您的作品主要是要表达什么也就是说您心目中您的作品达到一个什么样的程度才能完成您对书法的期许，那将是一个什么样的境界。
很欣赏您的意临作品，您已经达到一个临书境界，就是随意间即可把一些看似平淡、稍弱的出来，其实这样的临作给一些临了很久而不能味到精髓的学生们以启迪，这正是食古有化的实证。
字如其人，而所临的帖又出自不同的人，当临与自己相近的帖或打基础的帖务求全入，其它部分大可不必也不可能都临得如真，如果个个都临得如真，充其是、只能是个复印机器罢了。
走势以您固有的夸张的写法表达                                                 沃兴华(三)
沃先生领会六朝造像悟出真谛，濡墨染毫，纷披入纸，气势雄强，构象随意，江湖高手无可非议。
偶有疑问，如果一山上樵夫手执刃斧、身披残麻、蓬头跣足步入学府，就其经历即可聘为教授，似为不妥，例不如放之深山反而自在逍遥，自生自灭。
顺便一提，现在故物多见了，不是有年头的没见过的都是好东西，流行的更是如此，SARS不是最好的例子！
个性从笔法中去找、构成上去找终究容易被人学到，可是肚子里的货色医生看得到，可是谁也拿不到，更不是几天可以长成的.
周慧珺
在上海书法、文艺、文学书籍遍及全国各地的之时，随着这些书籍其题签者 周慧珺的名声不径而走，尤其是后期书写者姓名加注在书上。做为传统的良好继承者，做为女书家周先生已经领尽风骚，然创新路上，书法更走向自我表现，周老面临着改头换面的难题，改到最后可能是借隶篆书的原因，笔画变横了，可是就是没办法上下，左右取势，没有取势字体单调，题签不明显，但是出作品写中堂即嫌呆板，再怎么也难撼动的“中正”字形，这一“历史遗留问题”的情况下，只有靠活生生斩掉部分字型以求在字型层面上的呼应，以解平直呆板之状况，好端端的结构被截得七零八落，这种人为的破坏反而使得整体感雪上加霜，让人不得不把这种摧残后的字和周先生的残疾的身体联想到一起
王鏞(二)
大家都知道王镛先生的书法变自于汉砖。汉砖是一刀一刀刻上去的，所以王先生如果一笔一笔地写个对联确是精品。
然而写起行书来，原来只有沉笔慢慢才能写出来的砖味用快笔就荡然无存了。
只好在钢笔字的基础上发挥画家的本能
远看象片云，近看不见神，谁说是福地上下在倒气。
邓石如也是篆、隶、楷优于行、草。
顺说一句，用笔过重或只按不提者难以飞扬。然而用笔飘在纸上轻入轻出者亦难得深髓，是故帖、碑要同习之，当代书家应付展览要用大字，教教学生、自己玩玩册页、手卷、信札要用小字，不易
即使都擅长亦有长短，终归于性格使然。
刘文华
刘先生的隶书的确在四届国展时达到巅峰，此后一路走匀，了无当时的豪气，正向公式化大步迈进（一如前贤二“森”脚步）
笔画的质感变弱，无从找到隶书的取势（隶书经由上下挤压取势空间已小）仅仅自三角形和梯形等字形上下手，放弃韵味，只用一些游丝来指示，即不内含，亦无作用
不只是缺少厚重，是缺少质感，厚有厚的质感，薄有薄的质感，没有质感提不起精神，字就变得平庸
当时的那股劲儿不知哪里去了，可惜
远离内涵，避重就轻，专注改造外型，就是其书法倒退之主因，可能终生改变不了了。
白砥
以白砥对书法的执着、认真、才情不出风头也难，据说还有了封号叫“白砥现象”
较之其它所谓书家，所谓前卫派只进了几宗货就敢开店然后还大张旗鼓地叫卖来讲，白砥已经绝对有能力开一个杂货铺了，口碑相传自然也门庭若市，近来虽然传出在关门盘点，想必没有什么坏处，有些品质差的货要尽早处理掉。
现代信息发达，多少好作品问世（多数来自考古）大有让人感叹人生苦短。白兄顶着徐生翁先生的螃蟹壳子踯躅在这个知识海洋里，不知不觉中，壳子上已经长了太多的海藻，也看不出是营养还是负担，总之是越来越厚了，让多少人只欣赏那多彩的壳子就已经不知道北了，程度高一些的也感觉不到其厚不可测的内涵，在壳子中已经被折服了。
身上随便掉一块碴就造就一幅现代书法。
等不知哪一天都掉光了，一个新的但愿是好的东西就产生了，
一个朋友说他面相不一般，我相信了，让他给我看看，他也当面说了些好话，最后让我改改名字，这才有了今天的wuwei.
毛国典
毛先生的内秀字中可见，这么漂亮且格矩的简书不要多字，放在案头很有感觉。
看到启老的“黄金率”让毛先生给学来了，在简上面发挥得很好，规律化了，东西也就好学了，规律被别人学会了，麻烦也就来了，昨日的启老就是明日的毛“老”。可是毛“老”还没有到那个“高度”就已经被更想速成的人们淹没了。
艺术的“规律化”是可怕的，当今的科学化也使得艺术到处受到规律化的约束，现代社会的极其秩序化养成了人们遵守规律、规则、平均、等距、尺寸、大小、速度、时间等等的数位化都成了艺术的死敌。
这个世界也有自然、花草、情感。
少想着那些“率”，只想着写的内容，就象起草一封信，笔画就会在脑子里消失，心中想的只是那所要描绘的画面，   “黄金率”在艺术上不等于含金量
梅墨生
梅先生在我看来第一位应是艺术评论，一双大得没边的大眼镜的确给先生带来了超人一等的锐利，书画界名流近现代数过来皆在先生笔下现形，多篇幅着墨谈优，只在其中隐隐加上一、两句轻点，明眼人看上去一目了然，稍一含糊还以为是为名人开脱，很是显出先生做人之圆环。
梅先生书作中充满矛盾，本身出自欧体正书，然却极想从格矩中散淡出来，还没有经过精致却开始玩上了老成，出入于唐宋却一心追求魏晋的韵味，以至于姥姥也不疼，舅舅也不爱，活脱脱一瓶矿泉水，最大的优点就是自然。
唐楷太入戏了，只靠小动作是破不了形、走不出势来的。建议在唐可习李北海以学会出势，不妨涉猎一下汉碑以学会积势。不知梅先生还有否逸致，其时我最想知道的是先生如何品评自己。
趙冷月
赵老不成功的原因除了感觉到功力还不逮以外，抽象能力差实为主因，如果不能合理地化繁为简的话，怎么能做到意到笔不到。赵老把字做得呆头呆脑，又呆得没有趣儿，就算是用笔也看不出那么到火候来，无怪乎连现在那些做呆高手们也夸不出口来呀。
赵老的不倦追求不朽！成功的有几人，我尽力了。（我也尽力评了，可是可能我走眼了）
于右任
于右老作为一代书坛伟人时至今日无人可与之比肩，相较之下反而以其宏大、自然、内涵、强忍同当代主流时风相左。
右老的书风主要是吃下了北魏碑版及怀素之小草千字文两剂主药而健壮起来的，一杆粗大羊毫在手，大字小款不假他颖，微弱的弹性深不可测的玄机，一时的随意，造就了自然的神奇。
不能说从政对右老没有助益，恢弘的气魄几人能敌，若无高位，哪来那么好的笔，若无应酬，哪能留下那么多墨迹，哪能书来如此自信随意。
在近代书家中尚无一位书家象右老这样可与右老相比，让我在他的真迹面前一看一个小时而不忍离去。
标准草书想来有些天真可笑，可是这位并不怎么得意的政治家的宏图大业还是被新中国用简化字的方式完成了，可惜很多台胞们还是那么不理解
王冬龄
王兄的书法早在读研究生的时候即已具雏形，几十看定型下来以后较之林老之老滕又多发出来那么多新条，纵观传统书法部分虽多有涉猎然诸个书体无一体达到化境，是故仙境早到便乐不思蜀了。
王兄在现代书法孜孜以求、多有探索，虽然未能尽美但较于几十年不动的传统书艺又显得有些多动了，这两部分怎么能中和一下呢？
王兄留过美，心里的印象总强于笔下的英文报头，心中的墨舞远胜于几张舞者暗示。
不知王兄意气风发之时还能否效法林散老活到老临到老的精神
光充实一下笔画的内涵，少“创作”一点儿现代“墨宝”可能于之长远有益无害。
何应辉
何先生的书法曾几何时记得好象是第四届国展前后摇身一变由一只丑小鸡变成了一只凤凰，使何先生一跃进出中年才俊之前列，以后就进入了整理羽毛期，可惜最近象是进入了无病呻吟期，还是当初凤凰现在坐也不是站也不是，既要保持外形上的雍容大度，可是内心深处（每字自身）却进行着痛苦的挣扎。从外面观之里面乱糟糟，没有一个主干，好端端的凤凰被一个个地团在那里，一口气也快没有了，只能让人去欣赏她有多漂亮的羽毛呀！
近来不用我去奉告所有气不顺的都不敢写中堂了，或是几字的横批，或者写上对联，远远地相望着好象各怀着自己的苦衷。
曹宝麟(一)
曹兄的米字写来的确是精彩，可是一直处于极品的临书状态，也就是米就是我，我就是米，所以对于同样处于临书时段的学子们来讲那真是极至了。
可是细品米字的行气，字与字之间的避让引领依稀可见，因为他书写的时候在想着内容而浊在背临什么，或是在写作品。
曹兄已深得米字结体用笔之法，随意涂涂诗稿，多给老婆留几个便条（除此之外曹兄一定以为那都是书法可以存世，实为坏事），或许，随便写以后再撕掉，或可医之，否则可惜这等身手，只能做中小学书法教师或单纯研究书法理论去了。
让历史可惜。
陈振濓
时机加上其个人的才华与努力造就了陈氏如今在学院派中的领袖地位。
在陈之前并无人将书法学形成一个系统的观念，也没有人如此全面地介绍日本书法。
在学院派的建立上陈氏同样灌注全力以求建立起一个专业书法教育框架。
如此这般用力使得陈氏在诸方面细节之处多有能力不逮之表现，可又不得不为之，以任何精于某道者皆可以斥之浅薄，不难想象。
至于学院派的存在有何不好，大家共存才有比较、有鉴别、有吸收、有扬弃，学术界要先如此政治民主才有希望。
书法艺术区别于其它类别的一个主要的部分就是通过汉字这一抽象的载体来表现作者的意涵，任何形式的东西如果能通过这个载体抽象的好的话，过分形式就是画蛇添足。
古泥
古泥先生的笔墨工夫已经相当了得到位，只是缺少那一以贯之的天罡之气，字写到哪里就会受一时一地的巧思所困扰，肆意挥洒（徐渭之字看似零乱实出一辙）更象杂技艺人游街，各怀绝艺，令人目不暇接，热热闹闹的走了过场，动作乱要配整齐些的行列格子西服，大花衬衣再加上斜条领带何美可言
如果把第二幅下半幅保留为一幅作品如何？
古泥的印刻的好，有机会再论吧。
王鏞(三)
毋庸置疑王镛在当今书坛撑起一片天，虽有一点黑风煞气，然捉笔为刀，纸中亦可闻到砖屑，可开一派之行也。
几株大小参差的苍木列到眼前，各自精神。
相互辉映，但若种匀一片小树丛，或匀匀地插下一片枯枝，除了整体的一个感觉以外乏善可陈，是故王字对联多精品，多行行书即乏味了。
王氏篆刻不输书法，刀以笔入独领风骚，多数朱文印就笔下刀，残碎中颇知取舍，气神俱备，甚称佳品，然白文印中落刀轻重失制又不舍复刀，故多数印作形不整神更失也，观之可惜。
顺言，多留心点小行书可能令先生之作品更精到些，南边儿也有很多古人啊！
魏启后与曹宝麟
魏老是当今书坛上既有继承又有发挥，人书俱老的值得尊敬的老书家之一。
魏老的行草书已接近随心所欲、挥笔自如的境地，其气势之流
畅，意识流般之布局无不显示此老对通盘的考虑已入化境。
而这些都是曹兄所短之处。
反之魏老笔简之处都不见曹兄领会米字最为精微之所在，使魏老书法走入精深受阻。
魏老已老不知尚能饭否？
曹兄尚轻，不知可否举重若轻乎？
华人德
华字似其个性内敛，不事张扬，力求力道内蕴，小事承让，此类字体亦以书写对联为佳，细察此字除部分横画的角度对比过大失序以外，主要是几乎所有的转折处皆随笔带过不见风骨，是为至疾。
作字变简者，浓缩艺术含量也，任何简化部分仍多见无信息之笔画者，功力不逮也。
曹宝麟(二)
曹兄临米字很是到家，然几十年来依然字字如稍息、昂首、站立，左右无关、上下不系，米氏的动感定格了无生气。
但愿何日方可施展身手，打破僵局，自出胸襟，人畅其才，笔畅其渠。
如无学识为基，曹兄此时法书几与工匠同席，顺便一论，现人学米多爱其用笔，再借王铎放成大字，数年之内即可上市也
沈尹默
沈老执笔如执大刀片，有勒有斩有劈有抹，竖看刀锋一线，横看刀体一片，只是没有搅，所以没有大王之腾龙，没有偃也就没了东坡之卧虎。
沈老过于醉心笔法，以至“伤目”不及全盘，是故全局如子、处、象为初学者写帖子，书写作品尤甚，只有少数信札尚可一观，令人惊叹差别之大。
昔日陈独秀有评“其俗在骨”如果不忍心给沈老安上，那么他有几个学生即当之无愧了。
东坡
能欣赏苏字即说明眼力已开始进入字内了。
当然不只是寒食一帖而已。
东坡中晚期书法极似柳公权正书，已入极地，不适直临，最好多看。对比其早晚期蜕变领悟由端正到取势的浓缩能量，观其
笔触，感觉其注入蕴涵时的韵致，扫描单字结构之紧凑与大布局的不经意中的经意以扣住其萧散的脉络。
这些都学会了谁还会在意那执笔以及压死的蛤蟆壳子呢？
没错字形象苏字的人是没有学好的，所以说常规上讲也就没有写好苏字的人了。
至于苏氏的文学素养于今日岂可止于诗词歌赋，不过写出自己已是难得，高低贵贱只有看孺子的造化了。
杨守敬曾引用梁同书之言三要再加二要合为五，要1、天分；2、多见；3、多写；4、品高；5、学富，古之大家莫不备此。
孙晓云
晓云先生习古，尽得前人所传，如大家闺秀独守空房，阅尽家中典藏，举手投足古人风范，接人待客、嬉语杂谈亦都是先贤精华，出自典籍书刊，接触久之多少有些刻板，少了一些随意，少了一点自我的转环，好象在大家族中，公婆面前丈夫身后，偶作插语，不露真颜，尔或家族中落、约束已去，一介长媳总领家班，恩威凸显，随欲所指，章法井然，恰似仙居，天上人间。
观先生大作，虽力不能逮，然无控之处顿出自然，念海阔天空之愿，奈何小女子力未能及，“虽敢言我未曾心驰而想往之”
有了先德得以约束，找回自我，破除桎梏，神出本然，心驶笔驻。
喜有先生与我同代相诉
沈与白
有些时候是自己不知道自己要做什么，但有的时候是知道要做什么但就是做不来，那是火候未到。
问我对沈尹老和白蕉先生的看法，不妨试论一下。
沈老的字是属于绝大部分靠功力的类型，虽然老人也曾是名牌大学的教授，但学问要能用不是只在做，沈老的字市面上常见的，展览的和印刷到册子里的多很拘谨，一笔不苟，好象看起来笔笔精到，但是都是有意的精到，几乎看不出来随意的变化和自然的流露，字字都象给学生写帖子，这种写法让人看了窒息，有些近俗。文化人中的俗，好象是无法改的，但老人过世后，一些信笺流出，这一部分极尽自然与流动，不觉令我刮目相看。
白蕉先生作品还是近来多见了些，先生书法丰腴，气息憩静，一片文雅气象更似白面书生，柔不见骨。虽同参二王，但沈字取其皮与筋，白字取其皮与肉，皮筋写干易见精神，皮肉灵动方显本色，二位先生都发挥得很是淋漓，试想二位加在一起才是二王，沈拘、白放，沈法、白韵，法缺放、韵少精致，是故千古以来只有一羲之！
于,王,沃之别
于右老的字是笔不到位，但给人以空间的延伸，好象满纸处处都有意，可谓计白当黑，是故兴长。
王铎的字，字字笔笔到位，看似空间分配得当，但是各部分已经就位，一就是一，看到满，想到的还是满，没什么寻味。
沃兄的字，笔笔出位，生拉硬拽，把人们的视线拉到纸里，拉往纸外，自己觉得可爱，别人看的奇怪，意念上无止的填塞，看久了胃口大坏，看过多少幅好象只有追求造像中石刻的笔触还在，其它已经忘到身外。
仔细想想，原来一切是这么的直白。

WUWEI评论汇辑---2005/11/28

近有一诤友喻曰:

谦慎书字,学深者开心之窗也!
新亚书字,借此景陶冶情操也!
寒柏书字,贪其美得垄望蜀也!

碑和帖
写字停留在满足表面的形时,碑和帖不仅是分野更是鸿沟!
当书法进入到意念的境地时,大字有碑气才壮,小字得帖气才雅!意与气要修到一定的时段,碑帖不在话下!与初学着谈,与入形太深者谈,与得不到气者谈,无异于对牛弹琴!

寐叟,沙老,缶老的字有多少棱,又有多少碑气?赵之谦呢?
形而下,碑就是碑,就不是帖.形而上呢?哈哈!字都不是字了!碑乎?字乎?
标准草书的归宿应该是简化字!而在书法上是没有出路的!

书法的美由笔,由字,由篇的累积而中和,一些"流行书风"的带头人均衡发展,但大多数跟流行者忽略了组字这一环节,
或者说是滥用了这个环节.因为这个环节是决定风格的主要环节!但风格不是异想天开的扩张和对比,是以自己的领会恰如其分的发挥.这才是书法所特有的"有限制的抽象".这个限制就是字理.这个字理包含了历代的书法美学.每个人在字理上的理解和发挥渗透出这个人的学识,和运用能力.所以字就是人生!
于右老的全面发挥与所谓的跟流行有着本质的区别!自然的发挥深厚的素养和刻意的张扬囫囵吞枣的知识的区别!
创作"没有好作品是"创作"出来的!就象几乎没有科举的文章被传颂后世一样!
创作好像是为了某种目的去产生,有过分强调发挥主观能动性,揠苗助长的感觉!
后来,有主题的就叫创作.
再后来,不是临摹的就都叫创作了!
力靠弹性放大
写字不能劐沟!
有一定基础,和创作力.
挺好!字型要随些原型,笔也要免些同质(问题在基础).力是写出来的,但要用毛的些微弹放去放大成字中的江海奔腾!
一杵到底失去了由软到硬间的太多的艺术表现层次了,表现力容易枯竭的!
工艺的好是达标!
艺术的好是超标!也就是说没标!
画和印都来自于匠,都可修.但以自然不事修整者(天成)最佳!书本属自然,但被"创作"(创造做作)搞成了习惯.人们视做而不见.居然有人认为古人的精品也是这么做出来的!荒唐之极!
艺术的发挥要待技法被娴熟地使用时.发挥到哪个层次要看人到哪个层次.
想到那样是手就笔(墨),---好象!象在形上.
写到哪样就要看手随心了,到哪样就哪样.技术对了,心意到了,不亚古人!---好棒!得其神采.
写字,说白了就是写字!

所谓艺术书法就是自称或被称为艺术家的人写的字嘛!其实历史上被称为书家的人那个不是把字当做艺术来写的,所谓书法家就是把写字当作艺术来研究并身体力行者.如果再强调艺术那就是更强调艺术造型,而忽略了写.书法的生命就在于写.没了写天人就没有了合一的境界,书法没了字法,只剩下了做法.还想把人感染的那么深远,这还真成了痴人说梦了!
破并不等于进,要看破的结果.如果不懂得吸收民间文艺到书法文化中来,而只是一味的模仿民间工艺外在形式的话.终有一天会与民间手艺为伍的.
其实字就是一种语言,有文化就成了书法.没有,不够就成了"杂耍"!
同样一个意思,不同人讲起来就两个"味"了!
说今天的书法热象书法界的"文化大革命"毫不为过!不要文化,看谁最"革命"!
文化是沉淀!静静的沉淀.这种折腾,泛上来的都是渣滓!粗细不分!
工艺感还是艺术感或可做一个筛子.但是今天的"文革领导班子"就是三结合,标准只有靠"老百姓心里的那杆秤"了!
精在这里应该解释为细致,精准.
世有生-熟-生(熟后生)之说,既简又明!熟就是走向个人能达到的极致,也就是精.
由生到熟要用功几十年哪!当代的年轻人是做不到的!看到生好,就直接在"生"上下功夫.须知没有精的生,是变不出东西来的生,因为肚子里没东西可变!熟又遥不可及,生又没有东西,就去搬古人现成的生.搬的和自己的有质的不同!
没到熟就"成功"为当代不精之一因!

刘云泉
正成永远正成.
应辉日正当空.
云泉卧云扼溪.
刘先生也是十数年前突变,化腐旧出新奇.随心所欲之下奠定了自己当今的地位.
色厉内忍的结字好象把钟弦上过了扣,但依然有隙!即使麻辣得有些过味,大汗淋漓,却令人神清气爽!非深谙内功者可及也!
书到无书,升华在心.闻有友"得华",好一壶,优哉游哉,互可鉴也!

米狗
要说学院专业生临摹,也不可能只重点临摹一位古人.更不可能化自己于无形的溶于一个古人并摸索出一个规律,然后再按照这个规律写字.因为没法毕业.
叫走狗没错!因为没有自己,在这点上陈忠康也没有资格,因为他没有"忠"到底!
记得有篇报告文学在讲一位出色的做齐白石假画者,其"境界"已达到"我既是齐,齐既是我了"行家难辩!好象应该有齐的水准了,何不再出一家?非也!"仅此一家",无我也!因何以出?
古无此才人吗?多在做假图利之列,未见名也!
今为何多?过分强调临象,鼓励,怂恿,亦步亦趋不可自拔也!无实用之践,生摹仿之趣也.
临象为能,附体亦为能.终非大能!若不解情,技之道也.
吴琚尽临古帖,然时风近米,随风而不及风头也!
元之邓文原近赵.实相互抵砺,而赵质胜而传也!
今有称曹宝麟因写米而为世人所重,非也.曹但借米型也.若以红木誉米,则苍竹赠曹不为过也!
借颜型者如何子贞,钱南园者,终不及得王髓者鲁公,东坡远矣!
时下崇拜电影明星,私下接触,大呼失望.为何?爱其所演之角色,乃或其演技,而非本人也!
有聪明如"米狗"者,当解我乎?

沈鹏

对于很多人拼命写丑来说,沈老是没法写正.故"歪"的自然!
在自然弥足珍贵的今天就将错就错了,反而自成一家!
只是很多字理不通让人常有嚼到沙子的感觉,只能囫囵吞枣地咽,没法细品!
此老最可取处在于布白.没了结构与用笔的负担,布白起来比当代"书家"轻松许多!

书法市场
与很多的滥竽充数的"书协领导"比起来,书家的字还是便宜!
与民国时期同等水平的书家比起来,现代的高价位太泡沫了!
没办法,市场需求量太大了,就差把"寻人启示"揭下来拍了!说实在的,谁存了启功抄的大字报?

市场不等于艺术价值!很多人不靠卖字吃饭,价儿放在那里就是宣告身价的,不在卖.有行无市.
有些人入了展,获了奖急着卖字,赶着卖反而卖不上价!

买得起字的人大多不懂字,艺术又没标准,只好按职务,价位分级了.

懂字的人看不上那些人,拿着送名人字画说山,一会儿市长,一会儿省长的.这会儿的市长还有"苏东坡"吗?那烂水平,还不如我们基本网民!

书画市场就是"黑市",黑脸出,黑脸入,没税,没标准.风险越大,利润越高,投入越大!
想想市场上有多少字可卖,又有多少字在需要.涨是必然的!

但是,如果您没那么多闲钱,没有买得起那么贵的字的客户的话,我奉劝各位,贵的字到了我们手里也是名家的下几流货,值吗?

练眼,跟眼买.长线的方向对了,不会赔的.短线嘛,不是谁都玩的好的!
高价位还存在着危机,价与画接近,但不如画好卖!要倒不如倒画!
要是真收藏,懂书法的藏家购买力还太有限.但狠狠心存它一幅自己喜欢的还是可能的.以现在的需求量,只有涨!
有几个书家的字可买?每个书家又能写多少?放到全国根本看不见!

中国人,买再好的房子,没有字画搭配,房子是物,人是人.别小看字画,有了她才把人和房子连成一体.才真正拥有了这个空间.比起房子来说,字,画贵么?

到什么时候,字画都有便宜的,但好的都不便宜.这年头,21实际了,没有傻子!

起势
书法的技法最后就是习惯所成的自然!
初学时所学的笔法是初级的,唐楷很好.得法.笔法标准且结构停当.法不到字不到.

初级看智永的笔似乎直入,但其实并不是初学者认为的直入.而是有回势的直入(这种回势一定要自初级的回笔起笔中养成).初学者容易误认后养成坏习惯!不要小看这一逆入的势(所有的字的连接,字势和字理都与这种回势相关)!坏习惯一旦养成,终生受害.不的"含,涵"的高诣,难入上品!
回势的起笔顿就象跳起来的蹲,而住笔的回,就象着地后的缓冲蹲!
在韵律上讲就是还没出场的序曲.

书法与讲话
自己写要强化统一的梳理,完全的自我,了无任一"家"的单字!多好的字不能融化到我的"团队"也不能用!
要有主见的有信心的按内容去写,蓄势发势不能因一笔,一字有感而突然崩发.一笔之势,上几笔之蓄,下几笔之泄.一字之势,上几字之引,下几字之承.这就是说意要领,也就是意在笔先!就象演讲,除了少数几个字在斟酌,大部分的时间讲出来的东西是脑子刚闪过的,而正在想的是下一或下几句!至于表达和不同语气的变化能力(相当于书写的技巧)早就掌握得不在话下了!
这么说当代那些以技法为能的人,岂不正在练声?

书法与时装
我们讲的书法既不是所谓的民间的书写，也不是严格划一的馆阁体，而是具有相当的基本技能训练的，又有丰富表达内容的作品，这些作品的作者，或者有意识，或者无意识地运用了这些技能，能充分表达自己。这样有着充分内涵的作品是不可能由没经过训练的人手中写出.但是未经过训练的人却保持着天然的纯真，这种纯真往往会被技能的训练所磨灭，但，也会随着思想的超脱而再现，是不可能求得来的。

如果拿服装比喻的话，民间书法就像一般家庭妇女所做的衣服，有它朴实的美感，但是经过设计人员设计的服装更适合人们的穿着．由于设计人员的水准不一，也会造成很多服装过分的矫情。反而不如家庭缝制的自然。我们可以欣赏家庭缝制的自然，感觉它的自然，来用于我们的设计，但是这种用法不是单纯的复制，而是被感知后的升华。展览的作品更像是时装表演，人们注重的是服装的标新立异，更强调的是设计者用意所在和设计的功力，而并未把着重点放在人类的实用上，是正常使用者的想往而不是客观的自然。而书法大赛的评委们和时装的评委一样衡量展示的标准不是把他们的应用与否放在首位，而是在看，他们超脱出应用的那部分升华有多少。所以评委的标准是衡量艺术的指数，这种审美是唯美而美，而不是唯大众而美，所以世界上的时装大展的设计师只能为很少数的人设计特殊场合的衣服，而无法为广大人类去批量制造服装，也就是说，如果实用的话，就要把服装展览的走向，简化到大众能接受的范围。因为时装是有强烈商业行为的艺术，所以利字当头，很多人愿意去做。而书法是一种爱好，是性情，性情不吻合没有人愿意为它加工。所以很多人去挤展览的大道，很多人去开辟大众的荒野，而没有或很少人去勾通这两者．让趋势普及到人间。因为这样的人不象是为艺术而＂献身＂的艺术家！

精
书法来自于实用.宋以前多用小字,小字宜求精,可求精.发展成大字了,就适应为求势了!
精在发乎其微,但观大字就不可能用精来衡量了!
当代人是没有精的意识.一来大字用于悬,用于展,小字势微.无用者谁还去下大工夫呢?只有极少数的"虫子"还乐此不疲,当然写惯大字没有好好练小字的人写起小字来就现粗了!二来大字的"精"与小字的精不能精在一个等级上,怎么比精?这也是大字无法与第一,二,三行书比较的原因之一!

反过来讲,以一个这样一个级别的这样一等书写的作品来讨论当代的不精,也真真的不是一个好的范例!
这种字象折来折去的竹片子,也编的生怯.型也不美,气也不顺.要说有人爱竹,觉得清高我不反对,但气息是格调,精是技能,怕联系不到一起吧!

临碑
透过石刻的表面感到笔的同时就感到了碑气!掌握了一定的笔以后要会意!忽略细-忌描感而挥笔即出,忽略肖-忌斤斤计较而在行笔中会意会结构,忽略刻意的石感-眼入心心发手这种石感为文化之石也!非石匠之石也,升华了!

感应抗力固骨,玩味谐趣生花!

信这是个大题!

当前书法强调来强调去,标榜来标榜去就是缺少应用书写的自然!别小看这个自然,没有"他/她"历代来书法的精华将荡然无存!!!

不能只有自然,是不能不自然!

信和手稿最易自然,心思,手出.有一定的基础的人要多写.字要写到与心通,是不能靠几天写一刀纸来顺的,那样可以在型和篇上顺的很到位.但在精神上早就麻木了!

赵的札很美,尤其是在法上的追随美.看多了会泛于流美,容易腻.

写札要先有寸楷和小行书的功夫,不能大字缩小.大小字之别,美是有不同比例的!好象小孩子的脸五官聚集,大人的脸五官分散!

顿
要养成顿笔(圆,揉)的蓄,转势.就不会写着写着就直来直去乏韵了!
好的楷的顿笔训练,写快了只比训练差的强一点儿,但这一点无法自快写中调整.还要回到原始的大量累积.是故,差一点,差很多!
会用笔的,写时笔是锥,写完还是锥!力起,力收.云卷,云舒!

用气
顶住即好,不用鼓气!就是抵住现有的气,不再吸进多的气!
碑要沉,帖要提.但都在现有的气的基础上.
榜书要适当的鼓一点.
都要以揸住笔,并能动运自如为准!
与婚姻
有得必有失!一切的美好憧憬到了自己的生活中总是不可能都实现!其实,细想一下就算是自己的家庭,能经营好一生也有做不完的事.
和写字一样!看到的,临到的.什么都好!到了自己,自己还是自己.不能立足自己,满足自己.什么都不好!再"丑",再"烂",最终还是自己最好!
理想的婚姻
一见倾心,客观务实,相互容忍.

经典临摹与民间采风——我对书法创作的几点困惑与思考

于明诠

有时候，我们不得不着实地佩服古人，比我们不知要聪明多少倍。大到洋洋五千言的《道德经》小到只言片语的论书语句，初看大而无当模棱两可，可越琢磨越觉得恰当准确。仿佛如来佛的手掌，我们折腾来折腾去却总也折腾不出他们说的那个“圈儿”。一百多年以来西学东渐，解剖分析逻辑推理等等“科学”与“学术”引过来，的确帮了我们的大忙，可这些锋芒毕露的“学术解剖刀”面对中国的文化艺术却总是时不时地有些茫然，束手无策的时候也不是没有。何以如此？大概是，形而下的东西比较容易“科学”与“学术”，而形而上的东西则不那么容易“科学”与“学术”，国画也罢京剧也罢，诗词也罢书法也罢，大抵如此。有一位画家作过这样的比喻 ，一只苹果可以分解成苹果酸、碳水化合物和水等等，但这些东西组合起来就是一只苹果吗？当然不是，在这些元素之外还有一种看不见摸不着解剖分解不出来但又确确实实存在的必不可少的一种“味儿”，仿佛人身上的经络，X光CT都找不见它，然而它却真真实实地存在，一件有生命的艺术作品都有这样的“经络”在，恰如人的灵魂，神秘而飘渺，生动又模糊，这正是那些有思想的艺术家们拼尽了一生努力追求的玩意儿，这“玩意儿”能“科学”“学术”吗？不能，有时候我们觉得自己“科学”清楚了“学术”明白了，却又不是了。
比如这些问题：一个书法家当然不是生来就是书法家的，那么，什么时候什么状态下成为书法家的，有确切界限吗？一个书法家一生不知写下多少字甚至书信借条草稿等等，都是艺术作品吗？一位文学家随便写下的只言片语总不至于都算是文学作品吧？自古至今，有多少种笔法多少种结体章法，能统计得清楚吗？其中有绝对好坏高下之分吗？文学创作有唯一正确的“法”吗？画画有最“正统”的“画法”吗？一句话，“法”能与艺术划等号吗？艺术的问题有“非如此不可”吗？再如我们下面讨论的经典问题，什么是经典呢？《辞海》这么说——“最重要的有指导作用的权威著作”。这里有两个关键词，“权威”和“指导”。“权威”来自社会与历史的约定俗成，“权威”可以尊重但不宜膜拜，封建社会讲“膜拜”，人们失去的是人性和人格。“指导”这个词儿让我们想起前几年经济体制改革时的“双轨制”，即国家对生产部门下达“指导性”和“指令性”两种生产计划，“指导性”是适当参考留有发挥余地，而“指令性”则是一切照办不容商量。对于学书者来说，“经典”的意义应该是“指导”呢？还是“指令”呢？再如，一件“经典”是否一经创作出来就“经典”呢？如果不是，那么是什么时候才“经典”起来的呢？像《兰亭序》对于今天的我们当然就是经典，但对于直接得其法乳的王献之来说，是经典吗？我们再推想一下，对王献之来说，是参考借鉴的成份多还是亦步亦趋顶礼膜拜的成份多呢？若王献之对待他老子的书法作品像他的几位兄长如王徽之等人一样的话，他还有资格同他老子一起被后人尊为“二王”吗？
远的不说，自二王到今天，一千六百多年，书法历史为我们后人积攒下一堆多么丰厚的经典呵，真是难以尽数（有人把这些堆积的经典误作了书法传统，其实准确地说，应该称其为传统的标本，陈方既先生称之为“物质层面的传统”，传统是流动的、是一般，而经典是凝固的、是个别，无数“个别”加在一起也不等于“一般”。用一句公孙龙的老话说，马是马，白马非马）。堆积如山的经典简直成了一头大象，而我们都成了摸象的瞎子，本来你摸到耳朵他摸到腿各自去搞各自的营生，也相安无事，偏偏有一种人本来也许连皮毛也没摸到，就大叫自己摸到了全部，摸到最正宗最关键的部位，于是就替天行道号召普天下照搬他的理解。尽管如此滑稽，却还有更弱智的人迷迷糊糊地跟着起哄，几乎成了今天书坛的一道“风景”。可是我们却没有想过王羲之他老人家当年有什么经典有多少经典可以学习呀崇拜呀？王羲之是生而“能”之吗？我们常常听到这样的话——“王羲之毕竟是我们绕不过去的”，且不说于右任、吴昌硕、金农等人是否算是“绕过去”了，那钟繇、卫夫人和汉隶秦篆钟鼎的书写者不都“绕过去”了吗？最不该忘记的就是——王羲之本人是怎样“绕出来”的？有时我们忍不住要问一问，到底是经典多了好呢？还是经典少了好呢？经典是评价标准吗？是我们跋涉过程中身背肩扛的包袱吗？是告诉我们不可更改只须照章施行的一摞一摞的“指令性”红头文件吗？我们真该好好想想这些问题。这么说是否就是否认了经典的重要作用呢？当然不是，除非是弱智和白痴才无视经典。对于我们，经典当然重要，甚至说须臾不可离。但我们应该把它看作自己行走攀登的手杖而不是别的什么。手杖对于行进途中的人当然重要，而对于那些中途搁浅、不思创变、终日醉心于重复自己的人自然也就不重要。当然，手杖的品牌名头有大有小，经济价格有高有低，但手杖的作用首先在于实用而不是显示身份，如果你站在大街上看风景或出席宴会，不妨扛一条金棍子出来，但真正走路攀登还是选择实用尤其是适合自己个性习惯的才是明智之举。电影《大腕》里讽刺一种人——“只买贵的，不买对的”，谁敢否认我们的队伍里没有这种情形呢？
正如作家总是从熟读经典名著开始而又不仅仅只读经典名著一样，音乐家也罢、画家也罢都不会一头扎在经典的雕花大床上进行自言自语无病呻吟式的所谓“艺术创作”，他们要去深入生活采风写生，要“搜尽奇峰打草稿”。而我们书法家呢，总是不顾“生活是艺术之源”的常识而宁可对“熟读唐诗三百首不会作诗也会吟”坚信不疑。其实那样作出的诗只能是技法合格的“伪唐诗”，说白了根本不是诗，因为诗不等于诗的格律。毛泽东、鲁迅、聂绀弩的诗都不是那样作出来，他们是借唐诗宋词的躯壳，用时代的语言、抒发了自己的心声，这才是诗，才是文学创造。真正的艺术创造都是这样“借尸还魂”的。我们呢？我们似乎一直在做的就是“从唐楷入手”、“上溯魏晋”，或者再加上一句名不符实的“熔铸百家”，然后就等着天上掉馅饼，天天“朝辞白帝彩云间”地进行“书法艺术创作”了，天底下有这等便宜的“艺术创作”吗？当然我们相信，这样的作品也许在技法上是来自经典的，是符合经典技法要求的，甚至对比经典也可能是无可挑剔的，但技巧技法等于艺术创作的全部吗？如果是那样，宗白华、熊秉明等人说过的——每个书法人莫名其妙地喋喋不休地引为自豪的——“书法艺术是中国文化中核心的核心”之类的话，就全是一派胡言。因为中国各门艺术门类中，若以技巧技法而论，首选当然是杂技而不是什么鸟书法。
忽然记起1999年5月我和书法界几位朋友参加中国文联的一次“创作经验交流会”，全国十二家协会近百位青年文艺家在交流创作经验的时候，都无一例外地谈到深入生活关注社会的重要性。文学、戏剧、影视、音乐、曲艺、摄影等等代表们都提到了一个词儿——民间采风。只有一位音乐家表示了不同意见，理由是“艺术家并没有生活在生活之外”，不必搞形式上的采风，弄不好兴师动众劳民伤财。这使我们想起当年毛泽东告诫老朋友金岳霖，要他关注社会深入生活，金老先生就每天下午坐一辆三轮车到王府井大街转悠一圈儿，其茫然与无奈可想而知。记得我们书界代表在发言时都有意无意地回避了“深入生活民间采风”的话题。我们的确很少想到这个话题，似乎也觉不出有什么必要。时见报纸上报道，某省某地组织书法家下乡采风，其实和那位金岳霖先生差不多，走个形式而已，采什么？怎么采？没有人当真过。
古人没有明确使用过“民间”这个词儿，那些碑帖一经古人（往往是很多一代一代的古人）讲便又都成了经典。向民间学习，傅山说过也做过，赵之谦《章安杂说》说过当然也做过，颜真卿好象没说过但做过，王羲之呢，没见说过，也没有人考证是否做过，历代文人贵族身份的王氏发烧友们似乎骨子里很不情愿一直高居圣坛的祖师爷染上“民间” 气味儿，但我们可以大胆地想象一下，本来他老人家面对的可资借鉴的经典就有限，若不关注当时俗世的流行书体（关注当时俗世的流行书体，其实就是“采风民间”，就是向民间学习）一味地亦步亦趋地跟在钟繇、卫夫人后边依样葫芦，怎么创“新体”？何来《兰亭序》？我们今天朝谁下跪对谁嗑头呀？顺便说一句，画家即使人物画家也没有谁天天把画圣吴道子挂在嘴边，诗人更没有谁天天以“诗圣”杜甫老头为最高标准，再者，当代还有一位叫聂卫平的“棋圣”，恐怕今天连老聂自己都不会傻傻地认为唯有自己的棋才是天下最厉害的吧？崇“圣”情结，在书法人心中浓重得异乎寻常，几乎成了一种病态。是我们比人家传统、虔诚、特爱尊老？还是弱智？真是天知道。回到前边的一个比喻，“二王”再牛，也只是我们的一根手杖手杖一根，仅此而已。——请大家原谅洒家对王书圣的不敬，我实在想不出更体面更可爱的比喻。
真不知是哪个环节上出了毛病，我们比之古人，生活中多了许多诡辩和阿Q式的精神胜利法，没有金农、八大、徐渭们可贵的偏执，甚至连怀素智永们的敬业精神都少有，却习惯了黑白不分或者一会儿黑一会儿白，思想观念又总是如此地机械、形而上学、非此即彼。近来，把经典碑帖与民间书法对立起来的争吵就是典型的一例。
依我浅见，民间书法可不可学的问题根本就没有必要讨论。学习民间书法与学习经典碑帖根本就没有丝毫的对立，不但不对立，甚至是互补，是车之两轮鸟之两翼。至于理由，我想前边已经讨论过了。没有哪种艺术门类的艺术家是终日里闭着眼睛只在经典堆里讨生活的。古人反复告诉我们——观云识笔法，观惊蛇入草知草法，点如高山坠石，竖如万岁枯藤，甚至锥画沙、屋漏痕，等等等等，民间书法到底还是书写字迹，甚至不乏“不规则但有趣味的书写”，怎么就排除在我们学习参照观察思考之外呢？如果孔子不关注不研究当时的村歌野调，能有《诗经》吗？如果二百年前的文人雅士不学习借鉴世俗的皮黄唱腔能有京剧吗？如果清朝人不搜罗摆弄粗卑奇怪的残砖断瓦题记造像能有邓石如何绍基金农康有为，甚至现代的于右任林散之沙孟海吗？一般说来，狭义的民间书法仅仅指经典碑帖之外历代出土著录出版的古代书写遗迹，而广义的民间书法则应指经典碑帖之外的古今一切文字遗存。显然，我这里所说的民间书法是取其广义。
学习经典碑帖与学习民间书法之所以造成对立，我想关键原因是大家在语言表述上混淆了两种不同的学习方式与特点。因此，我在题目中把这个问题表述为——经典临摹与民间采风。临摹与采风都是学习，但学习的方式方法及其特点意义各有不同，学经典用心也用手但主要是用手，所以强调“临摹”；学民间用手也用心但主要是用心，所以称之为“采风”。因为前者是为了熟悉规范锤炼技巧，而后者则是为了寻找启迪激活思想。前者是一位书法爱好者成长为书法家的必经之路，而后者则是一位成熟的书法艺术家进行艺术创造不该拒绝的动力源泉。当然，经典在教给我们规范完美的技巧技法的同时，其自身也表达着独特的思想情感和审美境界，但经典并不把它强加给我们，因为对经典的解读从来就不是只有一个标准答案，而总是一题多解，是“一千个观众心目中有一千个哈姆雷特。”经典让我们远远地望着，细细地品读，从而受到某种属于自己的启发和体悟，从而让我们学会运用书法艺术特有的技巧技法和语言形式来抒发和寄托属于我们自己的思想情感和审美追求。请注意！——是抒发和寄托我们自己而不是那些经典的创造者们的思想情感和审美境界。因为属于他们的他们自己在经典中已经全部表达完了，古人不麻烦我们。经常在某些文章中读到这样的观点——“书法的最高境界永远是二王”，这句话我想了很长时间仍想不明白，美学风格不同，当然审美追求和审美境界也不同，能说有“最”高吗？能说诗歌的最高境界是杜甫李白第二人物画的最高境界是吴道子黄瘿瓢第三吗？再学几句被人们引用滥了名人名言，罗丹说“生活中并不缺少美而是缺少对美的发现”，老罗说的是到“生活”里去“发现”而不是说到“经典”里去发现。贡布里希说“现实中并没有艺术这种东西，而只有艺术家，”如果我理解得不错的话，老贡是说，在现实中发现艺术创造艺术的只能是艺术家而不是其他什么人，艺术家之外的其他人当然不会也不必想象出“经典”之外现实之中还有什么“艺术的东西。”一般人也许在无意中创造了艺术品的“毛坯”，而不是艺术品。这句话反过来，就是说如果你是一位真正的艺术家，你应该有能力也有使命有责任用你长期艺术实践所塑造形成的特有的艺术嗅觉，在普普通通的日常生活中去发现去捕捉那些有可能雕琢出艺术品的不普通的“璞玉”。
有人说，民间书法是“粗糙书法”故而不可学，对此我只想说一句粗俗的比喻，如果一个人吃了狗肉身上长出狗肉来，只能说明他自己的消化吸收功能出了问题，为了长人肉总不至于去吃人肉吧？又有人说，既然如此，为什么只是标榜学古代的民间书法而不“声明”自己学当代的满大街的民间书法呢？我想问题是这样，古代民间书法一旦发现或出土，大多经过了著录整理或者出版的过程，也就经过了历史的淘洗，这样一折腾就有了人人共知的名字和特点，容易对号。而当代生活中俯拾皆是的民间书法则如大海里的水，当然无法“声明”也不必“声明”。圣人说三人行必有吾师，我们有必要质问圣人所师的到底是哪三人甚至三人中的哪一位吗？再者，文学家从来不“声明”自己的作品宗法的是哪家路子，画家展览或印制自己的作品集时也并不一定非摆上几件临摹作品来“声明”自己艺术追求的来历是否“正统”，而唯独书法家总是喜欢作这一类的“声明”。再说个吃饭的比喻，没见过哪位模特在台上表演时一定要“声明”自己优美的身躯是吃海参鲍鱼或粗茶淡饭长成的，倘若这位模特是吃百家饭、甚至吃糠咽菜长大的，是否要给他（或她）的成绩打打折扣呢？说到底，心下耿耿于这样的“声明”没有太大的意思，倒显得有些虚荣和无聊。
以上谈及是我近几年创作中对一些困惑问题的零星思考，我不想用“学术”的晦涩与斯文去修饰和遮掩，而是直白地道来，请大家指教。或许浅薄孤陋，更或许偏激荒谬，但我在副标题里已经标明了——是“我”对书法创作的困惑与思考，纯属个人的一些想法，不敢有强加于人的意思。

书法形式构成的基本要素
                                 
   张羽翔
      首先我要感谢大家的光临。今天能到王羲之的故乡——绍兴来，和大家一起学习交流，我感到非常的荣幸。从念书到现在，我对二王书法一直非常感兴趣，也一直在进行钻研。从年轻的时候，在西方的形式构成理论的影响下，我切入了书法，也切入了对二王的学习。慢慢地重新回归到古典之后，越来越发现传统的东西非常的博大，甚至觉得魏晋时期的书法理念或者说我们一般说得晋唐书法的理念，实际上和我们现代的观念在很多地方上都是吻合的。慢慢地我就做一些理论上的研究，尤其是在书法形式上去研究它跟传统文化的一些关系。在研究中国书法与传统文化、儒家文化、道家文化的关系上，从纯粹文化上的研究，我们的理论文章一直出得很多很多，包括在美学上面的研究，在哲学上面的研究。但具体地在书法的形式上，一招一式上，一点一画上，它是怎么跟传统文化、传统哲学挂起钩来，在这方面的研究就比较少。历代在实用方面的研究比较多，而专注于传统形式的艺术表现这方面的研究就少一些。我毕业以后，恰好就一直把形式研究做为一个课题。于是在教学实践的基础上，也慢慢地关注书法形式原理与我们的传统文化、传统哲学之间的一些关系，今天我要向大家汇报的就是我对形式研究的部分心得，也就是——书法形式构成的基本要素。

    书法形式构成一般指的就是我们看见的那些汉字形象，黑与白构成的形象。基本要素指得就是书法形象。一个书法形象是由哪一些必不可少的元素，要素组成的呢？我总结了一下，基本要素主要是由五个方面组成的，即线方向、线长度、线位置、线形状、线质感。任何一个书法形象都是这五个方面同时作用的结果。今天下午我主要就这五个方面分门别类地讲，每一个要素在书法形象、书法造型中起什么作用？也就是它们分别在书法造型中起什么作用？干什么活？它们的职能是什么？

    首先我们讲线方向。书法中的汉字实际上就是由不同方向的线组成，线的方向也就是书法形式、书法造型中一个最基本的要素。任何一根线，不管是直线还是曲线，都有一定的方向性。在书法上，线的方向实际上只有三种：横的，纵的和斜的，也就是汉语描述方向时只有这三个概念。除了横和竖以外，永字八法中的点、捺、撇、挑都是属于斜的方向，包括行草作品中的牵丝，也是属于斜的方向。

    我们先来讲书法艺术和方向的关系。书法艺术，用艺术的是话就是说它是文化方面的要求，审美方面的要求，和实用没有关系。如我们写一个三，为了实用，为了看得懂，所有印刷的三字都只有一个方向的，都是水平线。在传统的书法教科书中，横的方向实际上已经归并好了，只有三种，也就是平横、仰横、俯横。我觉得这一种在作为书法艺术就马上区别于实用了。写一个横从实用的角度，有一样就够了，它不需要那么多的变化。但在书法艺术上，如写三字（张老师写了一个上仰，中平，下俯的三字），它有仰，有平，有俯，与实用性相比，它就丰富多了。在视觉上，不仅有了直曲的变化，还有仰俯的变化；在技术上的话，难度大了，丰富性也增强了。意思是说，写实用的三字它的方向只要三直过去就行了，用的是同一招，写书法的三字，运用平、仰、俯三个概念，实际上就用了三招，用了三种完全不同的三个笔势动作。线方向实际上要解决的就是笔势。它主要就是毛笔运动的方向、轨迹，往哪里去，这种势是直的还是曲的，曲的是带仰的性质还是带俯的性质。它就是笔势的关系。我觉得学书法，笔势是非常重要的。这就好比我们做人，干什么事情首先是方向要明确。方向不明确，那目的地你就走不到了。所以说，方向其实是一个非常重要的东西。我们临字帖，如果你对线的方向判断不准确，你就写不出线的那些变化。就像我们写三字，你要写出三个横并不难，关健是你有没有写出原作的表现性，也就是这种平、仰、俯。就是基于审美表现性而创立了这些平、仰、俯的概念。竖跟横一样，也有三种：直、向、背。传统中把后两种叫相向和相背。相向就是脸对脸，脚对脚；相背就是背靠背。稍微解释一下，相向和相背是相对于方块字中间的位置而言。

     横有平、仰、俯，竖有直、向、背，在传统理论书中，往往就是把这种关系，统称为相背关系，实际上无非就是说横和竖的关系，意思也就是说只有那么几个变化。一般情况来说，平和直是属于稳定式，仰、俯、向、背就属于变化式。讲到这里的时候，我们说线方向的时候，一个横，一个竖，实际上汉字字形的基本表现形式就出来了。我们说方块字就是一个方形，你加上仰、俯、向、背就可以导致整个方块字或者是方，或者是圆。也就是说方块字的字形它的表现范围无非就是两极，或者是方，或者是圆。我们在写横或写竖的时候，习惯用什么样的笔势，多了之后就可以导致什么样的字形风格。做为平和直的话，我们说这种稳定性，是印刷文字的要求，是一种标准字。除了印刷文字以外，所有的手写文字都属于个性文字。比如我们拿方和圆的字形分别来进行说明。方就是楷书中以欧体为代表，圆就是以颜体为代表。欧阳询的字就属于中间比较紧，但向四周发展，传统说是比较险峻，可以说是对四个角的张力比较强，扩展性比较强。颜体可以说是没有棱角或棱角不多，里面很空，很宽博，显得比较饱满。这两种造型实际上是说他们在写这些横竖笔画的时候，那些直曲习惯性的运用导致他们的风格不一。

     讲到这里的时候，我们可以看到线方向对字型风格的关系。从临字帖，看字帖学习的角度，我觉得首先是对这些最基本概念的判断。这种判断要求我们首先判断每一个横，每一个竖它到底是属于哪一种。这些是书法形式中最基本的概念，我们称起首式。我个人认为这些概念是中国书法文化的核心概念，其他的文化内容，我认为都是次要的。这个核心概念是什么呢？就是哲学。意思指的是书法艺术从它开始的时候，本身就是按照哲学原理来写的，来操作的。对汉字的学习，对用笔，对任何东西的学习，首先体现的是辩证法，也就是阴阳哲学。仰、俯、向、背就是作为方向上的这种矛盾。中国人的思维观念其实就是辩证法的思维，是阴阳大”道”的思维。什么事情，就分出一个阴，一个阳两极，中间有一个状态作为平衡。中国的汉语中很多词都是对偶的，就是因为中国人的思维方式都是按阴阳、两极方式来分的：有正一定有反，有直一定有曲，有刚一定有柔，有动一定有静，男人和女人，好人和坏人，长的、短的、粗的、细的……汉语中没有一部专门的反义词词典，其实在中国的汉语里面，反义词词典是很重要的，往往教你一个词，就是教会了你另外一个词。实际上书法在形式上的重要性主要就是体现这种传统的哲学观，这种阴阳哲学。我自己认为这是规律，或者也可以称为法。自然的所有变化无非就是阴阳两极相生相克，相互矛盾，相互协调，相互作用的结果。回过头来我们说，当我们用这种概念去判断晋唐书法作品的时候，这些概念是非常清楚的。我们具体地看看，仅仅是在线方向上，字型可以写成方型，也可以写成圆型。传统里边，把方型称为开势，把圆型称为合势。开与合本身就是两极的发展趋势，两种不同的审美类型，实际上也可以标志着阴阳两极。每个人个性不同，取向也不一样，这就是说可以看到他们在线方向和笔势上的表现性的处理是完全不一样的。每个人都可以因人而异，用开也行，用合也行，用其他方式也可以，但不管用什么东西，任何时候都应该看到这种概念在里面：或开或合，或仰或俯，或矛盾或协调，在这个里边始终有阴阳大”道”的自然规律在体现。我觉得这种东西才是书法开始作为实用写字发展为文人自觉追求的一种艺术表现方式。我自己通过形式分析，历史资料的比较，拿晋唐的书法跟它们同时期的民间书法来比较。我觉得最大的区别就是民间书法它的直曲没有规律性的，姿态可能变化很大，但是它不是按照一种阴阳矛盾的这种组织来进行配置的。开开合合等，民间书法是随便写的，它不像文人书法有一种很清晰的脉络。我打个比方，在文人书法里面，很少看到写一个三字，三个笔画用的完全都是一招。但在民间书法中就比较常见。比如说写经，它的笔画可能有一定的粗细变化，有一定的长短变化，有一定的提按变化，但基本上所有的起笔收笔都差不多。它要不由一种统一性去协调，要不它的那种变化就是乱。文人的书法就不同了，要不三个方向都变，要不两个方向一致，变一个，属于二比一这样的对比。意思就是说，文人书法没有三招连续都是一样，像程咬金的三把斧，只有三招。什么叫做文人？我觉得就是这样，不好好写字，就是要在实用写字里面玩出点名堂来，他们不是要让字写得怎么方便，而是要让字怎么难写，他们就是把实用写字复杂化。在东汉蔡邕这个时期，已经说明在书法不是当作实用，而是当作艺术来玩。怎么证明呢？赵一有一篇文章叫《非草书》。这篇《非草书》实际上就是给皇帝的一篇奏折，类似于现在的监察委员会或者说现在的人大代表写的一个提案。提案就是说，这些读书人在太学里面（太学我估计就像现在的北京大学，清华大学这样的学府）。他们写字不是为了学这篇文章多读点书多理解一点里边的文化内容，而是每天在那里练字，相互之间在比较谁的字好看，谁的不好看，为了学书法弄得衣衫不整，形成了这种风气。这种风气就是古人说的玩物丧志。也就是说这批读书人在里面，竟然整天在那里学书法，用草书来记课堂笔记。做笔记是为了相互之间的交流，写心得用的，显然用草书做笔记的，是不实用的。但这帮人玩就是这些东西，来表现个性的东西。我自己觉得就是说，他当时写这篇奏折就是向皇帝提议要禁止这种玩物丧志的风气。但我们就是因为有了这篇文章，就可以证明书法是从这个时期开始，读书人（文人）不是纯粹地为了写字，而是把书法作为艺术表现来进行追求。我觉得他们在写字过程中，一点一画之中，发现写字的东西跟他们所学的老庄（老子、庄子）的矛盾，最基本的这些古哲学概念关系，一些阴阳大”道”的东西完全可以挂起钩来，完全是可以对应的，完全是可以相通的。既然可以相通，它当然也就可以体现每个人这一套阴阳文化，对自然的不同看法，也就是不同的审美，不同的表现方式，不同的个性表现。我现在依然查不出书法它为什么叫书法，我在理论上要找这个词，最早是从哪一个朝代开始的。但是我觉得书法这个法字，很能够体现“古哲学”这个东西。我觉得从东汉人开始，文人实际上就是在实用写字的基础上建立了另一套方法。立法，立的是区别于实用写字艺术的法，所以在唐代以前的书法理论里面，百分之七八十的理论文章的篇名都是用的是法家兵家的术语。《九势》、《笔势论》、《四体书势》、《笔阵图》等属于法家兵家的术语比较多。也就是蔡邕他们开始，实际上写字这个东西，都是属于造型的学问。摆一个字如何摆法，这完全和布阵一回事。法家就是专门研究形式的，这一方面的术语也特别多。我觉得而儒家的术语，或者说是儒家文化进入到书法里边是属于唐代中期才开始的。

     讲到形式，我觉得平仰俯，直向背就是书法形式的道理。做人也好，做书法也好，我觉得首先是要讲道理。不管是好人坏人各种性格是怎么样，必须得建立在讲道理的基础上。所以我个人的书法审美观，包括教育观，我是倾向于讲道理的，也就是把情感放在第二位，道理放在第一位。可以说，我提倡的书法学习方式，就是道理的学习方式。就算是在教学上，我们能教的更多的也是道理。而情感是属于个人流露的东西，每人个性不一样，表现的情感也不一样，不好学的。就算你在学书法时看到了那种情感表现，要学那个人的情感，你也学不了。徐渭的东西多好，情感多充沛啊，可你再怎么学，你也学不到那种情感。你是无法体验他的那种情感。这意思是说，情感恰好是很个性的东西，每个人的情感在读书、做学问里边自然而然会带出来的，这个东西恰好不需要去个别太关注。如果说，你以情感去做为追求的话，恰好我觉得这就是走形式，就是装了。

     现在讲斜线。在中国的哲学里边，我们说了，它只有两极：横和纵。这个斜线，我就没有在汉语里边找到专门的术语。横和纵有东南西北，斜线就找不到专门的术语。这们的话更加证明，中国人的思维就是两极的。一极概念就是横和纵，东南西北，而西北啊，东北啊，就属于二级概念，也就是说二级概念是一极概念的合成词。我们说斜的笔画在书法的笔画中是最多的。除了横竖以外，点、撇、捺、挑、钩都是属于斜线，斜线实际上出现最多。在书法中斜线起什么作用呢？起平衡作用。斜线就是起平衡阴和阳两极的这种作用。打个比方，我们写一个米字，当斜线在45度的时候，相对于横竖这两极矛盾它是处于不偏不倚的；如果我这么写（斜线与横的角度小于45度），现在就是横势强；反过来，我那么写（斜线与横的角度大于45度），它就是纵势强。这就可以说明斜线起平衡这个作用。说起来斜线很多，很不重要，但是斜线恰好是作为横纵两个基本矛盾争取的对象。我形象的说法，横和竖就是共产党，国民党，斜线就是劳动人民，人民群众。人民群众跟着两党关系的历史形态偏向都平衡的时候，也就是三国鼎立的时候。谁能够让人民跟着走，谁就胜利。横和竖的两极矛盾，谁把斜线争取过来的，谁就胜利了，也就是谁的势就强。实际上教科书里边，所有的斜线笔画都标有了这个，比方说点，斜点，平点，竖点；撇，平撇，竖撇，平撇，都已经标好了，是偏重于哪一边的势的。但具体运用的时候，就看你希望把这个字写成什么样的势。这意思也就是说我们现在临字帖的话，真是是应该对概念要特别地熟悉，要看准。横有哪些方面的基本概念，竖有哪些方面的基本概念，写每一个斜的笔画，它到底斜到什么程度，是不偏不倚的45度角，是偏纵势的还是偏横势的？这些方向你一定要判断准确。你不判断清楚的话，我们说实际也就是你对人民群众的基本的立场都搞不清楚。做领导的最怕的就是对群众的立场搞不清楚。

     这些方向的基本概念一讲清楚以后，就是说，你临字帖的时候，特别是临那些经典作品的时候，人家笔画的方向，也就是笔势，不是随随便便，自然自然乱写的。乱写它不会成为千古的经典的。特别是越是经典的越是这样，如《兰亭序》《祭侄稿》这些东西，不要临一个大概。我觉得意临应该怎么样的意临，就是说字帖是怎样的，这个方向不是那么明确，但它的的确确是有这样的笔势。你就把它做得充分点，我觉得这个才叫意临，我强化它里面那看不到的，内在的笔势，这个叫做方向的意临。我们现在需要训练的实际上就是说对它内在的那种势的敏感。我们在临写的时候很容易把它写平和，写得不险峻。当我们提示了之后，你就的的确确会感到这种技术难度等什么东西都很强烈了，难度很大。我们说经典作品就是看上去很简单，很容易，但一分析起来，里边各方面都是很强的。我觉得这二十年来，我们学明清的书法特别流行。但作为我个人，我一直坚持学习晋唐，二王的东西，我觉得在内在的分析上面，我得出的结果是晋唐作品里边所走的矛盾的势，尤其是两极的跨度，都要比明清的强多了。我个人认为连视觉张力也强得多。我们现在临字帖，看字帖，对原作的，对它的那些笔势，线方向所体现出的阴阳道理的敏感，这个我觉得才是最重要的。方向就讲到这里。作为方向的学习，实际上我们说了，基本上是六个概念，横判断出平仰俯，竖判断出真向背，每一条斜线又是三分法，偏哪一种。实际上你判断清楚了，夸张一点，你容易写到的的特征就更强。

     汉字形象，除了方向关系以外，它还有一定的线长度关系。这也是书法造型的表现，是最基本的形式要素之一。线长度实际上决定于用笔的起止点，每一根线条的长短，是由它的起止点来决定的，也就是线长度的关系。最外围的这些起止点连接起来的那个造型，就叫做一个字的基本形。临帖写得像不像，最重要的就是这个形抓得准不准。而形抓得准不准，就是说起止点，方向对了。打个比方，我写三，一个横我写长一点，写短一点，这个基本形都有了变化。实际上怎么变，它还是一个三，但造型不一样了。我们说的基本型，实际上我形象的说法，它就像国家的版图。这几个点连接起来，这都是国家的界碑，长一点出去，我们说方圆几千里，内蒙古我们就收回来了，就属于这样的意思。反过来，应该要这里，咱们写不到，我们说方圆几千里就丢了，我们就卖国了。那我指的就是说，基本形和线条起止点很重要。而这个基本形的变化，实际上就靠线条的长短，也就是说，你想这个字型的变化，实际上更多地在线条的长短上。特别是到书法造型跟上下左右之间的呼应顾盼的时候，跌宕感的产生完全靠的就是这个东西。我左边伸长一些，它就变成这个姿态，我缩短，它又变了姿态。线长度的内容虽然不多，但是非常重要。也就是我们临字帖的话，一定要对外围的影响基本形的那几个点判断准确。判断不准确或整个内容判断意识都没有，光是凭一个大概的感觉，我觉得就不行。我刚才也说了，形象的说法，把基本形作为国家的版图的话，古今中外任何的国家领导人对主权问题，在任何时候都是寸土必争的，没有什么可商量的。牵涉到这个点的重要性，国家领土的完整问题。所以说，线条起止点的训练必须严谨。笔势和基本形（也就是线长度），都是属于书法造型里边很重要的两个问题。一个是解决毛笔怎么走，方向对不对，一个是走得多长，还是多短。

     线位置关系的话，就是专门解决内部关系的。什么叫线位置关系？就是说一个字里边不同的笔画，如三的三个笔画，这三个笔画到底放在什么位置上。这一横我可以放在这里，也可以放在那里，方向、基本形都是准确的，但是因为三个笔画的疏密关系不一样，它就可以导致上紧下松或上松下紧。刚才讲座之前，有个先生问我：在书法创作中如何表现个性？实际上现在就属于这样。我想运用稳定式的时候，那我就匀称一点，稳定性就强。我想让它有矛盾，就拉开疏密关系。那到底采取哪一种方式？这与个人审美有关。平和一点的人，就可能采取匀称一点的就比较多。年轻人喜欢张扬一点的，他可能就采取矛盾的比较多。当然，同样是玩疏密，水平有高低之分，有玩得高明，也有玩得过分。就打个比方，写三字的时候，在民族文化审美心理里边，像三横写得匀称就属于常势，这种疏密方法就很常见的。写三字就成上松下紧的，这个好像有点反常。就是说什么叫变化，我想追求哪种疏密变化，是这种还是那种，你喜欢怎么当然都是可以的，只要大家看了可以接受。但太过分了，都不行。如果变化一过分，就显得做作了，变得为弄这个疏密而弄这个疏密。按理来说，变化的角度本身是为了丰富的。但是一过了这个审美尺度，就太另类了，审美心理偏得很厉害，就是说反常反得过分了。过分实际上就是做作。

     这个线位置的内容比较多，像现在讲得就是间距关系。间距关系主要指的是同向线的关系，同一个方向的线，主要看它的间隔距离。汉字里边横线是最多的（刚才我说是斜线多，但是斜线不是单一的笔画，斜线的类型比较多。所以说横线特别多）。同向线一多的话，你就要看它的间隔距离。判断它是等距还是不等距就够了。等距就是稳定式，稳定式就是静，容易导致安静，安定。不等距就是就是有疏密，有变化，就容易导致动，有动感。如果你判断清楚了，实际上你就把基本矛盾关系抓住了。

      线位置第二个关系就是交接穿插关系，它是专门指异向线的关系。你看两个连接的笔画，你就要知道是什么关系。就是说交接穿插主要看什么东西？主要看分割。它到底是怎么一种分割？是中分还是偏分？中分也就是在中间的位置，偏就是偏上偏下，偏左偏右。中就是稳定式，偏就是变化式，这都跟疏密，动静有关。
     
      第三个就是连断关系，这也是非常重要的。打个比方，写个宝盖头，这样叫连，这样叫断，都可以写的。连它就显得紧一些，断它就显得疏朗一些。它也是书法中很重要的一个表现方式。任何的笔画都可以处理成紧一些或疏朗一些。比方说我们现在写一个宙字。像这样就显得紧一些，这样就显得比较松。从可视性的角度它都是可以的。在完全紧和完全断开的尺度当中，这连断关系实际上有很多可以做。如宙字的由部，可以写成左紧右松，也可以写成右紧左松。紧就标志着合；松，它的空间就对着开放，就标志着开。就是这样一个道理，开合关系是需要看左右行的呼应。那些笔画之间如何呼应？上下之间如何呼应？你怎么组织这个势？怎么组织这疏紧关系？像这些，在传统经典作品中都是体现得非常丰富，非常地完美。对于这个连断它们可以任意组合的。在连里边，一般有三种情况。第一种叫实连。第二种叫虚连，第三种叫穿连。断基本上只有远、近的关系。

     还有一个更加细节的关系，就是搭接关系。搭接关系主要是在指折笔的地方。比如写一个口字。也就是这些笔画转方向的时候，变化方向那个地方。一个口字它可以写成不同的口，这就是搭接方式的不同。在折笔这个地方，横和竖是谁出头的问题，谁堵谁。实际上在汉字里边，它具体地运用，这些折笔的地方我们会出现很多。比方说我们写一个品字，你全部都用一招写，就显得很没有才气。实际上这些搭接关系修理一下都是没问题的。我有一个口是不偏不倚的，另一个我处理一下，还有一个我再换一种搭接方式。那我们说书法的微妙性就在这里，它不至于来来去去只懂一种方法，这样不耐看。我们说经典东西真是非常地耐看，看晋唐人那些的东西，具体的在细节里边都是非常耐看的。那在民间书法里边，它可能疏密关系有大有小，看起来变化很多，但实际上在很多细节的处理方面，都只有一两招。像看文人书法的时候，实际上很自觉地写一个品字，真的都是很微妙的。等下我们讲线形状、线质感的时候，它还牵涉到笔画粗细的问题，那些是更加细节的折笔。比方说写钩，可以写成很多不一样的钩。

      线位置的内容就这四个方面，东西比较多：间距关系主要是同向线的，看它是等距还是不等距；交接穿插关系看它是中分还是偏分；连断关系到底是连是哪一种，实连，虚连，还是断连，断是看它断开距离的远近，你先有一个理性的判断。第四个就是搭接——更加细节的处理。

      线方向、线长度、线位置这三部分都属于书法结字（结构）、字法方面的内容。线方向就是笔势，主要决定笔势，手的运动方向对不对；线长度解决基本形的问题，就象国家版图，形状准不准；线位置的关系就象专门解决人民内部的问题，是属于版图里面的。一个汉字里面哪疏哪密，是属于字内部的问题。而线形状和线质感就属于书写范畴的。书法中的空间主要指的是黑和白的关系，线形状和线质感作为书写方面的问题，只解决黑那部分的问题，也就是黑的那部分单根线条的问题。我们先讲线形状。

      任何一根线条在视觉上都有一定的粗细宽窄，这是看得见的。而我们说用笔是看不见的，应该说，正宗的笔法是没有的，都是猜出来的，就是在粗细上估测它。这些粗细宽窄是在用笔上利用提和按决定的。注意，用笔在用词上任何时候都是对偶的：提和按，粗和细，宽和窄，这些都是矛盾的。线条形状最基本的有五种：平动，就是粗细一样的；由粗到细；由细到粗；两头粗中间细；两头细中间粗。我们判断一根的线条的时候，实际上也要对它的提按方式先有所了解，你不了解就做不好，人家到底是渐提还是渐按，这是完全不一样的。

      除了中段提按的方式以外，属于中国书法特有的用笔，就是起始点的形状。西方的线条它也有起伏提按，也有粗细，但对这种起始点特别有讲究的恰好没有。而书法的话，起始点就蕴涵着更丰富的，难度更大的用笔内容。也就是说，笔法更多的内容在起始点上。起始点说大的，就是方和圆的问题。方和圆是指视觉上看到的，在操作上是由笔锋的藏露决定的。藏和露也是一组矛盾，就象提和按一样，都是相反的一种运动方式。所谓方，一般有锐角的这种都属于方，尖也属于方，完全的平也属于方；而只要是没有锐角的我们都可以归于圆。相对而言，在行书里面，露锋的情况就比较多，我们分析方笔的话，有尖的时候只需要区别它是顺锋还是有个逆锋就行了。露锋好解决，现在最关键的话是藏锋。笔法的内容就是一个藏锋的方式，一个是顺写的“8”，一个是逆写的“8”。顺的话接近于转，它的源头来源于篆，甚至也可以说顺转这种笔法实际上就属于外阔；逆的话来源于隶书，相对来说“折”多一些，出现的效果是方的感觉强一些。我们说写一个“三”字，完全顺锋的，然后有一个是有顿的或者其他的，它就显得难度大了，起始点的变化也大了。一个横我们可以顿一下做个方笔，一个可以一边方一边圆，一边粗一边细，另一边又差不多是平动的。也就是说在这个里边，我可以不管造型或者造型上我就采用稳定式，不加以变化，因为在造型上变化的话太表面了。我不在空间造型上玩这种姿态的变化，我的矛盾主要放在用笔上面，用提和按这些东西，或转或折，或顺或逆，或方或圆出来的效果。这里我们说结合线方向笔势，线条的长度关系，线位置的疏密等，再牵涉到提按方式，线条形状的方式，实际上在一个字里面，我们说过的对偶概念至少有十组道理在里面了。为什么说书法是最能体现中国文化的一种艺术呢？我的理解是因为它的抽象性，好象没有形象，貌似简单，但实际上整个宇宙世界好象所有的概念它都囊括了。这关键是你会不会看。我们必须要对这些最基本的概念去熟悉去明白，会去那么看，只有你看到了，或者你表现的时候你有意识的把这些概念弄进去了，人家才会感受到你的内涵。
      
      其实我们说欣赏，从技术上，从形式上体现哲学的概念就有那么多的那么丰富的关系，应该说已经有很多的文化内容了，如果再加上艺术家本身的文化修养那就更多了。我觉得我们恰好强调了形式之外的东西太多，反过来人家形式上体现的文化内容反而不会看。你看，随便一个当官的写字就是书法，随便一个大学教授写字就是书法，好像随便一个人都可以冒充书法家。实际上我们说了，从传统里面的经典书法家，一招一式，一笔一画都有其丰富的文化内容，出手就是合道理。我们现在很多的大学教授、文化人其实对这些东西都不懂，有很多的文化内容在他笔下就不是那么一回事了，情感是有的，道理没有了。但你说情感谁没有呢？连傻子也有情感啊！换一句话说，现代很容易凭谁胆大，凭谁敢乱写，谁就象个艺术家了。但这像装疯，他装疯装半天，一组矛盾一点道理也没有，只是在那撒野。你看像赵孟頫等这些高手，貌似平和，实际就玩了很多矛盾，人家就像玩太极拳，内功很深厚的，这个是线形状！
      
      下面讲线质感，线条质感就是我感受到的线条一些肌理、质感、效果，比如说线条的干湿、浓淡、虚实、力度感等，就是说这个线条软了，这个线条硬了。前面讲的四部分都可以通过现代科技进行复制，惟有这部分是不能复制的，到这部分我们才的的确确地认识到书法的灵魂。我就是说：线条质感就是书法的灵魂！比如说描红，一个小学生描，一个书法家描，描出来填出来效果是一样的，但是稍有经验的人就看得出来，这个小孩描的没有力量，这个书法家描出来就是有力量，这个区别就是力量感，就是线质感的问题，形状造型可以做得一样，但就是线质感做不出来，嫩就是嫩，工夫没到就是没到。同样拉一根线条，纯粹拉中锋这样过来，就牵涉到力度感的问题。这种要靠经验，很微妙，很玄妙。
      
      用科学分析的方法，怎么来体现线质感呢？这线条质感的话所牵涉到的方面太多，首先就是工具。工具的不同，马上就会导致线条质感的不同，狼毫和羊毫写出来线条质感就不一样。牵涉到材料，写在生宣纸和熟宣纸上写在绢上以及毛边纸上它们出现的质感又不同，包括我们说执笔的姿势，执高还是执低，五指执笔还是三指执笔，回腕法以及其他方法，执笔方式的关系，运笔过程中的关系，运腕还是用指，它都会导致一些不同的效果。具体到人的心理，艺术家的心理，更不一样了！比如吃饭饱点或者饿点都不一样，像我自己就是饿的时候肯定比饱的时候写得好。饿的时候反而有感觉，写得有力量，饱的时候写出来有点松松垮垮的，每个人有不同的体验，至少我自己是这样的。更何况人的那些喜怒哀乐，情趣心理问题，更加没有办法控制了，高兴的时候和郁闷的时候，发怒的时候，酒前和酒后都不一样，我们说质感的问题牵涉到气息，线质感跟手上的信息，心和手这种很微妙的关系很密切，你知道什么效果，但是你想做做不出来。自己刚写出来一个比较漂亮的飞白，但是结字不完美，重写一个，结字漂亮，但是漂亮的飞白写不出来了。传说中王羲之对当时那《兰亭序》不够满意，回来的时候又写了很多张，但是还是不如第一张。这意思是说，他认为第一张该改的毛病他都可以改好，但是第一张有的那种最好的东西他做不出来了。那我觉得这种做不出来的气息等就跟线条质感有关系。你说哪方面圆一点，哪方面虚这种都可以做出来，但每一次体现出来的东西就是不一样，过去了就过去了，可能写的时候还没有吃饭，喝了点小酒，还罚了几杯酒。当时还没有吃饭，饿着，写得不错，但是吃饱了回来以后再写就不是这种感觉了。
      
      关于形式的基本要素，我这里主要是讲了一个书法造型，任何一个书法造型都是这五个要素（线方向、线长度、线位置、线形状、线质感）同时作用的结果，任何一个书法现象也可以说是由这几个最基本要素构成的。我们通过对这些要素的了解以后，在观察的时候就可以做得更细些。同时我觉得这些概念中的对偶关系都是很重要的。从历史的发展上，蔡邕他们这些人创立了这些东西。他曾说过：书实际上是从自然规律中提取规律的，你只要学会分这个阴阳。阴阳实际上是个原则，实际上就是动静原理。你一懂了以后，我们说这些具体的概念，你就会一一组织它们，有效组织它们，就肯定会有形式。那每个人在这套规则里面，你怎么去组织？怎么去把你这个感觉表现出来？我认为情感是不需要的。比如我今天喝了酒，我喝酒的时候同样可以表现了这套道理。情感在任何时候都可以变，惟有道不能变，天变地变惟有大道不能变。近期我反思的结果就是书法过去的话是修身养性的活动，体悟古文化高层的玄学哲学的一种活动，它不是很实用的。从传统角度它不讲创造的，每个人就是在已经存在的那套阴阳大“道”里面自己领悟，个性的领悟，你能个性地领悟出的那个“道”就是好的东西。现在讲创造，就是我跟别人不同我就是创造，尽量要把创造跟别人不一样，感觉就在那变形，凭谁写得大胆，不大胆的凭谁在嘴巴上能侃，谁能在古代文学上能多侃点，什么老子、庄子、儒家论语多背点，但是实际上写出来全不是那回事情。我的意思就是说形式的角度我们缺乏跟文化的沟通，至少我自己认为在教育上面我们这套东西我们断了。如果是少儿教育的角度，我自己的倾向就是说如果少儿学书法，比如让一个孩子写一个“三”字，去理解提和按，去理解阴阳矛盾的这种概念，这远比他去写一手规范的字要好得多。因为他在写这个字知道我们古时候的文化人在实用的东西里面把很高深的“道”表现在里面，他以后可以不成为一个书法家，但其中的道理他通过最基本的“道”都是触类旁通的。我们现在就是写一个规范字，写得整洁大方，好象说是继承传统文化，对传统文化有什么感情，我觉得没有什么感情，无非就是把那个字写得端正。真正的传统，真正深厚的这种传统，文化的这种思维方式，思辩方式，对事物的这种观察方式，感受方式其实他都是不懂。那我今天的课就讲到这里！谢谢大家！

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好帖，辛苦了！期待不断添加

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[quote]原帖由 [i]张胜华[/i] 于 2006-7-17 17:11 发表
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"人生的乐趣，莫过于求知欲的得到满足"。

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[quote]原帖由 [i]张胜华[/i] 于 2006-7-17 17:11 发表
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:gz :gz :gz :gz :gz :gz 好帖，下载下来好好学习，今人的见解更能让我们理解和接受，且不用跨越重重的语言障碍。

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