白砥教授————《书法空间论》
[size=4][color=Blue][color=Red][size=6][font=黑体]白砥教授————《书法空间论》[/font][/size][/color]第一章 汉字空间与书法艺术
第一节 “象形观”与结构意识
一、书法起源于象形吗?
世界上的文字符号，经过演变与书写，而成为艺术形式的，独中国的汉字。在今天，中国周边的一些国家，如日本、韩国等，也将自己的文字书写标称书法，但从表现的结果看，毕竟难以与汉字相比较。中国还有许多少数民族有自己的文字，也曾见过他们的书法，亦难以与书法相匹敌。看来，书法艺术的美感存在，不仅仅基于作者的构想与创造，其母体蕴涵的文化情愫，却是最根本的基垫。犹如中华五千年文明，归根到底，是由于两条母亲河(黄河与长江)的滋养而成。中国人面对着海洋，背靠着高原与沙漠，自给自足地生存着。这种自给自足的生活，使他们有心思静下来编织美，构思巧妙，寄想未来。
汉字在发生与发展过程中所产生的结构美感，相比于西洋的字母文字格式，少数民族与周边国家文字的单一性结构，自然具有更大的丰富性。而且，在文字产生时已经存在的毛笔，实在是使文字书写成为书法艺术的关键因素。再往后发展，人们在线条与结构表现的过程中逐渐领悟到某种与传统哲学相契合的因素，于是，书法由一门追求一般的文字书写美感的艺术升华为表现生命境界的高深艺术。
然而，由于书法艺术发生的模糊性与过程性，尤其是作为早期书法艺术的直接书写材料的匮乏(秦以前文字遗存基本为非直接书写的刻铸文字，如甲骨文、钟鼎文及石刻文字等)，都给我们研究书法产生的课题带来很大的困难。一些观点，可能仅能从很少的一些墨迹遗留文字取得证明。当然，我们不会忽视对刻铸文字的利用，尽管刻铸文字与墨迹文字在历史上存在着表现性的差异，但它毕竟是一个庞大的存在，而且它的演变过程也基本可看出文字书写的发展轨迹。材料是实质性的，历史的传统或许会有一定的启发作用，但最可靠的还是实际的存在。
对于书法产生的问题，在以往的书法著述中大都有所提及。但在什么时间产生，怎样产生，因什么而产生，多避而不谈，或只能说个大概。多数学者认为，书法艺术的产生与汉字的象形有关，或者直接把象形字当作书法艺术的原始。如宗白华先生认为：“中国的书法，在抽象的东西中带有象形的成分，也就是成为一个艺术性的基础。”［1］还说：“中国人写的字，能够成为艺术品，有两个主要因素：一是由中国字的起始是象形的，二是中国人用的毛笔。”［２］宗先生的看法几乎代表了所有学者的观点。刘纲纪先生在《书法美学简论》一书中还由于书法起源于象形的观点引出书法艺术是属于反映“现实生活中各种事物的形体和动态美”的形象艺术这一结论。由此，《书法研究》在80年代初就书法艺术的性质问题引起过一场大讨论。因本节主要在于研讨书法艺术的产生，于这一问题无关，故不在此赘述。
其实，早在汉代就已提出书法起源于象形的观点。《说文解字·序》曰：“箸于竹帛谓之书，书者，如也。”“如”什么?段玉裁注曰：“谓如其事物之状也。……谓每一字皆如其物状。”［３］稍后的蔡邕也说：“为书之体，须入其形……若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”［４］许慎注“书”为“如”，可见其认为“书”起始于象形；蔡邕固然不是论“书”之起始，但从中也可看出“书者如也”的传统(蔡邕所说“纵横有托，运用合度”，已是指“书”的发展了)。同样的表述，可在古代许多书论中找到，如虞世南：“书者，如也，述事契誓者也。”［５］张环★：“书者，如也，舒也，著也，记也”［６］；刘熙载：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰，如其人而已”［７］等等。后人的“如”，显然已有所发挥，这是与书法发展相关的。但许氏所谓“如”，当是指物状无疑。
“书”字在古代有许多涵义，并非仅指书法。书信、文字、书写、书法都为“书”。“书”字从★，★为笔，可见在“书”字出现之时，笔已存在。笔既然已存，书写便亦存在。但“书”字在何时产生，却较难肯定。小篆“书”作★，故《说文》曰：“书，箸也。从聿，者声。”［８］“书”当为形声字。但现知最早的甲骨文，却没有“书”字，而有“画”字，也有“聿”(笔)字。可见，在甲骨文时代，文字书写尚不能达到有书法的程度。形声字的发展在象形、象意文字之后(后有详论)，也可说明，在象形、象意文字时代，“书”字尚未出现。
“书”字在象形时代尚未出现，固然不能断定那时还没有毛笔书写，但至少可以说明，那时还没有对文字书写的有意表现(如画那样)。
书法起源于象形还有另外一种表述方法，即“书画同源”说。
张彦远《历代名画记》云：
按字学之部，其体有六：一、古文。二、奇字。三、篆书。四、佐书。五、缪篆。六、鸟书。在幡信上书端，象鸟头者，则画之流也。颜光禄云：图载之意有三：一曰图理，卦象是也。二曰图识，字学是也。三曰图形，绘画是也。又，周官教国子以六书。其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。
又云：
是时也(河图洛书时代——笔者注)，书画同体而未分，象制肇创而犹略。［９］
何良俊《四友斋丛说》：
夫书画本同出一源，盖画即六书之一，所谓“象形”者是也。［10］
盛大士《溪山卧游录》：
书画本出一源。昔圣人观河图洛书之象，始作八卦。［11］
宗白华先生也讲到：“……到‘图画佐文字时期’，在一篇文字里往往夹杂着鸟兽等形象，我们说书画同源是有根据的。”［12］
在这几种言论中，大都犯了一个同样的错误，即将文字等同于书法了。文字起始于象形，这是历史的事实，已无需佐证。但认为书法也起始于象形，却是不能服人的。“书”固然在以前既代表文字，也代表书法，但两者却是有本质的区别。作为文字，它是语言的符号，是顺应语言而生的。文字有三个功能，其一为形，可看；其二为音，可读；其三为义，可识。文字的目的在于实用。无论象形，还是会意、指事，或是后起的形声，及假借、转注等造字与用字方法，都是为了与语言相对应适时而生的。而造出来的形体，决不在于美观，而在于易识、易认、易记、易用。文字的发展，依一般的规律，总是由繁趋简(并非绝对)。如汉字从原始的象形符号到籀篆、小篆，到古隶、今隶，到隶草，到楷书，到行草，便是由繁而简的过程。而作为艺术的书法，其基本的含义与要求，则是对文字形态的美观与表现(譬如说，线条的美观体现在用笔，结构的美观体现在对比等等)，而其它音、义这两项元素，则丝毫没有意义。所以，在造字这一阶段，文字书写虽有美观的可能，却很难达到成为艺术的书法的程度。
由此，我们断定，文字起始于象形，但书法并不起始于象形。文字源流与书法源流的误同，是书法产生论上的一个错误。我们可以说，文字是书法的依托(后世书法创作以文字为载体)，是书法的母体，但它并不是书法的本身。书法的美，要在文字字数发展到一定阶段，具有基本的结构对比要素以后，才有条件得以在书写中产生。
“书画同源”的误识，还在于书画产生时间上的相差悬殊。从现今发现的考古材料看，早在7000多年前的新石器时代，人们已经有了较美观的装饰画，但文字的出现却要晚许多。如果说甲骨文以前已经存在刻划符号，但毕竟不是系统的文字，与工致的装饰画不可作比。而甲骨文历史则只有3000多年。可见，“字画”同源都难成立，更何况“书画同源”了。
后来还有“书画同法”等论，因不属于我们研究的范围，兹不赘述。
二、汉字的结构过程
为了推究书法产生的时代，我们有必要对文字的产生与发展作一粗略追溯。
我们先来看古人的造字方法。
《说文·序》云：
《周礼》：八岁入学，保氏教国子，先以六书。一曰：指事。指事者，视而可识，察而可见，上下是也。二曰：象形。象形者，画成其物，随体诘诎，日、月是也。三曰：形声。形声者，以事为名，取譬相成，江河是也。四曰：会意。会意者，比类合谊，以见指★，武信是也。五曰：转注。转注者，建类一首，同意相受，考、老是也。六曰：假借。假借者，本无其字，依声托事，会、长是也。［13］
此六项方法，便是古人所说的“六书”。但对六书次第的先后，却有不同的看法。如郑众归纳为：象形、会意、转注、处事、假借、谐声［14］，而班固在《汉书·艺文志》里所列的顺序为象形、象事、象意、象声、转注、假借［15］。除了次第的不同，名称也略有所别。名称的分歧并没有太大的关系，因为其含义是基本一致的。现代古文字学家唐兰先生却将六书归结为三类：象形、象意、形声。唐兰认为，指事文字或象形、或象意，分解在象形与象意之中。而象意文字，则“包括旧时所谓‘合体象形字’、‘会意字’和指事字的大部分，和原来的会意字迥然不同”，即“把象单体物形的‘象形字’和注有声符的‘形声字’区别出来”所剩下的那部分文字［16］。而转注与假借为用字方法，另四种造字方法都可以用转注和假借的方法派生出新字，故没有单列出来。由于我们的出发点并不在于对造字方法的研究，而主要是想着眼文字结构的变迁，故也就无须讨论唐兰先生的归纳是否正确。从结构发展的角度看，他的观点倒是与我们有用的。
唐兰把原始文字演化成近代文字的过程，分为三个时期：“由绘画到象形文字的完成是原始期。象意文字的兴起到完成，是上古期。由形声文字的兴起到完成，是近古期。”［17］图画与语言的结合，构成象形字的原始。象形文字均依实物形状描画，一物一名，故而与语言相对应。这描画的符号，日久为社会普遍运用，便成为文字。
象形字有以下几个特点：
(1)一定是独体的。(2)一物一名。(3)一字有多种写(画)法。(4)所象只限于物体，故一定为名词。
从结构上看，象形字虽为独体字，但其形依物勾画，而物有繁简，形各不同，故勾画出来的结构自然不同。而且，勾画的方法不同、视点不同、取征不同，主体不同，字也就不一，形成一字多体的格局。但从早期象形字看，字基本为画，尤其是动物，描绘得颇繁复。这一时期点划形态尚未出现，线仅起勾形的作用，大多为曲线，如“龟”的早期象形字即是(图1)：
这种以画代字的方法，即使认真，却总不是书写，但其既可读、又可识、又有义，实是文字无疑。故我们认为，在这一图画文字时期，是没有书法可言的。
但是，这样的画物，作为出于非审美的目的，自然显得极为繁琐。而实用的需要却要求在易识的前提下既方便又快捷，故省简势在必然。
第二期的象形字，对物体的细节描绘逐渐减少，而大多将物形的主要特征勾划下来，作为字的符号特征自然也相应明显起来。这样经过简化——认定、再简化——再认定的多次反复，象形字便越来越变得简单，以至许多字到后来如果仅从形符不从经验已难认出。如甲骨文中的★、冖、★、★、★、★、★、★等等象形字，便是如此。字形结构的简化，无疑带来书写动作的变动。由画而逐渐过渡到划的动作变动又带来文字线条特征的变移。甲骨文线条的折笔固然因刻而成，书写时当非如是(方折在平常书写中不太会出现)，但从墨书文字看，有些字已有明显的点划线性了(图2)。
当然，象形文字时代的文字是较为杂乱的。从时序上看可能简化，但并非简化后不再使用繁复的文字，有时候常常是很繁与很简的合在一起使用，甚至到青铜时代这种现象仍很普遍(图3)。
象形字因一物一名的限制性，难以使更多的语言变成文字，故又出现了象意字。所谓象意字，即是在象形字的基础上，将原本独体的结构，“更换位置，改易形态，或采用两个以上的单形，组成较复杂的新文字。例如象人形的‘人’字，倒写了是‘匕’字，场起两手是‘★’字，两个人相随是‘从’字，人荷戈是‘戍’字之类。由这种方法常把一个象形文字，化成很多的象意文字”［18］。
象意字包括通常所说的指事与会意文字。所谓指事，是借用形象符号，指明某一事物。例如，在刀(★象形字)上加一点，指出刀最锋利的位置，为“刃”(★)。因而指事的线划，已具有纯粹的符号特征(而没有任何状物的旨意)。所谓会意，是将两个象形符号合在一起以表明某种意义。如★(★)，两手相交，为打斗。会意字一定为合体的象形，从两个或两个以上的字形合在一起之中看出意义。故从字形上看，它又使象形字的结构变得繁复。
象形字的繁复与会意字的繁复仍有某种不同。象形字的繁复包含在一个结构中，而象意字的繁复则已有结构组合，即已有并列、重叠、上下、左右、围抱等的关系，尽管其排列的各个个体仍为象形，但这种排列、重叠的方法已然具有抽象的结构因素了。
由此，指事字线条的抽象符号性征及会意字的结构因素已构成书法的两项基本元素，它是文字往后走向纯粹抽象的基本前提。
但象意字因根植于象形，其所能发挥的余地并不大，故象意字的造字方法仍不能跟上语言的发展步伐。一种由音符代替形符的造字方法出现了，这便是六书中所说的形声。形声顾名思义，便是一部分指义(形)，一部分表音。形声的造字方法比象形、象意快捷得多。就如唐兰先生所说：“形声字的形母，可以指示我们古代社会的进化。因为畜牧事业的发达，所以以牛、羊、马、犬、豕等部的文字特别多。因为农业的发达，所以有★、木、禾、耒等部。
因为有石器时代变成铜器时代，所以有玉、石、金等部。因为思想进步，所以有言、心等部。”［19］可见形声字的发展是具有连带性的，同属类的字发展起来可以是成批的。
但在甲骨文字时代，形声字所占的比例还不大。据统计，在现今已释读的千余个甲骨文字中，形声字仅占约20%，而象形字占37%左右，指事、会意字占40%强。［20］可见，在甲骨时代，图画性的象形体系文字(包括指事、会意)仍占主要部分。
形声字因由形符与音符两部分组合，其结构自然是复体的。而原本象形字中的繁琐文字，如作为形声字的形符，再加上声符，其结构便是繁中之繁。故形声字如会意字一样，同样具有结构组合的并列与重叠等抽象性，而随着形声字的进一步发展，这种抽象性的结构方法逐渐替代象形字的描画方法，构成汉字的总体构架形象。
据清代王筠《文字蒙求》的统计，《说文解字》中所收9353字中，形声字已有7701字，占总数的80%以上；而象形字仅264字，占283%；会意字1254，占134%；指事字最少，仅129个，占137%。后三项合起过不过176%，远不可和形声字相比。在《六书略》统计的24235字中，形声字有21343字，达到88%。可见，这么大比例的构架文字，已经基本上代表了汉字的总体形象了。
当然，形声字的大发展，主要是在隶变前后，而且，其素材来源，已不仅限于象形、指事、会意，而是包括六书的全体(含形声自身)了。
形声字由象形、象意的初级文字形态变成表意兼标音的复杂文字形态，实是汉字结构发展的一次大飞跃。而且，越往后发展，其形符的象形性越来越模糊，最后变成完全的符号。故我们认为，至形声字时代，汉字书写成为书法的最基本前提条件——抽象结构性征已经完全具备了。
由此，我们可以发现，书法的点划线性及结构的抽象性恰恰是在象形性征的退化过程中逐渐产生的。象形特征的消失，意味着画字的动作特征的消失。象形字的贡献在于孽生了象意文字与形声文字，尤其是形声文字。它不可能成为书法的原始形态，相反，由于其画字的行为特征，反而阻碍了书写性的出现。而正是后起的文字的性征，才预示了书法的“书写性”出现的可能。
我们再从“画”、“书”字的造字方法归属和出现的时间早晚来看书法意识的形态过程。
“书”、“画”两字皆有形符特征，即★(笔)。“画”在甲骨文中已经出现，如★★、★★、★★、★★等，上部为笔，下部为★、★等，王国维释“象错画之形”［21］。从下部的结构看，很象一种图案，它与新石器时代的早期装饰纹样具有共同性，即有线纹对称的特征。上下两部分加起来便是拿笔在作图案，便是画，为会意字。“书”字上部分也为笔，下部分为“者”，属形声字。我们已经知道甲骨文中尚无“书”字，可见书写在当时尚没有作为一种与画并列的艺事看待，即尚未具有表现的目的。而形声字的后起的造字方法，也可说明“书”比“画”晚的事实。
绘画，作为原始人生活平静后的一种消遣行为，其生来的目的便与书(文字)有所不同。文字作为实用，已如上述，故言“书画同源”皆源于象形是不科学的。
第二节 汉字结构及其抽象性
以上我们已经论述，象形文字的形象特征为物相，无构架性可言。象意字开始有抽象的线划(指事)及叠加与并列的构架性征(会意)，形声字则构架性已相当丰富而复杂，而且，线划的抽象特性大大加强。文字固不能与书法混同，但文字的结构却是书法建构的雏形，故书法又离不开文字。
我们还能从上面统计的各类字所占比例及现今发现的考古材料中看到，甲骨文的线划(可能与刻有关)及结构的抽象性征已经相当明显，而且，字与字之间的关系明显存在，这是作为书法的某种基本的痕迹。尽管作为刻划的线体还没有用笔的显著特征(这种特征一直要到战国中后期墨迹文字中才有端倪)，但刻工对线条平直的把握能力却相当强。在数万片的甲骨刻辞中，很少有因失控而使线条“走失方向”的。另一种把握能力显示在结构的自然匀称上。字固然有大小，但线划各自之间的关系处理得很到位，没有局促感，字与字的关系为自然衔接，大小错落有致，从不发生冲撞。许多甲骨文对字的安排很分散，可见并非每片都很认真或正规，有的是出于占卜的需要，有的只是学刻，没有预先安排，刻到哪里算哪里。
甲骨文的线划已有横直线、竖直线、曲弧线、折线等形态。而甲骨时代的墨书文字却少折线而多曲弧线，横、竖划也存在，这是刻与写的区别。点的完整形态尚没有，但似点的短笔划已经出现。由于甲骨文为卜辞，内容有限，故我们所见并非全能反映当时现实。但在整个古文字时代，构架的线划不再有别的形态，这一点是明确的。严格意义上的点及撇、捺、钩等线形，一直要到隶变后才出现。
我们先前总是认为，汉字是方块的文字。如果从整个汉字发展史的总体特征或从规范后的标准字体看，这个观点固然没有错。但在文字一开始或在递进过程中的草化结构，却并非是完全的方块。象形字的形体依物之状，绝不是方块。所谓“块”，当需有某种整合与集结的感觉。
一些象形、象意字，除了图形感之外在复体字各局部之间并非很团结。而且，字形的大小相差极为悬殊，字大者往往是字小者的几倍。当然，这种情况越往后发展便越少。到甲骨文时代，可以说，汉字的一体性块状形态已经基本形成，方的感觉也在逐渐完善。当然，所谓的方块，或许是一种笼统的概括。
一、交叉与平行的冲突与稳定
汉字除“★”、“★”(日)、“★”(主)、“★”(乃)等字之外，皆由两个或两个以上的笔划组成。后世的★、★、★、★不能单独成字。与“一”字相关的“★”、“★”、“★”(四)及“★”(上)、“★”(下)为汉字中最简单的平行结构；“★”、“★”、“★”、“★”、“★”等字为最简单的交叉(半交叉)结构。平行给人的感觉是稳定、实在、规正；交叉则为冲突、节外生枝；半交叉的字还有倾斜、重心不稳的感觉。作为结构中部分的点划，平行除横向平行外，尚有竖的平行、斜直线的平行、弧线的平行及后来的撇与捺的平行等。
篆字中弧线平行较多见，如★、★等。隶变后出现撇与撇和捺与捺的平行，如祭。交叉除半交叉(如夕)、单交叉(如又)之外，还有复合交叉(如戈)。交叉的线划可以是横竖交叉(如十)；横撇交叉(如老)；横捺交叉(如隶书戈)；竖撇交叉(如★)；竖捺交叉(如木)及楷书中的竖钩交叉(如水)等。除此之外，许多笔划由于字的结构外框的限定，既非平行，又非交叉，而是处于两者的中间状态，如“戈”字中横与撇的关系，“集”字下部“★”、“★”与“十”的关系等等。这种现象，在古文字时代相对较少，隶变后逐渐增多。这种非交叉非平行的线划构成视觉上的期待感与焦虑感，犹如篮球赛中球已从手中投出向篮框飞去而又不知是进是出的那种状态，令人紧张。
象形文字之外，任何具有抽象特征的汉字，在视觉构成上，都不外乎平行与交叉或介乎两者之间的组合式的结构，即使如“★”(八)这类字，也基本具有这种特征。这一方法构成了汉字内结构的天然张力效应。这便是即使被人称为“算子”的书法结字安排，也仍旧有可看处的原因所在。而且，由于字与字的不同构造，作为一篇的字的结构丰富性可想而知。这是汉字书写成为书法的最基本前提。
二、合体现象与独立原则
汉字一字一形，每一形又具有一体性的块状特征，势必造成不同的字排在一起时可观赏性的增加。尽管在一篇内容中可能会出现重复的字，但只要这种重复所占的比例不大，而且在书写时作适当的外观上的变化(如大小、长短、粗细等)，重复感便不会很强。一字一形的规定性，使书法创作的素材取之不尽，用之不竭。
汉字的字形构架，除单体之外，后来主要为合体。单体的构架有繁有简，而且繁简的对比度很大。象形时代的单体字，后来许多也变成了合体字。如“祖”字，早期甲骨文中写为★，商代后期增加了示旁作★，也有写作★的，再后来便写成了★，成为左右结构。再如“桑”字，甲骨文为★，如桑树之形，后来分成了上下两部，成了“★”与“木”的合体。这种例子可以举出很多。从字形上看，汉字除却单体外，合体字的方法有多种多样，主要可以分为几类：
(1)左右结构，如信、新、弦、规、理、体、……
(2)左中右结构，如纵、鞭、榭、懈、襁、……
(3)上下结构，如妾、著、昊、玺、奕、裔、……
(4)上中下结构，如意、薰、蓄、嚣、葸、葱、……
(5)合抱结构，如包、匍、罔、……
(6)圈围结构，如国、园、困、圃、固、团、……
另外，在上下结构和左右结构中，还存在大量比上列更为繁复的结构形态，如“新”为左右结构，上加“艹”成为“薪”，变为上下结构；“是”为上下结构，加上提手变成“提”为左右结构；又如“赞”字，为上部有两体的上下结构，加上“纟”成为“缵”，使结构更为复杂。隶变后的汉字，笔划多的可有三十划左右，甚至五十划，如“鼷”、“齄”、“饕”等等，其复杂的程度可想而知。
在古文字中，还有出现两字或两字以上合一的合文现象。如甲骨文“★”为“十二月”三字的合文，“★”是“报丙”两字的合文，玺印中这种现象特别多，现在的篆刻作者也有利用合文布置章法的。但也有把一字拆成两字的例子，如甲骨文中“牧”有的写作“★”，拆成牛、攴二体，“霾”写作★，“邑”写作★，上下分离如两字；“望”写成★，拉得很长。★★★(“车”字)又写得很扁，均是从表意出发为之。青铜时代合文渐少，一字一格的趋势开始出现，“方块”的感觉自然也就明显起来。
三、点划的势——汉字中的时间性
隶变以后，汉字的点划形态在走向丰富多变的同时，其各自之间的上下左右顺序的关系也已经存在。篆字的线条尽管尚不多形态变化，但从甲骨文《五期宰丰鹿骨匕刻辞》(图4)及某些朱墨书遗迹的线头有些尖出的实例可以看出，在那时可能已开始注意到线划前后之间的引势了，只是由于线作为构形的作用尚为主要方面，故顺序性还不算很强。隶书、楷书的用笔特征及点划形态已成一种人为的势，如隶书中的撇画，多作“★”，有一种向上的回势以导出下笔，楷书则为“★”，出尖同样能有接下去的势头。隶变(主要是用笔特征的出现)对汉字的点划之间的势的形成无疑起到了关键的作用。但作为没有字体区分的较早的汉字，点划之势也还是存在的。
点划自然势的存在，主要出于视觉与动作上的经验接受。这种习惯是在汉字发生之后逐渐形成的。一个单体字，总是从左上先起笔，收笔却在右下。上下结构的合体字先写上，后写下。左右结构的合体字先写左部，后写右部。而碰到横竖一起的字，一般先写横，后写竖(如十)；横撇一起的字，先写横，后写撇(如夫)；撇捺一起的字，先写撇后写捺(如人)；还有先中间后两边(如永)；先合围，后入里(如匍)；全封闭的，如国，则先写“冂”，再写内部，底横最后。自上而下，大概是因为人的眼睛生于头部，眼睛能看到的，首先是上部的东西；其次可能是出于生理上的习惯。人的头架在身体之上，身体支撑着一定的重量，故人点头的动作自上而下比自下而上轻松得多。人的思维受大脑的支配，手随心，故手的书写顺序的自然习惯也必为自上而下无疑。从左到右的习惯也是出于手的生理原因，人一般以右手写字(左撇字为极少数)，如自左至右写出，笔尖不会挡住写出的部分，反之，右半部就会被笔挡住影响视觉。
这种视觉及生理定势，天然地造就了汉字笔划之间的“势”——尽管在汉字草化之前，笔划都相对独立，一笔一划，从不连带。汉字结构的自然势态是后来作为艺术的书法在空间构架的同时又必须注重时间特征的基础原因。如果汉字并非块状结构，而如西洋字母一般，也就无须这般地复杂化了。
四、繁与简的共存
在数千个常用的汉字中，我们已经统计出作为形声字的大量存在。形声是构成汉字复杂性的主要造字方法，它使许多汉字繁而再繁，而未经造化的单体字，则显得“势单力薄”，两相映照，对比自然生成。繁与简的穿插效果远胜于一律简单或一律繁复的排列，这是汉字空间之不同于其它文字空间的特别处所在。
我们先来作与日文的对比。
日本的文字源起于汉字。相传在晋初汉字已传到日本。其后，他们渐渐根据汉字的草书和楷书创造了“平假名”和“片假名”。据黄遵宪 《日本国志》：“……遣唐学生吉备、朝臣真备，始作‘假名’，名即字也。取字之偏旁以假其音，故谓之‘片假名’，片之言偏也。
僧空海又就草书作‘平假名’，即今之伊吕波是也。其字全本于草书，以假其音，故谓之‘平假名’，平之言全也。”［22］但改变后的假名在结构上过于简单，尤其是平假名，几于西洋的字母文字一般的单一。不过作为现今整体的日文，往往是假名与汉字夹杂在一起，故在整篇的排列上仍不显单一。但也有以纯假名书写的，便不免显得简单了(图5)。
所以，纯假名书法，尽管在日本也算是一种书法艺术，但却很少能有空间上的佳构，自然也较难写出书家各自的风格。
纯假名书法在空间上暴露的问题在于：一、圆性的线条过多。尽管汉字草书也基本为圆性线条，但其结构的多变性使圆性线条在视觉上显得丰富。二、疏密感不足。由于假名字笔划过少，又没有汉字的映衬，字的空疏感十分醒目。
如果我们将三件皆出于一流书家的作品——纯假名书法、汉字书法、假名夹汉字书法作一比较，我们会感到，纯假名书法过于单调而流畅，汉字书法显得庄重，假名夹汉字的作品对比度大(但要看汉字在整篇中所占比例的多少，如只有零星几个汉字，仍会显得轻巧有余、稳定不足)。在视觉上，对比性以重多轻少为佳，轻多重少不及重多轻少更具有饱满、完整、安定、大气的美感。
与日本假名略有不同，朝鲜文则显得稍为繁复一些。朝鲜原也用汉字，1443年产生了音素字母“谚文”。现在，韩国文字在谚文中夹带汉字，朝鲜文字则全部改用谚文书写，而且变原先的竖式为自左至右横式。从谚文结构看，最突出的印象便是“★”和“★”、“★”的笔划极多。谚文虽也有上下与左右的结构，但字素过于单一。作为文字，谚文达到了简易方便的目的，但作为书法创作的素材，却不免显得单一了。这种感觉，我们可以直接在韩国文字中见出。因韩文尚夹带汉字，汉字的繁复构成及向四面伸展的态势正好与谚文形成对比，使得汉字在整体中很醒目。韩国的书法事业现也比较兴盛，但也主要以汉字书写为主。
中国许多少数民族的文字，不少是从其它民族的文字改变而来的，如藏文来自梵文，维吾尔文来自阿拉伯文，蒙文来自回讫文，也有直接以汉字为参照而仿造的，如“契丹国书”、“西夏文”、“女真文”等等。后几种文字，倒与汉字在结构方法上没有太大的区别，有些字的字形甚至与汉字完全相同，只是音和义有所区别而已。现在辽宁、吉林等地出土的简册和碑刻，可以证明这些文字在历史上也曾经作为书法形式出现过(如现存于吉林余县的《大金得胜陀颂碑》，碑阳刻为汉字，碑阴为女真字)，许多学者有专文对这些文字进行考释。我们认为，这些文字的字形构架原理与汉字相似，甚至相同，其书写也存有一定的可赏性。但由于文化背景的不同，他们的文字书写很难进入玄妙深奥的程度的艺术。然而作为创作的素材，或成为书法的载体，或许也是可行的。
汉字繁与简的共存，构成汉字书写整篇疏与密的自然对比。而在后世的汉字书写或书法创作中，通过对文字点画及结构的再塑造，便可形成更具审美意味或视觉效果的空间形式(图6)。
汉字之于书法，犹如人体之于舞蹈，都是作为载体存在的。汉字书写之所以成为艺术，犹如人体动作之所以成为舞蹈，除了艺术家本身的再加工之外，载体本身的可塑性为第一条件。这与王国维所说的第一形式与第二形式有某种相似之处。王国维在《古雅之在美学上的地位》一文中将一切形式之美分为“第一形式”与“第二形式”两类，“第一形式”为自然之形式，也便是我们通常所说的“素质”；“第二形式”为艺术形式，其“必就自然中固有之某形式或所自创造之新形式”［23］。汉字虽也为人所造，非自然之形式，但对于书法来说，它已经是一个先前的存在，没有汉字，亦便不会有书法。至于“第二形式”到达何等地步，则不再与汉字相关，而取决于从艺者的表现能力了。
注释：
［1］宗白华《中国书法艺术的性质》，《书法研究》1983年第4期，上海书画出版社。
［2］宗白华《中国书法里的美学思想》，《艺境》第280页，北京大学出版社，1987年版。
［3］段玉裁《说文解字注》。
［4］蔡邕《笔论》，《历代书法论文选》第6页，上海书画出版社，1980年版。
［5］虞世南《书旨述》，《历代书法论文选》第114页。
［6］张怀★《书断》，《历代书法论文选》第157页。
［7］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第715页。
［8］许慎《说文解字》第65页，中华书局，1963年版。
［9］张彦远《历代名画记》，《中国书画全书》第一册第120页，上海书画出版社，1993年版。
［10］何良俊《四友斋丛说》，《中国书画全书》第三册第868页，上海书画出版社，1992年版。
［11］盛大士《溪山卧游录》。
［12］宗白华《中国书法里的美学思想》，《艺境》第281页。
［13］许慎《说文解字》第314页，中华书局，1963年版。
［14］郑众《周礼解诂》，《周礼》注引。
［15］班固《汉书·艺文志》，《汉书》第1721页，中华书局，1962年版。
［16］唐兰《古文字学导论》第103页，齐鲁书社，1981年版。
［17］唐兰《古文字学导论》第83页。
［18］唐兰《古文字学导论》第88页。
［19］唐兰《古文字学导论》第112、113页。
［20］据王弘力编注《篆源古释》引言，辽宁美术出版社，1997年版。
［21］王国维《甲骨文字集释》。
［22］转引自蒋善国《汉字学》第58页，上海教育出版社，1987年版。
［23］王国维《古雅之在美学上的地位》，《海宁王静安先生遗书》卷十五《静庵文集续编》第23页，商务印书馆，1940年版。
第二章 传统哲学思想的切入对
书法空间形式的作用与影响
中国的艺术，在其发展过程中，最后大都受到传统哲学思想的作用与影响，其形式越出一般的审美规范，而能有一种通透的境界。譬如说中国画的发展，作为一种较具普遍性的艺术，本应该与其它民族的绘画基本一致。然而，文人意识的渗入(文人大多受哲学思想的至深影响)，使它逐渐走出摹仿自然的蕃蓠，进入对笔墨的形式追求。皴法等一系列程式的出现，便是其游离自然形相的一个步骤，而书法线条意识的侵入，则更使其在本质上超越于自然。由于形式的升华，以致清代中后期一位西洋画家朗世宁跑来中国，一开始便对中国画法大费其解，而中国的画家却对西画采取了卑蔑的态度，如邹一桂便说：“西洋人善勾股法，故其绘画如阴阳远近，不差镏黍，所画人物、屋树、皆有日影。其所用颜色及笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一、二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品 。”［１］中国画虽然最终也离不开自然，但仅是“借用”而已，其真正的目的，是由这“自然”，用笔与墨的直接手段，去体悟构成自然变化的真谛——道。故曾经有人认为，中国优秀的画家，从某种意义上说，都是哲学原理的实践家，甚至为哲学理论家。而遍览历代的画论，此言确非过论。
书法，作为一门文字书写的艺术，一开始如同绘画一样——“自顾自走路”，最多只有追求一般的形相之美。但到后来，却替代了“乐”，成为“中国美学的基础”(林语堂语)，成为文人思想情感的表现领地，成为中国传统文化的代表形式，成为能够最直接地体现“道”的精神的艺术，这不能不说是受到了传统哲学与美学思想的深刻影响。如果说，从甲骨文至今的三千多年文字(书法)的发展史中，没有哲学思想的切入与浸透，汉字的书写，至今可能会仅仅停留在作为装饰(如春秋战国时代的书法)的地步或作为老百姓喜闻乐见的大众模式的程度，抑或干脆便是美术字或印刷体的多样变种的地步。
然而，在春秋战国即已形成繁荣的哲学时代，却未曾见出其对文字书写的直接影响。翻遍诸子百家的学说，有论及“乐”、“诗”、“舞”、“画”、“建筑”、“雕塑”的，却未曾有论及书法的。诸子口舌之下的“书”，并非指的是书法，而可能指文字、书信或古贤著作之类。从这一点，我们至少可以相信，书法作为艺术的成熟，远远晚于其它艺术，或者说，作为文字的书写，其所能表现的力度在当时远远不及其它的艺术。写字仅仅是写字而已。或许也有一定的审美追求，但那是初级的、大众的，而不是高深莫测的。
一直到汉代，书法走出古文字的时代后，对文字书写的论述开始兴起。也许是出于与“乐”相通的原由，古人对于书法的阐述，很快就直接与哲学的原理相对应。蔡邕在《九势》起首便说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”［２］这里所说的阴阳，即是中国哲学的核心概念。
第一节道的原则与“和”
我们首先来看哲学对音乐的影响。
在先秦时代，艺术与哲学发生直接联系的，首先是音乐。而音乐以表现出哲学和美学的地方，便是“和”的概念的出现。在先秦哲学和美学中，所谓“和”，有两层意义：一是指调合五声(商、角、羽、徵、宫)而为乐音；二是指“和”的音乐能够愉悦人的感官、心灵和精神，甚至对社会的安宁都有作用，为乐与人之间的协调。《国语·周语下》记单穆公语曰：
夫乐不过以听耳，而美不过以观目……听和则聪，视正则明……夫耳内(纳)和声，而口出美言，以为宪令，而布诸民，正之以度量，民以心力，从之不倦，成事不腻，乐之至也……若视听不和，而有震眩，则味入不精，不精则气佚，气佚则不和……［３］
《国语·周语下》又记州鸠语：
夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声。……物得其常曰乐极，极之所集曰声，声应相保曰和，细大而不逾曰平。如是，而铸之金、磨之石，系之丝木，越之匏竹，节之鼓而行之，以遂八风。于是乎气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次，风雨时至，嘉生繁祉，人民和利，物备而乐成，上下不罢，故曰乐正。……夫有平和之声，则有蕃殖之财。于是乎道之以中德，咏之以中音，德音不愆，以合神人，神是以宁，民是以听。［４］
而《国语·郑语》记史伯的一段话则把“和”与美联系了起来：
殆于必弊者也。《泰誓》曰：“民之所欲，天必从之。”今王弃高明昭显，而好渗慝暗昧；恶角犀丰盈，而近顽童穿固，去和而取同。夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体；……声一无听，物一无交，味一无果，物一不讲……［５］
“和”为“以他平他”，是多样性的统一。
其实，从《易经》的卦爻中，我们已经可以看出，宇宙原是分为阴阳两类的。《庄子》：“易以道阴阳”［６］，《系辞传》：“一阴一阳谓之道”［７］。《易经》虽未曾言及阴阳的名称，但爻画“-”与“--”即是阴阳的符号。阴阳由太极而生，阴阳又化为万物。《易经》六十四卦象或可代表天地间万物，皆阴阳合而生成。故所谓“和”，实际上便是阴与阳的对立统一。这对立统一的过程，便是万物运动与变化的过程，便是“道”的体现过程。
当然，对于“和”的内涵的理解，后来还有不同的观点。“和”指对立面的统一，作为基本的涵义，已为大家所接受。但对于“和”的程度、方法与目的，却各有看法。
一、“文质彬彬”与中庸原则
作为儒家思想的开创者与奠基者，孔子对于美的认识既是其思想体系的一部分，又是促成其思想体系的一个重要因素。孔子曾说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”［８］这是作者对“君子”的要求。所谓“文”，指有风采、风度、学养。司马光说：“古之所谓文者，乃诗书礼乐之文，升降进退之容、弦歌雅颂之声”。［９］所谓“质”，指人内在固定的品格与脾性。“质胜于文则野”，意言如果个人的品格过分暴露，便显得粗野；但若过分追求文饰，则会显得虚华无实。作为君子的修养，要求既不可过质，又不可过文，“文”与“质”之中和，当为美善。
孔子的这种思想，主要体现在他对社会的看法上。孔子说：“中庸至为德也，其至矣乎!”［10］他要求在阶级统治下各种矛盾能够和谐统一，统治者与被统治者能够互相依存，而不致于形成强权统治或百姓造反。这一“中庸”原则，孔子同样运用在对艺术美的认识上。如孔子在谈到诗的情感表现时，论及《关睢》：“乐而不淫，哀而不伤”［11］。季札观乐赞《颂》：“直而不倨，曲而不屈，迁而不逼，远而不携，迩而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流”［12］，便是中庸审美原则的体现。
庸，《说文》：“用也”［13］。郑玄：“名曰中庸者，以其记中和之为用也。”［14］刘歆《正义》：“凡事所可常用，故庸为常。”［15］中庸为“记中和之为用”
，而所谓“中”，即孔子所说“过犹不及”［16］，对立双方不能过度，只可适中。孔子“中庸”的审美观，根基于他的伦理观之上，是其“仁”的思想的一种体现。归根到底，是出于功利致用的目的。
二、朴素辩证与“道”的原则
与孔子主张“仁”治的入世观不同，老子的观念却是消极的。他提倡“无为而治”，认为自然界的一切均“无为而无不为”。自然之变不以人心为根基，而人当顺应自然，与自然合一，反对一切人为的主张与活动，包括艺术。《老子》第十二章曰：
五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽……［17］
第三章曰：
不尚贤，使民不争；不贵难得之货，使民不为盗；不见可欲，使民心不乱。是以圣人之治虚其心，实其腹，弱其志，强其骨，常使民无知无欲，夫使智者不敢为也，为无为，则无不治。［18］
老子的这种观念，得益于对“道”的领悟。《老子》开篇便说：
道可道，非常“道”，名可名，非常“名”。“无”，名天地之始；“有”，名万物之母。故常“无”，欲以观其妙；常“有”，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。［19］
第二十一章还有：
“道”之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。［20］
“道”是不可言喻的、名状的，但它却是事物变化的根本，存在于任何时候、任何地方。这“玄之又玄”的“道”，虽“非常‘道’”，却是可感知的，可悟解的。第四十二章云：
道生一，一生二，二生三，三生万物。［21］
《系辞》：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”［22］一即太一，太一即太极，两仪即阴阳。这与“道生一，一生二，二生三，三生万物”的观念一致。
在《老子》中，我们已经看出作为道的阴阳两性的对立统一关系的存在。也就是说，阴阳之“和”构成“道”的原则。《老子》第二章曰：
有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。［23］
这“有”与“无”，“难”与“易”，“长”与“短”，“高”与“下”，“音”与“声”，“前”与“后”(《老子》书中尚有其它许多对立范畴，如刚与柔、动与静、虚与实、常与变、利与害、★与吸等等)，对立的两个方面都可以在运动中互相转化。对立面双方依存、互相排斥，又互相统一、互相转化，相反而相成。
老子的对立统一观，显然与儒家的“中和”大异其趣。老子不仅看到对立双方的“和”为“道”的一面，“反者道之动”(第四十章)，对立双方之间的互相转化更是“道”的体现。“天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善矣”［24］。这便是物到极点，必然反之的原则。《四十六章》云：
大巧若拙，大辩若讷，大象无形，大音希声。［25］
这“拙”、“讷”、“无形”、“希声”均胜于“巧”、“辩”、“象”、“音”。《老子》还说：
将欲歙之，必固张之；将欲弱之，必固强之；将欲废之，必固兴之；将欲取之，必固与之。［26］
这里，老子实际上提出了这样一个问题：欲拙，必经历巧；欲讷，必先能辩；欲无形，必先有象；欲希声，必先有声。“巧”、“辩”等均只是过程、方法，而“拙”、“讷”、“无形”、“希声”才是目的。老子接下去便说：“是谓微明，柔弱胜刚强”［27］，柔是强的目的，故柔能克刚。
老子的观点，一方面在积极主张超功利与绝对的自由，另一方面，他对审美的实质的理解达到极其深刻的程度。如果说儒家的中庸观是出于经世致用的目的的话，道家的“用反”原则则是对宇宙本质的深刻揭示。
第二节 “中和”对于书法审美的影响
“和”的传统审美观，不论是出于经世致用的“中庸”原则，还是本于自然的相反相成，都对书法艺术的发展起到了作用与影响。从历史的角度看，汉初字体由篆过渡为隶，文字书写作为艺术已然从用笔上逐渐体现出来。至东汉，无论是对结构的认识，或是用笔的观念，都已经相当成熟。这一切，如果说仅仅是依写字自身的发展规律而成，可能并不准确。历代的书法大家大都为文人，通四书、懂五经，对先秦的哲学思想深有悟得，并且很多都是直接的信奉者，他们对于文字书写的实践，或可能受到哲学思想的潜移默化的影响，或可能在书写“把玩”过程中体味到了某种观念的契合，或可能受其它艺术审美的启示(如诗、乐)，于是使书法有了长足的进展，并且，一下子上升到与“乐”相当的地步。关于这一点，我们从汉代赵壹的《非草书》一文中似乎可以探得一些消息：
而今之学草书者，不思其简易之旨，直以为杜、崔之法，龟龙所见也。［28］
在赵壹的观念中，草书当为“趋急速耳，示简易之指”［29］，但“今反难而迟”［30］(指杜、崔之法)。显然，杜、崔已从俗体书(隶草)中进行着思悟与探索，并且可能在笔法、气局上开始有了讲究，故让赵壹有“难而迟”的感觉。杜、崔草书今已不存，但据记载，二位均为当时高手，如张芝称“上比崔、杜不足”［31］，三国韦诞评崔书“书体甚浓，结字工巧”［32］，评杜度“有骨力而字画微瘦”［33］，卫恒《四体书势》也有评：“崔氏甚得笔势，而结字小疏”，谓杜度“杀字甚安，而书体微瘦”［34］。从当时俗体的隶草我们可以得知，草书在汉代仅是作为实用书写快捷的一种字体，大多没有审美的目的，遗留至今的汉简书很少笔法，只图快写。而杜、崔之法则已出于审美，是为艺术的创作，并且各有了自己的风格。
相传崔瑗作《草书势》一篇，其言辞已有很明显的哲学意味：
观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规……［35］
联系赵壹所说“杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才”，崔瑗对草书能有这般高度的审美感知，当属情理之中事。这“俯”与“仰”，“方”与“圆”，“抑”与“扬”，作为对立面双方，互相依存，直接体现了“和”的原则。
由哲学观而及书法的审美，由书法的审美而及技法的探索与完善，我们说，哲学思想对于书法的发展的作用肯定无疑。
比杜、崔稍晚的蔡邕，不仅把书法上升到哲学的高度，而且又落实到具体的笔法之中。《九势》云：
夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。
转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。
藏锋，点画出入之迹，欲左先右，回左亦尔。
藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。
护尾，画点势尽，力收之。
疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧★之内。
掠笔，在于趱锋峻★用之。
涩势，在于紧★战行之法。
横鳞，竖勒之规。
此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。［36］
蔡邕还在《笔论》中道出了书法作为艺术创作所应有的心态：
书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣肆，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。……［37］
这种创作心境，我们可以对应上《庄子》的“解衣★礴”观：
宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐纸和墨，在外者半。有一史后至者，★★然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣★礴，★。君曰：“可矣，是真画者也。”［38］
庄子宣扬任自然，返质朴，而反对雕琢。崔瑗、蔡邕所处的时代，许多文人在接受儒家思想的同时也不排斥道家观念。他们并不完全接受老庄的反艺术意识，但在审美上却多少吸取了道家美学的优点。
由阴阳的观念，派生出刚柔、文质、动静、虚实、方圆、直曲、迟速、轻重、大小、疏密、离合、奇正、巧拙等等一系列对立的审美范畴，又由这对立双方的统一与转换，产生出具有生命意味的气势、风骨、神采等，从而构成书法美学独特的审美标准，这一点，我们在汉代的书风及书论中已经完全感受到了。且看历代书家对汉代名刻的评价： 《石门颂》——“纵横劲拔”(方朔)、“雄厚奔放”(祖翼)、“高浑”、“劲拔有姿”(康有为)……《乙瑛碑》——“高古超逸”(孙承泽)、“骨肉匀适、情文流畅”(翁方纲)、“方正沉厚”(方朔)、“朴翔捷出、开后来隽利一门，然肃穆之气自在”(何绍基)、“虚和”(康有为)……《礼器碑》——“瘦劲如铁，变化若龙”(王澍)、“遒逸有古致”(孙承泽)、“萧散”(刘熙载)、“寓奇险于平正、寓疏秀于严密”(杨守敬)……《曹全碑》——“秀美飞动，不束缚，不驰骤”(万经)、“遒秀逸致”(孙承泽)、“沉酣跌宕”(方朔)、“秀韵”(康有为)……《张迁碑》——“典雅饶古趣”(王世贞)、“方整尔雅”(孙承泽)、“雄厚朴茂”(方朔)、“端正雅练”(杨守敬)……
从蔡邕的书论，到汉代的书法实践，我们已经看出，汉代的书法审美由于有哲学的高度观照，已由先秦对形的关注转移到对形与势的同时关注。也就是说，从本体意义上讲，书法已从文字的形象中解脱出来，而开始具有抽象的因素——由用笔而生的力感及由笔势而生的运动感。因此，我们说，从对哲学的悟解(主要是对道的对立统一原则的悟解)，到哲学思想的切入，到对具体笔法的探索及笔势的追求，中国哲学不只是推动了书法艺术的发展，而且，从某种意义上讲，它对书法艺术笔法与笔势的产生，具有了实质性的启示作用。
由此，我们认为，书法艺术的自觉意识，在汉代已然存在。赵壹所谓“夕惕不易，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑”［39］，难道只是出于公文抄写?从创作心态的自由，到审美意识的完善，及对形式因素的追求，正是艺术自觉的标志所在。尽管在汉代，作为书法艺术载体的文字形式尚未达到丰富的程度——仅篆隶、草而已，但人们对于艺术的投入及所取得的成就，完全可让我们相信这一点。从汉隶的风格性、技法性及审美性来看，后世隶书难以超越。故所谓艺术的自觉，当应是艺术家出于非功利、非实用目的考虑的纯粹投入。汉之前，书法的用笔特征尚未明显出现，结构也仅停留在原始性及初级的匀正程度，而许多的“作品”，基本出于实用目的的需要，如李斯小篆，仅作为文字标准化的一种格式。故汉之前的书写(刻)，我们可视为准书法艺术阶段，其“创作”不是出于自觉的行为。
然而，中和之美尽管从表现上看是“以他平他”(史伯)，而且也确有“以他平他”者，如“中庸”观，但事实上，许多事物的和并非完全“以他平他”，而是一方多于另一方，但仍然“和”得恰到好处。如男人主阳，但阳中有阴；女人主阴，阴中有阳。而倘是完全的“以他平他”，则事物的美反而变得单一了。这一点，我们从书法作品中可直接悟得。如颜真卿书雄厚中有柔顺，但雄多于柔；李邕刚健中含秀丽，但刚胜于丽；赵孟★秀丽中不是一点没有刚健，但丽多于健，这便是偏胜，一方胜于另一方。而偏胜之中又各有出入。如同样以刚胜者，颜真卿则胜过李邕，因为颜书已由刚健上升为雄厚；而同样以丽胜者，董其昌可能胜过赵孟★，因为董书已由丽升为逸。而刚健升为雄厚，不仅刚性上升，柔性也要同时上升，方能得厚，否则则为燥；秀丽升为清逸，不仅柔性上升，刚性也随之上升，才可致逸，而不至于羸弱。故偏胜一档，实为类型最多的一种“中和”式样。
当然，更有比偏胜高者，便是大顺之境。本师章祖安先生曾作《书法中和美层次剖析》一文，将大顺列于中和美之最高境，即对立双方反向强化至极，又奇妙地融合在一起，亦便是《老子》所谓“与物反矣”，及“大辩若讷”、“大巧若拙”之类，也正是孙过庭所说“复归平正”。但这种化境，往往有天真相，而为一般人所不解。赵之谦《章安杂说》有一段极为精采的话，或也正是对大顺的理解：
书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；绩学大儒，必具神秀。故书以不学书、不能书者为最工。夏、商鼎彝，秦、汉碑碣，齐、魏造像，瓦当砖记，未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔，而古穆浑朴，不可磨灭，非能以临摹规人方为之，斯真第一乘妙义。后世学愈精，去古愈远。一竖曰吾颜也、柳也，一横曰吾苏也、米也，且未必似之，亦因人成事而已。有志未逮，敢告后贤。［40］
赵之谦自谦“有志未逮”，实际是他一生对书法美的悟解，在某种程度上暗合了《老子》的审美境界，但与《老子》所异之处，在于赵之谦还提到了“绩学大儒，必具神秀”。我们似更相信这第二点，诚可谓“既雕既琢、复归于朴”［41］。
老庄的思想，对清代中期以来的书法美学影响至深。碑学的兴起，对“断碑残简”审美价值的再认识，使书法创作与审美越出技法的束缚，走入“求道”的境地。所以，从整个书法史来说，碑学兴盛的意义可能正是对魏晋以来书法“雕琢”过程的“归朴”。
汉代以下，对于书法的审美，除了有更多的语汇的出现，基本的准则自然集中在“和”上。如晋代卫夫人的“骨”与“肉”说，则已从抽象的名词演绎到以人的生命实体作比喻，但仍不离调和，如须“多骨微肉”方可谓之筋书等。在王羲之的书论中，相对的审美概念到处存在，如“……预想字形大小、偃仰、平直、振动……若平直相似，状如算子，上下方整、前后齐平，便不是书……”［42］“夫书字贵平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或大或小，或长或短……”、“夫字有缓急”［43］、“视形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须，播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整……分间布白，上下齐平，均其体制，大小犹难。大字促之贵小，小字宽之贵大，自然宽狭得所，不失其宜”［44］，等等。而且，王羲之甚至提出“和”的不同比例：“每书欲十迟五急，十曲五直、十藏五出、十起五伏”［45］，这种关系，或与卫夫人“骨”、“肉”说相似，但王氏更为具体。到唐代，由于对儒学的信仰，不少书家都把书法审美停留在“中庸”的尺度上，如初唐欧阳询《传授诀》曰：“当审字势，四面停匀，八方俱备，短长合度，粗细折中，心眼准绳，疏密欹正，最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴；又不可瘦，瘦则形枯；复不可肥，肥则质浊”［46］，联系到他的书法，确非妄言。孙过庭大力提倡“违而不犯，和而不同”，并指出：“质直者则★不遒，刚狠者又倔强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏”［47］，皆因不“中”而致偏。明代的项穆则是十足的“中和”美的宣扬者，其中和的思想，贯穿整部《书法雅言》，我们仅举几例说明：
任笔骤驰者，轻率而逾律；临池犹豫者，矜持而伤神；专尚清劲者，枯峭而罕姿；独工丰艳者，浓鲜而乏骨。［48］修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔相济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也，此中行之书也……临池之士，进退于肥瘦之间，深造于中和之妙，是犹自狂狷而进中行也。［49］圆而且方，方而复圆，正能合奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也。和也者，无和无戾是也。然中固不可废和，和亦不可离中。［50］
清中后叶的书家或书论家，对中和美的认识更接近于道家的用反原则。如傅山“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”［51］。翁方纲“拙者胜巧，敛者胜舒，朴者胜华。西汉之文近质，故胜东汉；马史之文用疏，故胜班史。画家亦曰：逸品在神品之上。故太璞不完，胜于雕琢也；太羹不和，胜于淳熬也；五弦之琴，清庙之瑟，胜于八音之繁会也。……书，小技也，而精具义可以入神。宋、元、明以来，品书者未必皆知道也。”［52］刘熙载：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。”［53］中和之美到“极”处，对立双方便不再对立，而是两者密不可分。傅山“宁拙毋巧”说，可能还是将之作为对立面看待的。其实，若将之作为对立面看待，虽在外呈大顺之相，但最后所得，却往往仍是偏胜，而非大顺。翁方纲之论以拙胜于巧，本自老子，但翁氏没有道出拙胜巧必经历巧的过程，即老子“将欲歙之，必固张之……”［54］。而刘熙载所说：“丑到极处，便是美到极处”，实际正是反之：美到极处，例是丑到极处，此“丑”为大美，为朴。李瑞清《匡★刻经颂九跋》中记有唐太宗赞右军书“字似欹而实正”［55］语，似欹而实正，便不再是对立，而是融合，这便是大顺。
第三节 主从原则：道、理、法三者关系在书法中的体现
一、道、理、法三者关系
每一门艺术，都有构成其美的形式的独特技法，甚至每一位成功的书家，必有区别于他人的“看家本领”。颜真卿之不同于王羲之，在于颜真卿有颜真卿的笔法、结字法与章法。“道可道、非常道”，但法却是可见的、具体的。而道与法之间，又往往有理作为中介。道，我们已在前面作过阐释，它是一切事物运动、变化、发展的总规律。而理，则是道在某一具体事物上的体现，是一种特殊的规律。各种特殊的规律又可反映出道的存在。“万物各异理而道尽”［56］(韩非子)，道生理、理生法。反过来，法体现理，理又体现道。三者关系，表现为主从原则。
由于理也属于事物变化的规律，故在历史上，理往往与道合用，为“道理”(我们现在所说的道理意义已经延伸)。甚至，以理代道。如宋明理学，即认为：“天下之物皆能穷，只是一理”［57］(程灏)，与老子对道的阐释几乎一致。另也有以法代理甚至以法代道的，如赵孟★曾谓：“用笔干古不易”［58］，后来往往理解为“笔法”千古不易，便是理与法的混同。又如书法艺术在中国叫“书法”，在日本叫“书道”，这“法”与“道”岂为同一?实际上，“书法”只是约定俗成的称谓，它并不表明书法只是一种技法；而“书道”的“道”，亦已是老子所释之“道”的概念延伸，实为理。还有把儒学称为儒家之道，把佛学称为佛家之道，绘画有绘画之道，武术有武士道等等，均为俗称。
理作为道的体现者，主要表现为两个方面：一是作为特殊规律的道理，即其内在性；二是作为特殊规律的形态，即文理。《庄子》“依乎天理”［59］，为理之内在性；《周易》“仰以观乎天文，俯以察于地理”［60］，谓理之外在的形态。就书法而言，譬如说，在表现线条时用刚柔相济，在表现结构关系时用欹正相依，在表现整体空间时用疏密得体、计白当黑等等，便是书理；而通过这些道理形成的形式，便是书法之“文理”。这些书理，上可直接阴阳交替变化的“道”，下又派生体现这些理的具体方法、手段——笔法、线质表现法、结字法、章法。
从历史的角度看，我们认为，书理的产生与形成一方面受“道”的哲学观的直接影响(如前述)，另一方面得益于书法自身技法的逐渐成熟与发展，而两者又是密不可分、互相作用的。如殷商至西汉长达一千多年的历史中，书法处于初级阶段或者准书法阶段，这时尚没有哲学的介入，也没有形成完整的技法(尤其是笔法)，故也没有书理可言。这一阶段的书(刻)，有的仅是一种原始性的书写(刻)，有的则是对结构平正的初级追求，也有的热衷于对文字的装饰处理。虽然在今天看来也有不少精彩的“作品”，如青铜铭文中的《散氏盘》、《毛公鼎》、《虢季子白盘》等，但除了对结构匀称及装饰的有意追求外，其它恐皆属无意，诚如赵之谦所言“未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔”［61］，而且，刻铸文字非原始笔迹，我们很难确定原本墨迹一定与翻铸后的效果相仿佛，也很有可能在书写时，还经过描画的二道手续(从现今篆刻印面文字的书写可推测到这一点)。汉时，对用笔与笔势的体会一方面表明书法走向自觉，另一方面也预示着书法艺术走向精致的趋势——对法的刻意追求。到唐代，法式被列到相当重要的高度，几乎每家论书都言及“法”，如欧阳询《三十六法》、《用笔论》、太宗李世民《笔法诀》、张环★《论用笔十法》、颜真卿《述张长史笔法十二意》等等。当然，在讲法的同时，古人大多隐约中显出了“理”，如欧阳询《用笔论》载：“夫用笔之法，急捉短搦，迅牵疾掣，悬针垂露，蠖屈蛇伸，洒落萧条，点缀闲雅，行行眩目，字字惊心，若上苑之春花，无处不发，抑亦可观，是予用笔之妙也。”［62］若将古人论书之理细加分别，可列为用笔之理、线质之理、书体之理、结字之理及章法之理。兹将一一引用古人书论说明之。
二、书法之理
1.用笔之理
用笔的目的在于表现线条的形态、力度与运动。以提按、轻重表现形态与力感；以迟速、擒纵表现运动。形态可有方与圆、粗与细、直与曲等之分；力感以刚柔显；运动则有纵与留、断与连等。言线条形态之理者，如刘熙载《书概》：“书一于方者，以圆为模棱；一于圆者，以方为径露。”［63］康有为《广艺舟双楫》：“方笔便于作正书，圆笔便于作行草。然此言其大较，正书无圆笔，则无宕逸之致，行草无方笔，则无雄强之神，则又交相为用”［64］、“妙在方圆并用，不方不圆、亦方亦圆”［65］；另刘熙载又有论直与曲者：“书要曲而有直体，直而有曲致”［66］。朱和羹也说“……然后曲亦中乎绳，而直亦中乎钩”［67］。言提按与轻重之理，刘熙载也讲得极为透彻：“凡书要笔笔按，笔笔提”［68］、“故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按”［69］。对于用笔的速度表现，古人也多有论述，如蔡邕“贵疾势涩笔”［70］，王羲之则认为应“十迟五急”［71］，刘熙载与蔡中郎相仿佛：“涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之”［72］。书法作品中我们讲线如屋漏痕、锥画沙，或正是疾涩用笔的物化形态。包世臣对行与留悟解深刻：“余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横、直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也，古人必提锋暗转，不肯★笔使墨旁出，是留处皆行也。”［73］
2.线质之理
“质”，指作为事物形态的内在特征，古代多与“文”相对。孙过庭《书谱》中有“古质而今妍”及“质以代兴、妍因俗易”语，可见质也与妍相对。我们所谓之线质，当是指由用笔、用墨变化而生的线条内在的力感形态，如燥润、枯湿、刚柔等等，也有以筋骨血肉作比喻。朱和羹《临池心解》云：
先民有言：“用笔不欲太肥，肥则形渴；不欲太瘦，瘦则形枯。肥不剩肉，瘦不露骨，乃为合作。”余则谓多露锋芒则意不持重，深藏圭角则体不精神。无已则肉胜不如骨胜，多露不如多藏。［74］
李瑞清跋《孔宙碑》云：
此汉石中之以和婉胜者，右军直其适嗣耳。永兴《孔子庙堂碑》，其含毫摄墨全师此石，故空际荡漾，笔凝而不滞，和而不弱。解此可以悟书道矣。［75］
吴德旋云：
书家贵下笔老重，所以救轻靡之病也。然一味苍辣，又是因药发病，要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙。［76］
“秀处如铁，嫩处如金”，当为“绵里针”，还有许多形容词，直接为线质书理的体现：刚健婀娜、沉着痛快、刚柔相济、苍润、温柔敦厚、遒劲婉丽、婉而愈劲、遒丽、雄郁、飘逸沉着……，而姚孟起则说得更为精彩：
“百炼钢化绕指柔”，柔非弱，刚极乃柔。［77］
线质如一味霸悍，或一味柔弱，皆失理而致病也，古人也多有指出。如王僧虔评谢综书：“书法有力，恨少媚好。”［78］项穆：“欧阳信本亦拟右军，易方为长，险劲瘦硬，崛起削成，若观行草，复太猛峭矣。”［79］
3.结体之理
奇与正、巧与拙、疏与密、大与小、方与圆、长与扁、高与低等等对立范畴，皆就结字而言。文字与书法之区别，就其形而论，在于文字大可不必这般地讲究对比性，而通俗的美化也基本在于外观的漂亮、匀称，不能上升到哲学的层次。结字之理的产生，当在这奇正、巧拙、疏密、大小等等的有效配合，而这有效配合，才构成严格意义上的书法结字之美。
我们先看王羲之的高论：
视形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须；播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整。起笔下笔，忖度寻思，引说踪由，永传今古……大字促之贵小，小字展之贵大，自然宽狭得所，不失时宜。……［80］
从王论中可以看出，结字大体包括点画、势态、形体。点画由用笔而生笔势，笔势因点画而生势态，点画与势态的组合而为形体。字因点画有繁简、偏旁排列有上下左右，故有大小、方圆、长扁、高低及疏密等的自然对应关系。而文字经写，这种对应关系更被强调出来，并且作为一个表现的目的。张环★就说：
其有一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕，结字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。［81］
唐代林蕴在《拔镫序》中也说：
大凡点画，不在拘之长短远近，但无遏其势。俾令筋骨相连，意在笔先，然后作字。若平直相似，状若算子，此画尔，非书也。［82］
结字不能“状若算子”，否则即似“画尔”，与王羲之“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书”［85］之论相仿佛。但王羲之又说：“大字促之贵小，小字宽之贵大，自然宽狭得所，不失其宜”［84］，此语义为后世转传，如颜真卿《述张长史笔法十二意》中记录颜与张之间的一段对话：
(张旭)又曰：“称谓大小，子知之乎?”
(颜真卿)曰：“尝闻教授，岂不谓大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以为称乎?”
长史曰：“然，子言颇皆近之矣。工若精勤，悉自当为妙笔。”［85］
徐浩在论书中也说到：“小促令大，大蹙令小。”［86］但米芾却极力反对：
书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。［87］
又：
石曼卿作佛号。都无回互转折之势，小字展令大，大字促令小，是张颠教颜真卿谬论。盖字自有大小相称，且如写“太一之殿”，作四窠分，岂可将“一”字肥满一窠，以对“殿”字乎?!盖自有相称，大小不展促也。
米芾批评诸家之旨，当在结字以其自然大小，不必强为一格。以颜楷对照，鲁公大概是受了张颠的“谬论”，但张旭自己岂是如此?上溯到右军，其作品决非字字停匀。且是否与其“算子”之说相矛盾?我们暂且不作此论，先看古人对疏密的论述。宋姜夔《续书谱》云：
当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至★疏。［89］
刘熙载也有言：
结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。［90］
而以邓石如之语最为精辟：
疏处可以走马，密处不使透风。［91］
邓翁此说，正是疏与密的反向强调。我们再看“大字促之贵小，小字宽之贵大”的观点，是否隐有这样的意思：大字(笔画多者)促小，便更密；小字(笔画少者)展大，使更疏，放在一起，不正是“疏处可以走马，密处不使透风”?
古人话中并非真有此意，而其适用范围，可能多指楷书。但我们从中可引发深一层的思考，即：若大字促之小比小字展之大还小，岂不可“与物反矣，然而乃至大顺”［92］?!
结字之理，尚有似奇反正、大巧若拙之类，上节中我们已有引述，故不再赘论。
4.章法之理
所谓章法，指全局之布置。以今天的事实，我们认为书法的章法比之于中国画或篆刻都要逊色。历史上有一些大师构件，章法精妙，惜不多见，而多数皆通俗、习惯成式。古人论章法虽也不少，但与用笔、结体之论相比，盖非全面，也不具体。而多数论章法之语，又夹杂结体，甚至以结体代章法。尽管如此，对章法之理的认识，仍不乏睿见卓识，而深识者，大多也对笔法、结体有精深悟得，盖实皆同出一辙——由“道”而化生，道理相通。
书法之章法主要在挪让、顾盼、呼应等等，而其理表现为虚实相生，计白当黑。清蒋骥曰：
篇幅以章法为先。运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。观古人书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也……若行间有高下疏密，须行参差掩映之迹。［93］
章法的虚实之理，可分解为离与合、聚与散、黑与白等之间的相反相成。
离与合：朱和羹《临池心解》云：“妙在能合，神在能离。离合之间，神妙出矣。”［94］俗语所谓：“不即不离，若即若离”，点出离合之理。聚与散：与密与疏相当。清梁★有言：“苏长公作书，凡字体大小长短，皆随其形，然于大者开拓纵横，小者紧练圆促，决不肯大者促、小者展，有拘懈之病，而看去之间错落、疏密相生，自有一段体态，此苏公法也。”［95］这里也涉及到展促，其目的主要也在表现疏密。
黑与白：笪重光云：“黑之量度为分，白之虚净为布。”［96］黑与白是一个整体的两个方面，黑由白生，白因黑显，两者互为因果。清人邓石如提出“计白当黑”的理论，诚为对书法黑白关系的深刻悟觉。
5.书体之理
书分四体，曰篆、隶、草、真，各有各的特征。《书谱》有“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅……”［97］之句，讲出篆、隶、草作为其本有性格的特征，而真书，或可称严而正。然而，各书体本有的性格，既是其长，亦为其短。对此，古人早有察觉，并提出补救的办法。这一察觉，无疑得自对“道”的领悟。如苏东坡：“真书难于飘扬，草书难于严重”［98］，正书当以飞扬补严正，草书当以严重补流畅；朱和羹有言：“楷法用墨欲腴，用笔欲圆转而有劲……行草须宛转回向，沉着收束……”［99］，又说“楷法与作行草，用笔一理。作楷不以行草之笔出之，则全无血脉；行草不以作楷之笔出之，则全无起讫”［100］；宋姜白石《续书谱》也讲到：“方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”［101］还说，“(草书)大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收。”［102］还有“真以转而后遒，草以折而后劲”［103］句，皆反基本而行之。包世臣对二王真草书的评价，也可见出书体妙变之理：
右军作真如草，大令作草如真。作真如草，率更雅有神解，襄阳赞以真到内史，而状之曰：“庄若对越，俊如跳掷”，信为知言。然率更下笔，则庄俊具到；右军下笔，则庄俊俱忘，此则欲从末由者已。作草如真，有唐三家略存其意。长史八法完具，而不能无检摄不及处；醉僧藏锋内转，瘦硬通神，而衄墨挫毫，不无碎缺；少师铺毫入纸，至能齐力，而矜奇尚褊，踽踽凉凉，未免已甚。［104］
刘熙载也有精彩之语：
草书尤重笔力。盖草势尚险，凡物险者易颠，非具有大力，奚以固之?［105］
又论：
草书尤重筋节，若笔无转换，一直溜下，则筋节亡矣。虽气脉雅尚绵亘，然总须使前笔有结，后笔有起，明续暗断，斯非浪作。［106］
并批评张伯英“一笔书”过于简单，指出“潜气内转”［109］，方能得神境耳。由于对用笔、结字、章法之理认识的模糊或不足，后人对前人书法的理解、学习与取法往往出现偏差。如唐太宗对王羲之似奇反正悟解的不深，致使其书法只得右军平正的静态结构，难及其化境；米芾学二王，流于表面：只知迅捷，不知停留，故有俗化趋势；赵孟★临《兰亭序》，用笔、结构、章法均与王书相去甚远——兰亭的刚健含婀娜、离与合、左右顾盼、正与欹在赵书那里变成秀丽、清爽、停匀、平直、大小一致；董其昌临杨少师《韭花帖》，萧朗之气全无，字与字之间关系变为单一；包世臣写《书谱》，用笔、精神皆不得要领；沈尹默学褚书，峻拔之气已失，至于其学右军书，则比赵孟★走得更远；还有如李瑞清临北碑，以表面表内质，造作痕迹明显………当然，也有学得真意者，如何绍基学颜真卿，出神入化；唐人褚、虞摹《兰亭》，意趣皆存；林散之学怀素、黄山谷、王铎、格调高出古人，等等。学古而未得，盖非一概不知古人之理，而是即使悟解，也难在实践中体现出来，心与手不能对应，故知理当为重要，仍需用“法”去体现。
三、书法之法
与书“理”相对应，书法之“法”可分为用笔法、结字法与章法，皆为具体的手段、技巧。笔法包括执笔法和用笔。古人有“五字执笔法”［108］、“拔镫法”［109］、“两指法”［110］、“三指法”［111］、“四指争力法”［112］等等，皆言用指、用腕的方法；用笔有形态上的藏锋、露锋、顺锋、逆锋、中锋、偏锋、筑锋［113］等及动作上的提、按、顿、挫、折、抽、拔、过、驻、蹲［114］……，名目繁多。结字法大致以字体分别，篆有篆法，隶有隶法，草有草法，楷有楷法，而又有四体皆通的常法。隋唐以来多楷书结字法，有释智果“偏旁结构法”，欧阳询“三十六法”，张怀★“结裹法”，李淳“大字结构八十四法”，《书法三昧》载“大结构五十四法”、黄自元间架结构九十二法等等。章法的系统论述较少见，多片言只语，往往由理带出，不及用笔和结构的具体。如明张绅《法书通释》有言：“古人写字政与作文有字法，有章法、有篇法，终篇结构首尾相应。”［115］刘熙载也说：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形，相呼相应之妙。”［116］书法之法的产生，本于书理。我们已在蔡邕《九势》中见其对法的论述，有转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞，名为“九势”之用笔法，其自谓“得之虽无师授，亦能妙合古人”［117］。蔡邕指出作为书法艺术的点画、结字、章法应有的关系，即我们现时所说的时间特征及空间特征，须“上皆覆下，下以承上”［118］。“九势”的出发点在于“力”与“势”，所及之法皆因理出，而非指具体的文字外形美化。汉代以下书论对“法”的阐述，也基本着眼于这种抽象思维。即使以某物喻出，也非指物形，而为物势或力，如卫夫人《笔阵图》：
★、如千里阵云，隐隐然其实有形。
★、如高峰坠石，磕磕然实如崩也。
★、陆断犀象。
★、百钧弩发。
★、万岁枯藤。
★、崩浪雷奔。
★、劲弩筋节。［119］
又如萧衍《草书状》之比拟：
疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。缓则鸦行，急为鹊厉，抽如雉啄，点如免掷。乍驻乍引，任意所为。或粗或细，随态运奇。云集水散，风回电驰，及其成也，粗而有筋，似萄之蔓延，女萝之繁萦，泽蛟之相绞，山熊之对争，若举翅而不飞，欲走而还停，状云山之有玄玉，河汉之有列星。厥体难穷，其类多容，婀娜如削弱柳，耸拔如袅长松，婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。纵横如结，联绵如绳，流离似绣，磊落如陵。★★晔晔，弈弈翩翩，或卧而似倒，或立而似颠，斜而复正，断而还连。若白水云游群鱼，★林之挂腾猿；状众兽之逸原陆，飞鸟之戏睛天；象乌云之罩恒岳，紫雾之出衡山。★岩若岭，脉脉如泉，文不谢于波澜，义不愧于深渊。［120］
正是由于势、力的抽象性难以名状，故以自然物中势态作比，而最后的归结点不在物，而在动态与形态所具有的势与力。
另外，也有具体的归类。如释智果《心成颂》、欧阳询《结字三十六法》等，其所列“回展右肩”、“长舒左足”或“排叠”、“避就”等等，虽为单字楷书法则，然也不无“理”的存在(当然这些法则只就单字而言，如作为整篇中的结字，当须另作调整)。然而，对于书“法”的理解，后世却多出现偏差。譬如古人论笔法及结字法，一般是就静止状态下的点画及字形而言，而尤以论楷法最多。后世则妄以为总法，以静态的法则去观照动态的形态，终致偏执。
此外，在书法艺术的发展过程中，由于对“法”的强调致使“离经叛道”者也有。唐代森严的楷式往往被后世认为书法的经典加以重视、追加与发挥，发展至极，沦为技法主义者。言必称法度，书必写法度，审美以法度为标尺，而一旦说及书以载道，往往大惑不解——区区小技，何以载道?他们往往以历代的法帖作为依据，以用笔为中心，而用笔的着眼点多在于外形的美观(如隶书必以蚕头雁尾为方式，写楷书必讲究画之两端的提顿)，与原先“法”以体理载道的初衷相背离，是实际上的反传统主义者。但习以相传，又被许多人误识为“传统”，甚至作为书艺之本质。唐代以下，因重法而致使书艺一代不如一代的趋势相当明显，至清中期几近低靡。唐人对王羲之书法一方面争相崇拜，一方面去右军“法”愈远。如我们今天见到的唐摹王书手迹，真中有草，草中有真，其笔法鲜活，体势多变，全篇生气灌注，但至唐渐渐趋于一式，真即真，草即草。然唐人离魏晋尚近，故仍有气象。及至宋，尽管几大家力以意态标新奇，但总的发展趋势已江河日下，至元代赵孟★，已俗在骨，不可救药。如果说唐人摹本尚存右军遗韵的话，赵临《兰亭》即已走入恶道。赵孟★自称复古，复晋人之古，但我们看到的却是相反。这种以法为法的意识正是中国书法在元代走向衰落的原因所在。宋而元，元而明，明至清，其间不乏有高标气概者，但总趋势不可免俗，以至有台阁体、馆阁体等的出现。
以法为目的，与以道为目的，虽在一定程度上对技法的要求有相似之处，但结果终究不同。以“法”为目的者将法视作书法的全部，甚至可以不要个性，但往往为“法”所囿，以至千篇一律走向僵化；以“道”为目的者将“法”作为基础和起点，而以意境为上。故书法之“法”，当为能体现“道”之法，而绝非仅是技法之法。
法因时而变，因人而异，因书体不同而不同，而理皆相通。法只有以体现“理”，进而体现“道”为目的，才为至法。故无论创作与审美，道、理、法三者关系永不可变。若次序颠倒，书法艺术恐怕只能沦为通俗的写字技巧了。故石涛有言：“无法之法，乃为至法。”［121］以上所论，我们可以看出，中国书法由文字脱胎换骨，当是由于哲学思想的切入与渗透。而每一时期的观念与创作，皆与时代的哲学思想相关联，每家虽各有偏好，终不离“道”的原则。可以说，没有传统的哲学思想，也很难言及书法艺术——难以有对笔法、结字、章法诸形式的深层表现及对书法意境的追求。
注释：
［１］转引自宗白华《中西画法所表现的空间意识》，《艺境》第102页，北京大学出版社，1987年版。
［2］蔡邕《九势》，《历代书法论文选》第6页，上海书画出版社，1980年版。
［3］左丘明《国语·周语下》。
［4］同上。
［5］左丘明《国语·郑语》。
［6］《庄子》。
［7］《周易·系辞》。
［8］《论语·雍也》。
［9］司马光《答孔文仲司户书》，《温国文正司马公文集》卷六十。
［10］《论语·雍也》。
［11］《论语·八佾》。
［12］《左传·襄公二十九年》。
［13］《说文解字》第70页，中华书局1963年版。
［14］郑玄《论语注》。
［15］刘歆《正义》。
［16］《论语·先进》。
［17］《老子》第十二章。
［18］《老子》第三章。
［19］《老子》第一章。
［20］《老子》第二十一章。
［21］《老子》第四十二章。
［22］《周易·系辞》。
［23］《老子》第二章。
［24］同上。
［25］《老子》第四十六章。
［26］《老子》第三十六章。
［27］同上。
［28］赵壹《非草书》，《历代书法论文选》第2页。
［29］同上。
［30］同上。
［31］见《中国书法大辞典》第265页“崔瑗”条。
［32］同上。
［33］见《中国书法大辞典》第269页“杜度”条。
［34］卫恒《四体书势》，《历代书法论文选》第16页。
［35］见卫恒《四体书势》，《历代书法论文选第16页。
［36］《历代书法论文选》第6、7页。
［37］蔡邕《笔论》，《历代书法论文选》第5页。
［38］《庄子·田子方》，《庄子今注今译》第546页，中华书局1988年版。
［39］赵壹《非草书》，《历代书法论文选》第2页。
［40］赵之谦《章安杂说》第3、4页，上海人民美术出版社，1989年版。
［41］《庄子·山木》。
［42］王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》，《历代书法论文选》第26、27页。
［43］王羲之《书论》，《历代书法论文选》第28页。
［44］王羲之《笔势论十二章·视形章第三》，《历代书法论文选》第31页。
［45］王羲之《书论》，《历代书法论文选》第29页。
［46］欧阳询《传授诀》，《历代书法论文选》第105页。
［47］孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》第130页。
［48］项穆《书法雅言》，《历代书法论文选》第516页。
［49］同上。
［50］同上，第526页。
［51］傅山《霜红龛书论》，《明清书法论文选》第452页，上海书店出版社，1994年版。
［52］翁方纲《化度胜醴泉论》，《明清书法论文选》第717页。
［53］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第714页。
［54］《老子》第三十六章。
［55］李瑞清《匡★刻经颂九跋》，《明清书法论文选》第1078页。
［56］《韩非子·解老》。
［57］程灏《遗书》第十五。
［58］赵孟★《兰亭十三跋》。
［59］《庄子·养生主》。
［60］《周易》。
［61］赵之谦《章安杂说》第3、4页。
［62］欧阳询《用笔论》，《历代书法论文选》第106页。
［63］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第711页。
［64］康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》第844页。
［65］同上，第843页。
［66］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第711页。
［67］朱和羹《临池心解》，《历代书法论文选》第741页。
［68］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第709页。
［69］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第710页。
［70］蔡邕语。
［71］王羲之《书论》，《历代书法论文选》第29页。
［72］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第710页。
［73］包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》第646页。
［74］朱和羹《临池心解》，《历代书法论文选》第737页。
［75］李瑞清《〈孔宙碑〉跋》，《明清书法论文选》第1077页。
［76］吴德旋《初月楼论书随笔》，《历代书法论文选》第597页。
［77］姚孟起《字学忆参》，《明清书法论文选》第910页。
［78］王僧虔《论书》，《历代书法论文选》第59页。
［79］项穆《书法雅言》，《历代书法论文选》第525页。
［80］王羲之《笔势论十二章·视形章第三》，《历代书法论文选》第31页。
［81］张怀★《评书药石论》，《历代书法论文选》第229页。
［82］林蕴《拨镫序》，《历代书法论文选》第290页。
［83］王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》，《历代书法论文选》第26、27页。
［84］王羲之《笔势论十二章·视形章第三》，《历代书法论文选》第31、32页。
［85］颜真卿《述张长史笔法十二意》，《历代书法论文选》第279、280页。
［86］徐浩《论书》，《历代书法论文选》第276页。
［87］米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》第362页。
［88］同上。
［89］姜夔《续书谱》，《历代书法论文选》第392页。
［90］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第711页。
［91］转引自包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》第641页。
［92］《老子》第六十五章。
［93］蒋骥《续书法论·章法》，《中国美术史资料类编·书法美学卷》第194页，江苏美术出版社，1988年版。
［94］朱和羹《临池心解》，《历代书法论文选》第744页。
［95］梁★《承晋斋积闻录·名人法书论》。
［96］笪重光《书筏》，《历代书法论文选》第562页。
［97］孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》第126页。
［98］苏轼《论书》，《历代书法论文选》第314页。
［99］朱和羹《临池心解》，《历代书法论文选》第739页。
［100］同上，第735页。
［101］姜夔《续书谱》，《历代书法论文选》第391页。
［102］同上387页。
［103］同上，第385页。
［104］包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》第671页。
［105］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第690页。
［106］同上。
［107］同上，第693页。
［108］执笔法之一。即相传由唐陆希声传下来的“★、押、钩、格、抵”五字法。
［109］用指运笔之执笔法。亦称“拨镫四字法”、“四字法”。“镫”，一作“灯”，指执笔运指如拈拨灯芯状。(据《中国书法大辞典》第79页，香港书谱出版社、广东人民出版社，1987年版)。
［110］指以拇指、食指搦管，其余三指收入掌心的执笔方法。
［111］指以拇指、食指、中指三指执管，余二指收入掌心的执笔方法。
［112］指以拇指、中指夹管，以无名指推之使左，使笔锋不向右倒，以食指按之使内，不使倒向外的执笔方法。四指争力，笔锋正而有力。(据《中国书法大辞典》第78页)。
［113］用笔法之一。筑，★也，★土使坚实也。筑锋意似藏锋，而笔力过之。藏锋之力多虚，筑锋之力多实。两划出入相接之处，为得紧密，多以此法。(据《中国书法大辞典》第91页)。
［114］抽、拔，意义相近，为写捺笔之法。宋《翰林密论二十四条用笔法》云：“抽笔法，口诀云：左罨掠须峻利，右潜★而战行，待势卷而机驻，揭摘出而暗收。”过，指写主笔时的行笔动作，要求疾速有力，流畅自如。驻，按下的笔力量小于“顿”与“蹲”，即“稍停”，力到纸即行。蹲，用笔垂直方向动作之一，如“顿”，但较“顿”为轻。(据《中国书法大辞典》)。
［115］张绅《法书通释》，转引自《中国书法大辞典》第169页“章法”条。
［116］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第712页。
［117］蔡邕《九势》，《历代书法论文选》第7页。
［118］同上，第6页。
［119］卫铄《笔阵图》，《历代书法论文选》第22页。
［120］萧衍《草书状》，《历代书法论文选》第79、80页。
［121］石涛《画语录·变化章》。
第三章 书法空间及其特殊性
第一节 时间与空间
一、自然中的时空关系
自然界中的物体，各有其存在的形态及运动的方式。如人、动物、草木、山川……以至星球，状既不一，内容不同，变化也相异，由此构成自然的丰富复杂。而在这所有的物体中，人与动物相对接近，为一种可视运动的生命结构；植物次之，仅仅是静止的生命结构；山川更次之，在人看来是恒久的，但不具备生命。而人可视为万物之灵。人与动物的区别在于智慧的高下。以人的身体，难敌猛兽，但今日世界之所以为人主宰，便是因为人的智慧超过一切动物的缘故。可视生命以其形存在于空间之中，以其行为存在于时间之中。时间永不停止，过去不会再来，故生命有开始与终结；空间似乎固定，但也在时间中产生变化。如人生下时的样子，与成长后的样子肯定不同。故时间与空间是不能分割的，两者相辅相成。没有时间性的空间，生命成为凝固，也便是死的空间；而没有可视形态的空间，时间变为孤立，一切处于黑暗之中，时间也便没有过去和将来。故自然生命，由时间与空间组合而成。
中国人所谓“宇宙”，指的正是时间与空间的融合。“宇”，本义为屋檐，引申为上下四方，即为空间；“宙”，指古往今来，为时间。宇宙无限、永恒，便是说空间之大，了无边际；时间之久，没有始终。但作为宇宙中的物体生命，其时间与空间皆有限。人从生来到死去，一生不过几十年，在漫漫的时间长河中只有极其短暂的一瞬；而一个人生命空间的有限，在茫茫宇宙中不过微妙的一点。但不管是大到宇宙，小到人生，其构成的原则都有某种共通性，这便是时空的结合。
“时间”与“空间”为从日语引进之外来语。“间”在上古写作“★”，本意为月光从门隙中穿进，为缝隙，后引申为间隔、中间、期间，含有过程、范围的意思。但我们这里所说的时间与空间并非汉语本来的意义。时间尽管古代也有用，但意思为“目前”、“一时”或“立即”、“马上”。如元高文秀《襄阳会》之三：“奈时间将少兵微，你则去访觅英贤可便厮扶持”［１］，指一时、眼下；《西游记》第四回：“如若不依，时间就打上灵霄宝殿，教他龙床定坐不成”［2］，指马上。而以“间”作为某种共同点，说明两者皆有过程、范围的意思。“空者，形之希微者也。”［3］“凡虚空皆气也，聚则显，显则人谓之有；散则隐，隐则人谓之无。”［4］空间并不是指什么都没有，而是指物质广延性的存在形式。我们说，一物皆有一物之空间，即其形体在空中占有一定的地方，而所谓空间感，即外在世界的客观存在反映到人的眼睛而成的像，这个像是三维的，而非平面的。
由是，若失却可视物体的存在，空间的感觉反而会隐退。譬如说，天上没有云彩，地上没有山川、植物、动物、人，甚至没有土地的色彩点缀其间，天地一色，茫茫然一片浑纯，空间的感觉几近于无。更真切的体会是黑夜之中伸手不见五指，天上没有月亮与星星，远处没有灯光，近处没有声音，死一般的寂静，如在一个大盒子中，空间既没有尽头，同时也不可感觉。故空间具有可感性，绝不是因其为空，也不只因有气之存在，更须有五彩的色相与形态不一的物体夹杂其间，才为真正意义上的空间。
然而，自然空间之所以是立体的，与人的眼睛的构造有关。平常我们习惯于用双眼看世界。双眼同时看物体时，其在眼睛中的成像具有纵深感。如果我们将一只眼睛闭上或用物遮挡，用另一只眼看物体，这种纵深感会减弱很多。而若视力下降，物体轮廓的准确性变得模糊，空间感比以正常的眼睛看要差许多。
自然界的空间要素还包括色彩。由于色相的差别，空间变得绚烂多彩，并使一物与他物之间造成错列，增加了空间的层次。而若色相接近，物体常常会“混为一谈”。如动物皮毛的色彩大都与植物相仿佛，即“隐蔽色”，以致不使轻易遭到不测。物体的色彩是经光合作用而生的奇特现象，在不同的光线下，色相会有所变异。如日光下的植物色与月光下的植物色便有所不同。而一旦失去了光线，色相便也不再存在。对人来说，正常眼睛对色的感觉是一致的，而若是色盲，对色的感觉便与正常人不同。如人一旦失明，形视世界亦便失去，而只能依靠听觉去感知了。
空间之所以复杂而丰富，除却色相的多变，还因物体各有异态。山为山，水为水，人为人，兽为兽。类不同，形皆各异。即使同类，也有大小、高低、厚薄、长短等等区别。如树有大有小，人有胖有瘦，山有高有低，水有长有短……，以山之巨大比之于人，人则显得很渺小；但若人与蚂蚁在一起，人在蚂蚁眼中亦或如山之巨一般。而每一个物体，其外有形，其内有质。质亦因物分类而别，如山石坚硬，水呈流质，人体柔软，气若烟雾。从物理的角度分，则有三类，曰固体、液体、气体。
物体的客观实在与人的视觉并非完全对等。人的视线存在局限性，所谓望到尽头，天涯海角，但自然的实际却是没有尽头的。同一件物体，近在咫尺，可视性强，物呈原态，而若在远处，则会显得很小，甚至看不见。故世界在人眼中的成像并非原样，而是一种变异的像。空间之所以有透视感，便是人眼所限。人的视线也仅限于正面的180°度左右范围，而相对的180°的空间(人背后)则因头后没长眼睛无法看到，而只能依靠自身的转动获取感知。所以，自然物体的客观空间与人所看到的空间存在一定的差异，而这种差异在一定程度上依靠经验感知而不是依靠眼力。
由是，空间可有几种解释：
(1)客观空间。即自然的客观实在，以人的经验感知。
(2)视觉空间。即人眼中的自然，为透视空间，以人的视觉感知。
(3)未知空间。即人既无法依靠经验得到，也难以用视觉感知的自然存在。如大到天体，小到原子、中子的空间形式(自然科学发展至今，已在一定程度上获得了对未知空间的认识，但宇宙之无限，恐以区区人类的能力难及，人类尽管在一步步接近真理，却永远无法达到极地)。
在视觉空间中，因物体色彩的光合作用而使人眼发生错觉致使物体偏离客观形相者，我们称之为错觉空间。例如，海市蜃楼在大海或沙漠中的出现，便是光折射的一种奇特现象。另外，譬如斑马的条纹，能在集体奔跑时使猛兽产生错觉，起着自然的保护作用。据心理学家们分析，一根垂直的线，当你凝视它一会后，它会有向右边倾斜的感觉，而此时如在一边出现另一根垂直线，其视感却非垂直，而是会朝着与另一根相反的方向倾斜一定的角度［5］。魔术师们的精彩表演便是利用了某种错觉原理。有关图形与错觉在西方现代文艺理论中有较多研究，兹不在此一一举例。
视觉空间的涵义，尽管不能说离物理空间的客观实在有多远，但其已有一定的心理空间的成份。因人的知觉与人脑、生理、心理是互为关联的，心理的干扰无疑会影响作为生理构造的眼睛，从而对物体感觉产生偏差。而在心理空间中，除却错觉空间外，我们还可找出情感空间、幻觉空间等空间存在。
物体空间不仅具有静态的特征(形、色、体、质)，还具有运动与变化的属性，这在本节开始我们已经指出。空间的运动与变化构成时间性，即是说，所谓时间，是因空间的运动与变化而产生的。倒过来说，空间在时间的演变中产生变化，同样成立。空间与时间作为生命构成的两个本质元素，既无始终，亦无先后。但两者是个集合体，须臾不可分离。而实际上，世界既不存在没有时间性的空间，同时亦不存在没有空间性的时间，两者相辅相成。
空间因时间的推移而有变化。譬如说，人的生命在呱呱落地的一刻起便处于不停地演变之中：从外相看，体形由小到大，由矮到高，从年轻到老成；从内质看，思想由婴儿的单纯逐步走向成熟。但无论如何，最终都会走向死亡。现在许多的考古发现物在经历数百、数千、甚至数万年后其形质均比原先有所变异，甚至有质的变异。如有些化石，原先为动物，发现时已为石质。据说拉美大陆与非洲大陆早先曾在同一板块，后经地壳运动逐渐分离，至今日中间已成汪洋一片……，反之，时间因空间的变迁而成古今。尽管空间的变异具有延续性，在短期内较难感知，但时间一去不复返。
二、艺术中的时空分类
艺术作为人类的一项精神性活动，其行为带有主观的色彩，但其所反映的内容，一般不离客观的现实，或是对现实的提练与归纳。原始时期的艺术主要表现为与人类生存切切相关的事实。譬如说，一般早期的岩画大多为人与动物。原始人以狩猎为生，除却对自身的熟知之外，动物可以说是生活中最重要的一个内容。原始舞蹈与音乐可能起源于狩猎过程中对猛兽的吆喝、击石等行为，这种吆喝与音乐的节奏有一定的关联。原始人围着火堆跳舞，也与驱散猛兽相关，后逐渐成为狩猎成功后的庆祝活动。在今天，我们仍能看到重体力劳动者(如抬石劳动)在合作劳动时通过有节奏的吆喝以增加各自之间的协调，以减轻身体的重负。原始的画身可能最初出于自身隐蔽的目的。有许多动物具有保护色，而人只能依赖画身。而后发展为出于美观而画脸与身，或作为一种庆典表现。如澳洲人在有重要事件时，总要涂身。澳洲少年在举行成年宴时则须接受红色与白色的画身［6］。而在有低级的文化出现时，艺术主要表现为与实用不可分离的生活用具制造。格罗塞认为：用具装饰比人体装饰要落后得多，“如果我们以为用具装璜就是把饰物附加在用具上的意思，则有好许多的原始人群，实在是没有用具装璜的”［7］，故在原始时代，把一件用具作磨光修整，应该认为是用具装璜的起始。如旧石器时代的一些用具，较为原始，后出于美观而有所改造。新石器时代的用具已经具有审美性质。后随着工艺的发展出现陶器，继之出现在陶器上的装饰。装饰纹样同样取源于自然。如蝴蝶等动物或虫类的身纹与色彩，植物叶子的茎脉及形态等等，均具备装饰所取用的对称性及线纹特征。进入文明社会以后，艺术与实用的关系仍至为紧密，但其含有的纯粹的审美特性也日益明显。如中国的诗歌其早期的形式为占卜祭祀时的颂词，后逐渐讲究文式与韵；早期的绘画只能依据物体轮廓作大略的描绘，后发展为讲究明暗、透视、色彩的艺术。
艺术以自然作为依靠的事实，使其在形式上具有时空的特性，而艺术作为自然世界中的一项活动(尽管为精神性活动)，本身也不能离开时空的规定与约束。只是作为形式，因其诉诸于人们的感官的不同，故尔又有某种分别，或倾向于空间，或倾向于时间，或两者兼而有之。倾向于空间的我们称之为空间艺术，倾向于时间的为时间艺术，而两者兼有的则为时空结合艺术。如绘画，其描绘的对象为物体，而物体主要以空间形态与色彩感应于人，故为空间性的艺术；音乐，由于音声没有可以抓住的形状，主要诉诸于听觉，我们便说它为时间艺术；舞蹈、戏剧、电影之类，其时间与空间的特性，同时明显地存在于一种形式之中，故为时空结合艺术。但其实，绘画的过程本身也是有时间性，其所描绘的事物也一定具有运动性(即时间性)；而音声如不经过空间的流通难以进入人耳，或由于空间的阻隔音调减弱或消失，便也不能成为音乐。故艺术之以时空分类，只是一种直观的概括。
在空间艺术一类里，我们一般又可作较为细致的区分，即根据艺术品的形态分为平面、立体、内空体三种。绘画为平面性艺术，雕塑为立体性艺术，建筑为内空体艺术。三者之中建筑的空间特征最为强烈，一是因为其形大，与自然合为一体，二是因为其中空，有穿透感。其次为雕塑，同样可以四面环顾(浮雕则只有一面)，具有触觉。建筑与雕塑既可触，又可视。绘画则不具立体性，虽然可触，但于触觉不发生联系，其可视性在于平面之中的立体表现(再现)，即通过色彩、透视、形体再现三维自然，实际上是对人的视错觉的利用(视觉与触觉的错位)。
时间艺术主要包括文学、音乐等。时间艺术以时间的展开作为形式特征。譬如说，文学创作与欣赏，均表现在时间的过程之中。一本小说的写作，需要一个较长的过程，而读一本书同样要花费一定的时间。音乐以音响的展示为过程。也有将电影、戏剧、舞蹈作为时间艺术看待的。但我们觉得将其单纯列为时间艺术并不全面。
电影、戏剧与舞蹈作为时间特征较为强烈的种类，同时具有空间的性征。电影虽如绘画同属平面性艺术，但比绘画更具有真实性，无论色彩、形体及动感均毕真地再现了自然。即使有些影片并非完全如现实(如科幻片等)，但其空间感及行为特征是对自然的直接摹仿，符合人的视觉与听觉习惯。舞蹈以音乐的展示作为背景与线索，而以人体的美的动作作为展示过程，既表现在时间中，也呈现为空间形式。戏剧似乎是介乎音乐、舞蹈及语言之间的艺术门类。戏剧又可分为戏曲、话剧等，戏曲以歌唱及舞蹈动作为时空特征，但又与一般的歌唱与舞蹈有所区别，它带有某种风俗或程式的感觉。中国的戏曲多为地方语言的唱腔为主。
以上艺术的时空性，基本是直接与自然的时空特征相对应的。即使并非自然事件，但其一招一式，一物一影均可见出自然的痕迹(时间痕迹与空间痕迹)。即使音乐，没有可视空间的特征，但其音响的高低、强弱等的展现过程同样表现为明显的具有自然性的时间特征，由始流向终。而接下去我们要讨论的书法，作为一门特殊的艺术，其空间性与时间性均呈现异态，与一般观念中的不同。那么，书法艺术的时空特征又会是怎样的呢?
第二节 书法空间的二重性——空间中的时间与结构空间
一、时空概念的延伸
在以上我们的讨论中已经可以看出，所谓空间，具有三维的定性(即使绘画为平面艺术，但其画面仍表现为三维空间)；所谓时间，必须有一个演程。而书法的空间似乎是一个例外，它并不表现或再现自然的三维性状，甚至没有自然的形相与色彩，与自然几乎没有关系。其所包含的时间，尽管从创作过程讲与音乐、电影或文学相近，但创作的实景并不作为欣赏的内容。一俟展现，其时间性浓缩在空间之中，并没有给人有过程的感觉。尽管如此，我们仍旧坚持认为：书法是一门既具有时间特征又具有空间特征的艺术。
如果说，绘画的空间以平面形式展示立体自然已经使空间的概念得以延伸的话，那么，书法空间的成立，或许是自然空间延伸后的延伸了。而书法的时间性，同样是对自然时间概念的拓展。音乐、舞蹈、电影、文学等的时间概念与自然一致(这里所指的时间指展示的过程，而并不是指内容中的时间，如电影故事里的时间或小说里的时间。内容中的时间为压缩时间，即几分钟的节目可浓缩几年、几十年甚至更长)。书法的时间并没有实际的“流动”——既不象音乐般是音响的运动，也不如电影般有画面的演变，其运动的形式表现在凝固的空间中，是一种“不动之动”(阿恩海姆)。而且，这种“不动之动”不如绘画或电影般有具体物体的背景透视或动作张力，而是一种线条的“势”与线性空间构架的张力。我们一般说音乐是抽象的音响运动艺术，之所以抽象，是因为没有具体的形(没有可视自然的感觉)，但其时间却是具体的。也就是说，音乐的时间并不是“抽象”的，它与自然的时间没有二致。书法的时间却已远离自然的时间特征(即流动性)。它并不具有独立的性格，它是一种以线迹表示的时间，即空间化的时间，是一种“线象”的时间。
二、空间中的时间——势
我们且看古人的论书之语：
凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。［8］(蔡邕)作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承结，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。
即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。［9］(朱和羹)
字之体势，一笔而成，偶有不连，血脉不断，及其连者，气候通其隔行。［１0］(张怀★)
这里，古人们已经明确指出了作为书法的形态及具有的特殊性格——势。所谓“势”，指物体在运动中具有目标性的方向趋向。譬如说，一颗星在天空中位置不变，除了亮光与形态(点)，没有一种运动的趋向。而若这颗星成为流星，顺着某一方向滑落时，便产生了“势”。就汉字来说，其结构由点画组合而成，但若没有用笔，汉字点画之间的时间性并不存在(虽然我们有笔顺上的习惯，如先上后下，先左后右，但习惯并不表明时间性，因为我们同样可以有自右而左或自下而上的习惯)。而一旦有了用笔，其点画之间的关系便开始变得具有了时间性——上一笔与下一笔之间有一种转承关系，一方面表现为形状的衔接，另一方面表现为内在的贯通。即即使形体上下衔接，其笔势造成的惯性使上下笔画之间也能形成气的顺畅，这便是我们可说的笔势。除笔势之外，书法的时间性还表现在体势(或称为行气)上。体势是比笔势更大空间的连贯。在各书体中，草书的体势最为明显，其时间感自然也最暴露；其次为行书、章草；再其次为楷、隶、篆书。如果舍却用笔因素，楷书、隶书、篆书在很大程度上可能都不存在体势，因为其单字独立的性格作为一般的书写并不要求有某种连贯；即使存在用笔，上下字的体势也较少在一般作品中显示出来。故一般的楷、隶、篆体书写，人们往往将纸叠成或划成格子，历代的石刻也多以线界格。但尽管这类书体在历史上少有自然的体势关系，却并不意味着它不能够存在体势。除却行草书以线贯势的方法外，一般间隔开的字体同样也能通过诸如大小、方圆、扁长、疏密等关系表现出各自之间的联通，成为形不连而气贯通的时间格局。当然，这种体势所具有的时间特征显然不及草书明显，甚至可以认为是空间上的结构关系。但由于用笔的复杂性与微妙性，形体之间隐约的“势”觉依旧存在。
虽然我们说汉字本身不具备时间性，但书写的作用与习惯却往往使其有一种并非实在的意识时间特征。当我们看一个具体的字的时候，我们的经验习惯为自左至右看笔画的起讫使转；但当我们看整幅作品时，如行数较多(两行以上)，我们的习惯却是从右边看向左边，这便是习惯而成的时间次序。而倘若我们将习惯改变，时间的次序也同样会有所改变。
另外，书法的时间性还表现为用笔不可重复的规定上。几乎所有使用汉字的人都知道，毛笔书法是不可以描画的。一笔下去就是一笔，若事先画好草稿，在草稿上再用毛笔描画，便不是书。这在古人书论中多有提及，如米芾讥柳与欧为丑怪恶札之祖，着眼点便在于柳、欧的用笔带有描画性，并对同代如东坡、山谷、蔡襄等的用笔也提出尖锐批评，说他们用笔为描、画、勒，乏自然天真之趣［11］。用笔不加更改，一方面是一种技术本领，另一方面也是出于书法审美的特殊要求——线条必须具有一种活生生的生命感觉。用笔的初衷在一定程度上是对点画形态的美化勾划，具有规则因素，但其最终的要求是能够达到“活”，不可为用笔而用笔。从这个意义上说，沈尹默先生把笔势理解为“每一种点画各自顺从着各自的特殊姿势的写法”［12］的观点，可能并不完全正确。因为一旦笔法用活，点画的形态便没有特殊的规定，作者可以随心所欲地创造。在这一点上，书法倒与音乐、舞蹈很相似。音乐难以收回，舞蹈动作做出也不能更改，故这几种艺术对技术的要求都比较高。绘画则不同，不好了可以擦掉，重新上色，一次、两次，许多次，直至满意。书法用笔不可重复的规定，及“用笔宜活”的要求正是实现书法时间特征的关键点。
还有，书法线条在点画形态中含有的运动素质无疑也是书法存在时间性的一个有力的证明。音响运动的节奏与旋律较为常人能够感知、理解与接受，人体的动作同样为直观的视觉运动形式，而平面空间中“不动之动”的线条节律却是一种视觉经验中的运动式样，并非为一般人所能感知。其主要表现在对线质的粗细、枯润、刚柔等的调节及速度的快慢的变化之中。这种非直观的运动本身又存在显与隐两种形态。草书的运动式样较为显见，因为其线条以使转为主，笔画多连贯；其它书体线条多笔直，其节奏或较难体现——只有注重内在表现的书家才能在平直之中有超常发挥，写出内节奏(关于此点我们将在线条节奏一节中详加阐述)。线条节奏的产生同样依赖于笔势。试想，如果没有用笔动作上的提按、轻重、徐疾等的变化运用，线条的节奏是难以出现的。
三、结构空间
书法艺术最直观的形式要素为线条。以线构形(汉字之形)形成结构空间。书法在构架过程中形成时间，在时间的展开过程中形成空间，两者互为因果。
与自然的立体空间不同的是：书法的结构空间没有具体的形相与色彩，其内容以汉字为框架。汉字尽管一字一形，也具有形象，但这一形象作为人的创造，与自然的物体形象相去甚远。作为构成汉字结构的点画，譬如直线、曲线，或者点、横、撇、捺，均非是从自然中找到的直接对应物，而已是一种抽象符号。但汉字结构的抽象性，又非同于几何式的抽象。汉字的点画并非完全的几何线条，它们不具备几何的规则性。
如果说汉字的点画只是最简单的语素而不具有结构特征的话，书法的点画因用笔的关系却已然具有了结构性。书法要求每一根线条都能表现出一种复杂的力感与动感，而这种力感与动感惟有用笔才能做到。故每一点画无论起笔、中间过程或者讫笔，一般都需藏头护尾，中锋(或中侧锋)运行。“一波三折”作为对线条的要求已经成为书法的习惯用语。而若只是简单地依着汉字的字形作随手的写画，直来直去，没有诸如粗细、刚柔、枯润等的对比，自然也便没有结构性可言。
在书法作品中，字永远是个相对独立的单元结构。由点画组构成字，不论其笔划的多少，都是独立“成像”的。在习惯的传统式创作与审美中，楷、隶、篆书的单字空间在整幅作品中始终是作为表现与欣赏的主要内容，甚至是全部的内容，而行草书也在一定程度上以单字为基准。如果说，单独的字写不好，也便很难说是好的书法。把单字写好在某种意义上说代表了书法的创作。
在这一点上，书法与音乐、舞蹈或绘画的习惯便有所不同。欣赏音乐、舞蹈或绘画等如只是把眼光定在一个片断或局部肯定是不成立的，它们往往有一个中心，其它的内
容均围绕着这个中心转，中心之外的内容大多只能作为陪衬。如达·芬奇《蒙娜丽莎》肖像，其背景部分便是陪衬；在舞蹈中，每一个动作并没有独立的资格，其永远只是作为全部中的一个部分，如离开全部，这一部分亦便失去意义。在某些书法中，一个字甚至作为整幅作品的素材，但其点画构成在整体空间中仍具有完整感——既有时间性，更具空间性，丝毫不因单字而有单一的感觉。当然，作为一幅很成功的作品，仅就单字结构的完善是远远不够的。
就大多数的作品来说，文字总是成行的，有两字以上便成行，一行写不完可写两行、三行，甚至一长篇。两字以上的作品，其结构空间便不再仅是单字空间的构架，而须考虑字与字之间的关系；两行以上的作品，除却字与字之间的关系之外，又出现了行与行之间的关系。尽管在许多情况下字与字、行与行并不直接连贯或交错，然其呼应是存在的。甚至在一长篇中，开首几字与末尾几字或有某种对应的关系，如苏东坡《黄州寒食诗》开篇字较小，末尾落款字也较小，而中间有些字很大，尾与头便有了呼应。当然，这只是空间感较为完整的作品，而作为整体关系的结构无论在历史上或今天的作品中都没有引起足够的关注，这是令人遗憾的。
从以上的归纳不难发现，书法的时间性与空间性都为特殊的感型。它具有时间特征，却凝结在空间之中，不如音乐是一种独立的构成；其空间决非一般意义上的空间，不仅只有二维，而且远离自然的物象，为抽象的线条空间。但它又非不定的线条组合，而是根基于汉字的结构之上，而汉字又具有形象(一字一形)，是“形象”式的抽象。我们一般把音乐视为最具抽象性的一门艺术，而倘若你认识了书法，而且是真正认识了书法，你或许会觉得，书法比音乐还要难懂，还要艰涩。
第三节 书法的空间感征
为了更有效地阐述书法艺术的空间特征，我们有必要把书法与绘画、舞蹈等姊妹艺术的时空特征作较为具体的比较。
一、与绘画比较
绘画起源于对自然物象的摹仿，这一点是人所共识的。也就是说，绘画的空间先天地与自然的空间存有一种关系。早期的绘画尽管在形体的准确性方面尚不能达到毕真的程度，但其对形的特征的把握能力却是很强的。不论是举世闻名的西班牙阿尔塔米拉石窟动物壁画(图7)，还是法国坎塔布连地区的一些岩画，或者中国的史前绘画，我们都能一眼看出古代“画家”们所画的是什么。这些绘画的造型很简单，多数只是一些线条的构描或色彩的涂抹，但对物体的特征表现非常准确。故有些艺术学家甚至把史前绘画与象征主义绘画相提并论。如英国的H·里德就说：“这些原始民族的艺术也并非是自然主义的。从其明确省略细节的情况看，倒有点近似于象征主义。”［13］但如果我们纯粹把原始的简单理解为象征意味恐并不妥切。原始人技巧的粗糙恐怕是其不能毕真地再现自然的主要原因，而“象征”并非其绘画的动机。这一点或可从旧石器时代的生活用具的制造作为证明，那时的石斧、石锤、石碗等等并不能做得很精细。所以我们说，绘画的自然主义技巧，或许与生活用品的制造工艺相关，只有在基本的审美走向细腻、精致之后，绘画的技法也才能相应地一步步走向成熟。
原始绘画由于技法的幼稚，故一方面其细腻的程度不足以与自然物象相对应，另一方面在空间上也难以做到完整性。许多画面都只是简单的凑和。但到新石器时代，绘画在整体空间上已开始有一定的安排，如布须曼人岩画的狩猎图(图8)，具有一定的情节，尽管画面布置仍为简单，但已有某种构图性。当然，立体空间的三维意识、色彩意识及透视意识均尚没有完全反映出来。中国已知最早的绘画《人物龙凤帛画》及《人物御龙帛画》(图9)，线描对于形体的把握已相当准确，也已具有一定的构图性，但其空间也非立体的或自然主义的。
由是，在绘画的透视、明暗等手法出现之前，其空间感基本为平面的，线条与色彩是主要的表现手段，但线并没有具有自身的独立价值，它的任务在构物体之形，形体一旦画完，线条的作用也便结束。这倒有些象象形时代的汉字，线依物构形同样没有自身的表现目的。
随着科学的逐步被认识，人们的感觉也日益细腻与丰富起来。到古希腊、罗马时代，画家们对于人与物的客观性的认识已较史前有了长足的进展。线条作为勾画轮廓的作用日渐退隐，而代之以色彩的明暗与物体的透视关系。文艺复兴前后的一批西方画家，对于色彩、构形、明暗、透视的科学分析与实践已相当成熟，作为绘画的空间特征也基本固定下来，即是对自然存在或意象中的自然的三维特征的再现。
但即使在西方的古典绘画之间，还是存在着一定的方法差异。如丢勒的绘画相对注重用线勾形，而伦勃朗则专注于图绘。H·沃尔夫林在《艺术风格学》一书中就有对此的分析。他说：“西方绘画在16世纪是描画的，而在17世纪主要发展为图绘的……图绘的方式出现得较迟，而且如果没有较早的线描方式它是难以想象的……”［14］。线描的方式可以说是绘画起源的第一方式，我们已经从旧石器时代的岩画中感觉到了这一点。但在部分岩画中，也有试图用色彩关系处理客体的立体感，如法图拉斯卡克斯的《野牛》图及南非萨门阿姆斯特的《爱兰羚和猎人》。不过，我们认为沃尔夫林对线绘的理解并不绝对，在“线描风格中，线条只表示物体的一部分，而且轮廓线不能同它所包围的形体分开……因此，线描的视觉意味着首先在轮廓上寻找事物的感觉和事物的美——内部的各种形体也有其轮廓——意味着眼睛沿着世界流转并且沿着边缘摸索……”，而一旦注重块面观察，“轮廓作为眼睛的视觉途径来说多少有点受到忽视”，但“线描艺术同样必须处理形体和空间，而且需要以各种明暗获得塑形性印象。”丢勒和伦勃朗之间的差异在于前者“有被强调的边缘”，而后者“却没有被强调的边缘”［15］。但如果我们以直观的方法观看丢勒的绘画，却发现沃尔夫林所谓的线描并没有作为“主题”突现出来，其仍然淹没于色彩与形体的关系之中。
这里，我们有必要对西方绘画与中国画作一比较。我们发现中西绘画的前期(即初始期)，其行为方式基本相同——以线勾形、简单色涂抹，而且，形态多具概括性。然而，进入文明时期以后，中西绘画却朝着两个方向各自发展着：西方绘画越来越走向理性，中国画却是在以线勾形的基础上逐渐趋向表意。在西方，绘画的成熟以文艺复兴前后科学的色彩观、透视观等代替早先的线画勾描及简单涂色作为标志，尽管线条偶有显现，但其终不能与色与形相对抗，而且线条也仅具构形的作用；而中国的绘画却未能走向对自然形体与色彩的科学分析与实践，恰恰相反，中国画最后走向了将书法的线条意识引入创作的文人画的境界之中。应该说，历史上也曾有理论与实践使中国画有走向自然的可能，如《韩非子》所载齐王问客画犬马与鬼魅孰难孰易，客答画犬马难，鬼魅易，其意为犬马人皆共见，有具体标准，鬼魅人皆未见，可信手涂抹［16］；东晋顾恺之提出以形写神的理论，南朝姚最有“心师造化”论，宗炳甚至提出过透视原理：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小。令张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。”［17］但均未能扭转传统审美意识中以体道为基点的观念。我们且看顾恺之后的谢赫提出的“六法”理论：
一曰气韵，生动是也；二曰骨法，用笔是也；三曰应物，象形是也，四曰随类，赋彩是也，五曰经营，位置是也；六时传移，模写是也。［18］
许多人理解第一条气韵为其余五条的总括，也就是说，一切的一切，气韵是首要的，也是最终的目的。绘画没有气韵，便不能有神。而第二条骨法讲的是用笔的力感，谢赫还有“笔迹超越，亦有奇观”［19］等语，皆非指人体结构中的“骨”。第三条与第四条讲与自然的对应，应物以象形，随类而赋彩，而倘从自然主义的角度，这所谓象形与赋彩也只是概括性，不可与西方的毕真摹仿相提并论。第五曰经营，即构架，谢赫没有明确提出怎样“经营”，但从事实看，中国画的形象安排根本不受自然空间与时间的约束，既没有准确透视意识，也没有准确的比例关系，而讲究的是疏密聚散，天空、河流、云气等尽是空白一片。第六项传移模写，也没有讲到实物写生，而是通过传移获取前人的经验。从中我们可以看出，中国画重虚不重实，所谓虚，即指体“道”。虽然作为绘画，其基本的图形仍需从自然物态中来，但画中之形已然是对自然的提炼，是一种“心化”的自然。与此相反，西方人在古希腊时代就提出艺术模仿自然的观念，如毕达哥拉斯认为数是万物的本源，美来自数的和谐；柏拉图认为美即理式，理式不能用感觉认知。尽管亚里士多德提出艺术需要创造的理论，但摹仿说始终对西方绘画产生重大影响。后世的西方绘画也不无创造的动机，但基本是在再现前提下的题材式创作。因此，在十九世纪末现代画派始兴之前，西方的古典绘画是具象式的描绘，即是以自然的立体空间作为参照的绘画体系。
近现代文明的产生，使西方艺术家的主体意识开始觉醒，绘画的空间特征随之有所变化。空间不再仅仅只是对现实与宗教的反映，而成为一种与画家主体意志切切相关的符号形式。印象派的光色概念使色彩从自然细腻的色相中“抽象”出来，野兽派对线条勾划的重新认识，立体派对形的解构等都在一定程度上破坏着作为古典的空间传统。而抽象主义的出现则把绘画的空间概念完全打破：一方面，绘画作为对立体自然的再现已不再存在；另一方面，色与线已作为完全独立的表现内容，不再是对形体的依附。现代西方绘画的流派层出不穷，但从空间上讲不外乎立体空间与色线空间两大类。
作为传统意义上的西方绘画，或者说作为迄今几千年的西方绘画历史的主流，其最主要的特征是对自然事物或想象事物的拟自然化表现——再现。美国现代美学家苏珊·朗格把这种对自然再现的空间视作“虚幻的空间”［20］。这种“虚幻的空间”与实际现实中的空间相区别，因它本身是一种人化的自然，即是二维平面上的立体空间。她说，在绘画作品中，虚幻的空间“不仅由色彩所构成，……而且她也是被创造出来的；如果没有那种形式的赋予，它就根本不可能存在。”［21］然而，朗格所认为的这一“创造”，大多依托在自然的形相之上，即使其构图具有某种意向性，却似乎都能在自然事物中找出对应。所以，我们说，绘画在这个意义上讲，其空间特征是模拟的、再现的。
当然，正如沃尔夫林指出丢勒与伦勃朗的绘画具有线描与图绘的差别一样，在总的再现自然的前提下，手法因人而有所区别，而且，情景的不同，于人的审美感受也不同。譬如说，一幅人体写生与一幅带有宗教色彩的人体绘画，其“虚幻的空间”中包含的意义可能不同：前者仅仅是实体的直接再现，后者虽也是经过实体再现的方法，如写生，却具有一种意义——一个故事或者一种理想，它能激发观众一种情绪，一种向往的或者与艺术家观念遘合的情绪。
由是，绘画的空间应该有实物再现空间与虚拟的情景空间的区分。后者具有实物再现的特征，但显然只是作为一种方法，而非目的。而在前者之中，它既是方法，又是目的。
至此，我们认为，作为绘画前期的空间手段，即以线构形的方法，与书法的空间方法存在共同性——线条作为媒体使形得以产生。所不同的是，绘画(西方)在历史上尽管存在以线构形的阶段，但绘画的成熟却是以形体的立体化及色彩的明暗表现替代线条作为标志，故在绘画中，线条的功能最后丧失殆尽。而书法除了作为显迹的本色(朱、黑等)之外，再没有其它色彩的参与。在书法的发展过程中，线条不仅没有削弱，反而越来越强化，最后具有独立表现的价值——即在构形的同时，其自身可以有诸如用笔、质感、节奏等的形态及运动形式。
从本体意义上讲，西方绘画从一开始到现代主义之前，其空间落实在三维自然之上，也即是说，自然形相是绘画的基本内容，是一种具体的东西。而书法尽管根基于汉字结构，但汉字本身是一种抽象的符号。尽管在早期具有象形特征，但在有书法之后，象形的特征也基本不再存在，或者极少存在，其结构不具有自然的形与色。尤其是中国哲学思想的渗入，书法实际上变为利用了汉字结构起着传“道”的目的一门艺术，其本质并不在汉字本身，而是通过对汉字的再创造(形式创造)，表现对自然运动变化的规律的认知与理解。也就是说，西方绘画是以客观自然的形相作为空间内容，而书法则是以自然的本质作为表现的目的。
这里，中国画似乎是介于这两者之间的一个属类。一方面作为绘画的本体规定，其必须以自然物象作为载体；另一方面，中国绘画所承载的与书法为同一种文化背景。故在中国绘画的初始阶段，应该说与西画没有本质上的差异，或者可以说，世界上所有民族的绘画在早先都是没有差异的。但正如我们在前面指出的，中国文化的特殊性，最后使中国的艺术(甚至包括做人)都带有一种深深的烙印，它们所承负的不是对自然世界的客观实在作细致的分析与解剖的任务，而对自然之所以自然的虚无的本质最感兴趣，故中国画最后成为“借尸还魂”式的艺术，这“尸”便是客观的形相，而“魂”则为“道”的精神。由于这一精神的寄托，中国画的空间形式在很大程度上吸收了书法的线条意识，尤其在文人画兴起之后。而且，我们甚至可以说，正是书法线条意识的渗入，使中国画之体“道”成为可能。
徐书城先生在《线与点的交响诗》一文中对中国画(山水)点线意识的演进作过分析。他认为，传统山水画“线”和“点”的独立过程可大致划为三个阶段——胚胎期、生长期和成熟期。五代之前，山水画中的“线”和“点”的形式元素尚属“史前”阶段，即其线只是起到勾定物体轮廓的作用，而“点”多属无意识。他把山水画史上的两幅名作《江帆楼阁图》和《游春图》作了对比，认为“前者正是从后者直接进化而来的”［22］，在《江帆楼阁图》中，“树石的画法已不限于孤零零一条外轮廓了，在轮廓中间开始出现了许多‘线’构成的‘皴法’”［23］，这可以说是山水皴法的雏形。至五代宋初，皴法的形态逐渐增多，“点”的画法“正式创生”，并开始出现“具有各自的独特面貌和风格(尚不是有意识的)”。北宋中期以后，“书法的原则开始渗入到绘画中来，遂给‘线’和‘点’的形式元素增添了新的血液和活力”［24］，“绘画手法愈来愈倾向于‘写’而逐渐背离了‘描’”［25］。五代至宋元的阶段，为“线”和“点”的生长期。入明以后，中国画对于画什么的关注开始转移到怎么画，笔墨技法——“线”和“点”的形式结构越来越走向独立，经过沈周、文征明，特别是徐渭的创意，至清代，笔墨已变成主要因素。不论是山水画，或是花鸟画，题材大都相仿，但笔墨表现的风格各有不同，从而构成了特定的人文景观，如石涛、八大、扬州八怪等，呈现出或狂放，或冷峻，或粗朴，或古险的个人追求。
中国古代对绘画的记载，远早于书法。在春秋战国时代，诸子中已有些篇章谈到绘画，如孔子的“绘事后素”、“明镜察形”论、庄子的“解衣般礴”观等，但直到汉代，绘画尚没有自成体系的专论。一直到魏晋，才有成熟的却具有体“道”目的的画论出现。而书法在诸子时代根本无人提及，但在汉代即已形成意义深刻的书论。从这里可以看出，绘画在一开始，仅仅只是作为图画，古人们没有将其与“道”相联系(庄子的“解衣般礴”只言及创作状态而非审美，而且，“解衣般礴”只是作为其“任自然”观念的一个比喻，并非专讲绘画)，甚至到汉代仍然如此。而汉代的书法家如崔瑗、蔡邕等却已将书与“道”相联系，并由此形成与“道”相通的理、法系统。书法与中国画同样以毛笔、墨等作为工具材料，可想书法对绘画的影响是在情理之中。谢赫“六法”中第二条讲“骨法”，便是与书法相对应的具体用笔方法。而只有在用笔上吸收了书法的方法之后，中国画才会有线的独立过程。
宗白华先生在《中西画法所表现的空间意识》中提到，“中国音乐衰落，而书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术”［26］。中国古代的乐论在春秋时代已很成熟，而书法与音乐的共通点在于各具有节奏与运动的特征。但书法的这一特征，在春秋战国的青铜器时代的大篆中没有体现，而只有在汉代草书产生以后(或者用笔的提按关系明确以后)，才有可能。而绘画若以画形为目的，根本谈不上节奏与运动，自然，后来产生的中国画哲理中的许多对立方面的因素也不可能体现其间，故宗先生讲书法替代音乐而不是绘画替代音乐是极有见识的观点。当然，中国后来在结构与色彩(墨色)表现上的体“道”意识，应该说是一种由线的体“道”的延伸，或是受线条表现的影响。书法中亦然。我们承认汉字成为艺术是由于其结构的复杂性这一事实，而且，在早期的书法遗存中主要是结构表现(甲骨文、金文、小篆)，但其作为体“道”的目的，可能用笔、笔势、线条要早于结构。用笔产生之前的书法结构，尽管具有一定的美感，却并非于哲学意识相关联。
宗白华先生还说：“中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托(中国水墨画并不是光影的实写，而仍是一种抽象的笔墨表现)，也不是移写立体及建筑的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。确切地说，是一种‘书法的空间创造’。”［27］中国画与传统意义上的西方绘画着眼于自然的方法与目的不同。东方人的个性似乎对客观物象的忠实再现没有多大的兴趣，尽管他们对自然褒爱有加。西方人对自然的研究细微到达极致，在自然科学领域登峰造极。但中国人沉缅于对自然的体验、领悟，他们不注重对物象外表的感觉，诸如色彩、纹路、肌理、形态等等，而是注重于它的本质，它如何以为美?什么是多余的?哪些应该加以归纳?以致于在中国绘画史上，虽有具体物象的摹拟，但其空间，决不是照搬客观的现象，不讲究具体对应的色彩、明暗、透视，而是归纳在一套又一套的程式里。所谓程式，即是对客观物象的美的抽象，是能够体现“道”的精神的“阶梯”。同样一幅风景画，传统西方的绘画会很逼真，具体而生动，犹如身临其境，美妙无比。而中国画只廖廖数笔，以线的方式勾勒，没有具体的色彩。甚至没有天空与云彩，它的空间已经脱离了现实，可感而不可指。由是，中国画的空间已然具有符号化或半符号化的特征，是一种假借书法的线条的半抽象艺术。
我们可将传统西方绘画、中国画与书法的关系图示如下(图10)：
西画主客观：立体、明暗、透视、色彩，皆以自然为原则；中国画主主客观的结合，舍弃了自然中的具体部分而以概括的自然形相体现自然本质；书法则主主观，以点线结构载道。如果说西画是写实的、具象的，中国画借物表意，具有一定的抽象性，书法则是以线传神，可说是完全的抽象。
但西方绘画自19世纪下半叶开始，逐渐舍弃再现自然的方法，而开始有形式上的探索。印象主义所注重的光色效果，使他们不再斤斤计较于自然的细腻，而以较粗的笔触大胆地构划客体的光与色，既简洁又准确地表现出自然光彩的丰富性。笔触的大胆、色的抽象势必也带动对形的概括；野兽主义利用了装饰艺术的某种纯粹性，使西方绘画中湮没了许久的线条重新焕发生机，而且，对空间的立体性的再现开始摒弃；立体主义则对客体的观照突破眼睛的视域，将眼所看不见的一面也在平面之中表现出来，形体也作了大大地抽象，在某种意义上讲，立体主义实际上是对视觉空间的立体性的破坏……许多中国的画家与学者认为这一时期西方艺术的探索具有某种向东方艺术靠拢的趋势，不仅是由于在具体形式上具有与中国画的简化式样相一致的趋势，如用笔出现笔触，以线表形，色彩变得单纯，造型趋于简洁，而且在艺术功能上也与中国艺术具有某种共通点：以意为中心，不再如以前受客体的束缚。
由虚拟的实象空间转向半符号(程式)式的形式空间，抽象是一个重要的方法。所谓抽象，即是由某种符号性的语言简化眼睛所看到或头脑中所构思的虚拟实象，而为一种形式。线、笔触、色块及造型上的夸张与简化等都是由实象向抽象过渡的重要表现点。而线则可以说是所有抽象因素之中最重要的一个手段。
如果说传统的西方绘画的空间感征与书法艺术完全不相一致的话，那么，近现代西方的形式语言探索则在一定程度上与书法开始有某种共通点，尽管我们很难说这些西方画家是否受过中国艺术的熏陶或影响。这一共通点即为笔触与线。当然，西方绘画的笔触与毛笔的用笔仍具有本质上的差异，线条同样不具有同等的表现力，但它表明西方绘画或有可能走向东方的一种趋势。
抽象主义的诞生使我们把西方绘画与书法联系起来成为可能。点、线、面的构成替代了自然的立体性而成为抽象主义的主要内容。不过，在前期抽象主义作品中，我们看到的多为“理性”的图式，即其线、点、方、圆等充满着与几何样式相差无几的感受。康定斯基、蒙德里安、马列维奇等，除了色彩表现具有跳跃性之外，构图则多为理式。康定斯基虽然主张绘画应体现音乐的运动特征，然其对线与形的表现仍旧不具有激情，体现不出音乐具有时间性的本质特征。后期的抽象表现主义画家如美国的杰克逊·波洛克、威廉·德库宁、弗朗西斯·克兰、罗伯特·马瑟韦尔等则在某种程度上利用了书法，如波洛克曾经自认为借鉴了印第安人艺术和书法［28］；人们常把克兰的画与中国书法作比较。这些画家们以一种具有一定时间性的线条在空间上涂抹，显然比前期抽象画家更富有激情。尤其是克兰，其所表现的线与空间之间的关系与中国书法“计白当黑”的理论颇为相似。埃伦·H·约翰逊这样说：“克兰的线条不是在明亮背景衬托下的毫无变化的形状，黑色的领域和白色的领域是相互作用的。两者构成二种力量，穿插于画面的空间，时而具有戏剧性，时而又显得恢宏。”［29］克兰在一些作品中不但舍弃了色彩，纯粹利用黑与白，而且他的线条和构划的空间既具有固定性，又是一种偶发的表现。尽管他的作品题目往往使人与自然相联系，但其形式语言的特征具有极强的抽象意义(图11)。
当然，抽象表现主义的空间感型不可能完全与书法相似。他们的作品表现的随意性使其具有一定的时间特征，但这种时间特征只是相对的，短暂的，而且往往因结构而冲谈，并没有真正意义上的起始、运行与终结。而其结构由于没有完整的时序性，故尔仍旧在绘画的本质规定之内。线固然已经脱离与形的关系，但这种线仅是任意的挥洒，缺乏一种理智与作为线本身应有的特质及丰富性。当然，由于文化的不同，西方画家也不可能真正懂得书法的意义。而且，对于他们来说，目的并不在于真正吸收书法的精神，而是利用书法的形相作一种新的尝试罢了。
我们再把视线拉到中国画。
与抽象表现主义不同，中国画在后期的发展中运用了书法线条，包括用笔、线质、节奏等，线成为中国画的一个主要元素。但中国画并没有象抽象表现主义一样离开客体的形象特征，画什么固然并不重要，重要的是怎么画，但题材的继承基本没有改变。如花鸟画的梅、兰、竹、菊，几乎是一个永恒的题材。而正由于画什么并不重要，所以中国画的探索也就不再在题材上下功夫，而主要在于笔墨形式的创造。
从这一点上讲，我们认为，宗白华先生所说绘画“是一种‘书法的空间创造’”［30］，并非尽然。中国画尽管极大程度地借鉴了书法的线条意识，但由于客体的规定性，线在中国画中的表现程度始终会受到一定的影响。我们试将书法的空间与中国画的空间作以下区别：
(一)结构特征。书法依附于汉字。汉字为点画的抽象构架，丝毫不与自然物体发生关系(关于“书画同源”一说我们已经在上面作过讨论)；中国画则依附于自然客体，至少是依附于客体的轮廓。
(二)书法的结构空间中凝结着时间特征，即时间与空间合二为一，互为因果。而中国画的线条具有一定的时间性，但与抽象表现主义的线条在时间性状方面较为接近，是一种单元时间。譬如说，画竹枝，可从上往下，也可从下往上，竹枝与竹叶之间没有时间上的联系，时间只在一个单元的线条中显现。作为整幅画的用线，并没有谁始谁终的一体性规定。
(三)用墨特征。中国画在唐以前没有明确的用墨理论。谢赫有“随类赋彩”说，可见色彩在唐以前的中国画中尚具一定的重要性。直到唐王维创水墨山水，殷仲容用水墨画花卉及王洽、项容之泼墨的出现，始以水墨代色。荆浩的“六要论”——气、韵、思、景、笔、墨，已不见色彩。尽管在后代的中国画中色彩仍然存在，但墨显然比彩要重要许多。墨分五色，曰“焦、浓、重、淡、轻”。中国画在线之外，以墨代色，并不一定与线发生关系。而书法则线与墨是不可分离的，以笔带墨。故中国画有淡墨的存在，浓与淡之间的色阶多作为互相间的衬托，如在同一幅竹画中，有以浓墨画叶，有以淡墨画叶，形成参差感，甚至在同一笔中，一边浓、一边淡也客观存在。而书法则反对浓淡结合，淡墨伤神，会破坏笔线的纯粹性与抽象性。亦即是说，中国画用墨尚有与客体的联系，虽以墨代色已使其有对自然色彩的形而下的超越，但浓淡之间的色阶仍然与书法的单墨色存有一定的差异。
(四)用笔特征。中国画用笔体现“骨法”在魏晋或更早就有之。所谓“骨法”，即体现出“骨力”，这一点与书法相同。但在具体的作品中，中国画的用笔似没有书法的“始终如一”或“严谨”。尽管从终极意义上讲，用笔都是为表现线条服务的，但由于对线条追求的差异性(中国画的线条有时会有面的感觉)，使中国画的用笔具有极强的随意性。尤其是以笔带墨(多为面)时，会出现诸如将笔全部铺开横扫的方法。故中国画用笔只有在以笔带线而不是以笔带墨时才与书法较为接近。
(五)线条特征。书法与中国画的线条同样具有构形与自身表现的功能。但由于形的差异性(一为抽象，一为具象)，书法线条似更具有自身价值(线质、节奏、运动特征)。中国画在以线写形时，由于必须顾及形的本体区别而使线具有形的特征(如梅干与竹干便不同，竹叶与松针也相异)，甚至在线上出现附加成分，如点苔、点彩等，使线作为独立表现的功能受到一定的影响。如齐白石的大写意花卉，枝干的线条多具书法特征，自身表现力较强，而构叶或画虫的线条便相对顾及形体特征(图12)。另外，中国画的线条由于没有时间上的自始至终要求，故不必具有连贯性，也因此可多可少，没有很强的规定性。
(六)布白。尽管中国书画同时强调布白的重要性，但在实际创作中，中国画似比书法更重视构图，而书法在这方面则相对薄弱。由于中国画构图没有边缘感(可破出纸边)，其整体性及空白感较强。而书法在传统创作中，因实用可读性的制约，在章法构成上一般不考虑与边缘的关系。虽然“计白当黑”的理论早就有之，但书法却没有中国画与篆刻体现得完整与具体。
以上数点，可见出中国书法与中国画空间感征的不同。虽然两者都以体“道”为目的，某种程度上画受书法的影响，但它们终不是同一种空间感型，而只能说是具有某种共通点。在体“道”的方法上，书法比绘画更直接、更抽象。
二、与舞蹈比较
如果说，音乐的运动过程表现在和声、节奏及旋律等形式之中而不具有如书法艺术中文字的单元结构特性(图13)，那么，舞蹈以人为载体的运动形式与书法以字为载体的运动形式却是极其相似的。它们一方面都有可视的运动空间，一方面又在时间序列中进行，而且两者合二为一，一刻都不能分离。我们通常都认为书法较多地具有音乐性，但是，如果我们通过与舞蹈的比较，却会明白，书法与舞蹈在空间感型上似乎比音乐还具有共通点。
1.以人为载体与以字为载体
在所有艺术中，人都是作为主体的，而相对于主体的客体，即主体塑造的对象，便是艺术家主体之外的存在。即使如绘画中的自画像，雕塑中的自塑像，在作为形式出现时，也是作为客体存在的。但舞蹈似乎是一个例外。舞蹈家本身既是主体，同时又是客体。在主体进行艺术创作的时候，客体也随之产生；主体的行为成为客体的形式。这种主客体同一的例子，在其它艺术中几乎是不存在的。
舞蹈以动作为表现手段，亦即是说，舞蹈以人的身体作为素材。大到全身的连续运动，小到手指、甚至眼神的微妙变化，都属于舞蹈的动作。但舞蹈的动作，由于其与生活中的动作在外态上具有某种相似性，故常为人们所漠视。甚至有人说，舞蹈是所有艺术中最接近生活的艺术。我们固不反对舞蹈动作与作为人生命活动的动作本身之间存在的必然联系，即舞蹈具有摹仿自然生命动作的某种可能性，但作为舞蹈的整体中所表现的形式因素，却是超然于自然的，是对自然动作的提练、归纳与升华。甚至可以说，某些舞蹈的动作已然是对自然动作的“抽象”。生活中的动作除了日常的走、跑、手势、劳作等之外，还有如体育那样发挥人体生理机能的具有技巧性的运动，但它们与舞蹈动作之间存在着本质上的差异，即前者基本为重复性的动作——走、跑是每一个幅度基本相等的步的连贯，劳作往往是单一动作的不断重复，体育也基本相同。这些动作本身并不能让我们有情感上的联想。虽然如体育之类的动作(如百米赛跑、足球赛等等)也能让我们叹为观止，但它让我们叹为观止的是人的一种生理力的极大程度的发挥以及某种目标期待(如打破世界纪录、进球等等)的实现。这种生理力的确具有一定的美感，但其呈现的方式不具有表现性，而且，这种力缺少艺术美中的形式感。故体育的运动还不可替代舞蹈的运动。
舞蹈的运动，可以把它看之为每一个人体造型的连续，如同音乐是每一个音响的连续，电影是每一个镜头的连续一样。而每一个人体的造型，首先必须符合人的生理构造机能，既不可能越出人体所能承受的限度(最大的极限可能如杂技一类，比舞蹈更具难度，但杂技不具舞蹈的美感)，也不能仅是一个如生活中的简单动作。这每一个造型，我们可比之为书法艺术中的每一个字的构架。虽然字本身是固有的，但在创作时也需要如舞蹈一般有造型意识。书法中的每一个字须上下有呼应，正如舞蹈中的每一个动作前后相关联。汉字字与字之间有断开与连接的(如行草多连，篆、隶、楷则断)，舞蹈的动作有停留与连续的，也有快节奏与慢节奏的。
当然，舞蹈除却人身体本身之外，还有如服装，道具等的映衬与利用，但其根本性还在人的身体动作，服饰及道具只是身体的延伸。在书法中，某些线条并非汉字原有的点画，如行草书中两个字之间本来的空间以线条连接，这条线便不是字本身的点画，而是出于势的作用而带出来的“多余”的部分，但其在形式中并非真正多余，相反是出于一种需要。但即使在狂草书之中，线条的运动甚至在一定程度上作为第一视觉内容，但字的结构性依然存在。而在舞蹈中，快速运动中的人体其动作转瞬即逝，有时甚至让眼睛也应接不暇，但这并不是说，其身体动作有一带而过的马虎，若以慢镜头分析，我们仍可找到身体的每一个动作的完整性。
舞蹈虽以人体为载体，书法虽以汉字为载体，但一旦进入表演与创作的自由境地，艺术家往往会得意忘形。舞蹈家会忘记自我的存在，进入舞蹈编排结构的惯性运动之中；书法家则心手两忘，眼中根本没有字形。这种得意忘形，并非真正脱离了载体，而是指主客体之间的关系进入一种不分你我的程度。
2.形式要素的相似点
舞蹈的动作，一方面在点上表明一种力，另一方面在延伸时构成节奏与结构。这正与书法的用笔相一致。用笔一方面必须强调力感，另一方面映带出线条的节奏与结构。舞蹈的动作多随其自身的发展而复杂，书法的用笔也随着书写的“进化”而成熟。而复杂的动作带来的复杂的节奏与结构使舞蹈变得更加有意味、整体化；成熟的用笔同样带给书法以更加深永的情致。当然，我们或也能看到另外一种景象，即随着动作的整合意识或者说是舞蹈本身的形式意识的增加，原初其所直接生活的那种自然性和纯朴感反而会逐渐地减弱，以致我们在现代舞蹈中又能看到对原始民族舞蹈的吸收与追随。在书法艺术里，这种景象同样存在。我们在前面已经点到为用笔而用笔的现象及线条在历史上某个阶段的弱化趋势。这正是人类文明带给人类的某种短处。从人类发展的历史看，文明一方面表现为科学化，另一方面表现为社会化过程中的规则及人性的退化，人变得越来越理智，正在或已经丧失作为人本质意义上的刚性与质朴性。所以，在二十世纪或更早一些的时间里，人们呼唤作为人原生状态的那种感觉，这在艺术中普遍地反映了出来。
由于舞与诗、乐的配合，其无形中在形式上受到诗、乐的影响，尤其是乐的影响。舞蹈的动作及节奏等都与音乐的音响与节奏相关。甚至，舞蹈的构图、序列也与音乐的序列相一致，或者说两者是相互影响的。舞蹈在历史上始终难以与音乐相分离。如在民间舞蹈(即保留原始意味较重的舞蹈)中，许多动作虽然只是简单的重复，但由于音乐的作用，这种动作却没有显得单调。中国陕北的安塞腰鼓便是如比，音乐本身就是舞蹈动作——击鼓而发出的，而舞蹈的节奏即是鼓点的节奏。在古典舞蹈诸如西方的芭蕾与中国的戏曲之中，舞蹈动作皆随音乐的变化而变化。中国的戏曲是集唱、做、念、舞于一体的艺术，虽然在形式上有过多的程式感，并由于情节过长使舞蹈或趋于特技表演(包括打斗等)、或趋于手势、步式等较接近生活的动作而缺少节奏的连贯性，但其与唱词、伴乐等的协调始终如一。而且，唱词与舞蹈动作的主体往往是同一人。西方的芭蕾同样具有情节性，然其作为舞蹈的人体动作相对要强调得多。而中国的戏曲则由于过多的服饰及道具掩盖了人体本身的可塑性，其节奏感显得较弱。故从舞蹈本体的角度讲，芭蕾似比中国戏曲更具舞蹈的特征，而中国戏曲因情节及唱腔变化冲淡了舞蹈的效果。
如果说动作、造型、节奏是舞蹈形式的基本要素的话，那么，将这些要素按照一定的情节或一定的过程排串起来，便是构图。舞蹈构图与书法构图在方法上很相似。舞蹈者在舞台空间中的运动过程构成舞蹈的时间特征，而其运动路线形成空间结构。舞蹈的空间结构不同于音乐中音响总是只有不断向前的特性，它可以迂回、穿插、交错。书法的线条运动由于迹的遗留固不能在原先已有的线迹上再书写，但其单字结构中的线条也有一定的迂回与穿插。它们两者在构图上都具有一定的复杂性。时间与空间的不可分割性是舞蹈与书法的共同点。我们说音乐也具有一定的空间性，但其并不作为审美对象，而书法与舞蹈的时间与空间都是直接的审美对象，只不过舞蹈的时间与空间更具有“真实”的效果，而书法的时间与空间只是“虚拟”而已。
舞蹈在空间中的轨迹也可以理解为线(只不过这种线随着动作的消失而消失)。舞蹈的运动线可分为斜线(对角线)、竖线(纵线))、横线(平行线)、圆线(弧线)、曲折线(迂回线)数种。“斜线一般表现有力的推进，并有延续和纵深感，长于表现开放性、奔驰性的舞蹈以及抒发人物豪情满怀、勇往直前、明朗乐观等性格的舞蹈。径直向前的竖线具有动势强劲，使观念产生直接逼来的紧迫感和压力感，长于表现那些正在前进的舞蹈。横线一般表现缓和、稳定、平静自如的情绪。圆线一般给人柔和、流畅、匀称和延绵不断的感觉。曲折线一般给人活泼、跳荡和游动不稳定的感觉。”［31］舞蹈构图除却运动轨迹之外，还有画面的造型。恰如书法中除却线的运动外，还有章法一样。舞蹈的画面可有方形、三角形、菱形、圆弧形等，但这只是静止状态中的画面。实际上，在舞蹈进行之中，画面是不断变化的，从方到圆、从三角到菱形等等，没有完全固定的格式。书法中虽有大致的幅式章法，但具体的构架，也视具体情况而定。
“舞蹈中的空间运动线和画面造型，虽然具有一定的审美形式感觉，通过人的联想而产生某种审美属性的意味，但它们本身并无固定的内容含义。它们必须在某一舞蹈主题制约下形成有机整体，并与舞蹈音乐旋律的情感趋向、节奏的强弱、速度的缓急，以及舞蹈者动作、服饰色彩、布景、灯光和谐统一，才能构成丰富多彩的舞蹈画面，表现各种情感和情节内容。舞蹈者通常以不同的运动线，表现舞蹈作品中人物活动的环境和地点更迭、人物情绪变化、动作节奏变化等；以各种图形的分散、集中、平衡、对称、高低、动静、正反、明暗等变化发展，形成多样统一的舞台画面和整个作品的形式和风格。”［32］书法作品的总体形象，也须通过各局部之间的协调——疏密、离合、聚散、虚实、断连等形式因素的有机和谐，以构成作为一件作品的整体。反之，若某一个局部与整体构图格格不入，或各部分之间过于独立，必然会显得突兀，或精神涣散。
3.时间与空间的不可分割性
尽管书法与舞蹈的时空感征不尽相同——书法的时间性为一种知觉时间(“不动之动”)，其空间为抽象的汉字结构空间；舞蹈则具有直接可视可感的自然性的时空，但两者在意识上的特征却是相似的——书法在线条序列中形成结构空间，舞蹈在流动过程中产生画面构图，而且，两者的时间与空间之间的关系同样表现为不可分割性，即如果书法仅具有时间特征，其线条便进入一种无序的状态，如果仅有构架性，其空间必成搭置结构，缺少运动感与生命感(不贯气)；而若舞蹈只是做几个造型(譬如说健美比赛中的动作造型)，而没有将这些造型通过人体的运动机能连贯起来，恐怕这很难称为舞蹈，反之，若舞蹈的运动没有舞台画面的构图性，而只是一味地运动或只是一个方向性的运动，这类舞蹈同样会缺少魅力。尽管在书法作品中也不无存在如篆、隶、楷式的缺少整体变化的章法结构，但我们已经认定这种布局并非是一种有机的布局，而须对之加以革命；舞蹈作品中同样存在过于程式化的现象，如中国的戏曲的时间特征多表现在情节中而非形式之中，其作为舞蹈的本质特征无疑削弱了许多，但是，书法与舞蹈仍不能单单地列为时间艺术或空间艺术，因为，即使在时间性最不鲜明的篆、隶、楷书作品中、戏曲作品中，若完全抛弃其连带的手段——用笔或动作，那么，书法艺术与舞蹈艺术则不再存在，而可能成为字或者人体造型(如同人体艺术)而已。
然而，书法与舞蹈尽管在时空关系上表现为不可分割性，但两者的时空关系又各有侧重或偏向。依照直观的审美感知，书法首先为二维平面的抽象空间艺术，其次我们发现这种空间性原来是由线条的运动组构而成，即其时间性凝结在空间之中；舞蹈是人体运动的艺术，首先表现为运动形式，即其时间性，尔后顺着运动的过程，我们推究出其空间的轨迹及由这些轨迹组合而成的构图。这是由于我们对于两者的着眼点的不同。我们在上面也提到，书法的行为过程本身并不作为审美对象，而只有在作品完成以后才具有审美效力；舞蹈却不同，其主体的行为过程本身就是作品，而一旦行为结束，作品也便结束。“过程”表现为一上时间的段落，它无疑是时间性的；而一张书法作品，它是一个空间上的概念，这个“存在”本身不具备运动性能。
书法与舞蹈在时空意识上的相似与相通，使我们感受到书法这一古老的民族艺术所具有的时空属性。在被认为是平面的造型艺术中，或许只有书法才具有如此复杂而抽象的时空特征及时间关系。
注释：
［1］高文秀《襄阳会》。
［2］吴承恩《西游记》第四回。
［3］刘禹锡《天问》。
［4］王夫子语。
［5］参见格罗塞《艺术的起源》(蔡慕晖译)第五章，商务印书馆，1984年版。
［6］同上。
［7］同上，第89页。
［8］蔡邕《九势》，《历代书法论文选》第6页，上海书画出版社，1980年版。
［9］朱和羹《临池心解》，《历代书法论文选》第736页。
［10］张怀★《书断》，
［11］参见米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》。
［12］《沈尹默论书丛稿》第12页，生活·读书·新知三联书店，岭南美术出版社，1981年香港版。
［13］H·里德《艺术的真谛》第46页，李泽厚主编《美学译文丛书》，王柯平译，辽宁人民出版社，1987年版。
［14］H·沃尔夫林《艺术风格学》(潘耀昌译)第22页，辽宁人民出版社，1987年版。
［15］同上，第22、23页。
［16］《韩非子·外储说》载：“客有为齐王画者，齐王问曰：‘画孰最难者?’曰：‘犬马最难’。‘孰易者?’曰：‘鬼魅最易。’夫犬马，人所知也。旦暮罄(见)于前，不可类之(可下脱不字)，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。”
［17］宗炳《画山水序》，见《历代名画记》引。
［18］谢赫《古画品录》，《中国书画全书》第1册第1页，上海书画出版社，1993年版。
［19］同上，第2页。
［20］参见苏珊·朗格《情感与形式》，纽约1953年版。
［21］同上，第72页。
［22］徐书城《线与点的交响诗》，《美学》第1期，第160页，上海文艺出版社，1979年版。
［23］同上，第161页。
［24］同上。
［25］同上，第162页。
［26］宗白华《中西画法所表现的空间意识》，《艺境》第104页，北京大学出版社，1987年版。
［27］同上，第103页。
参见《当代美国艺术家论艺术》第2、3页，上海人民美术出版社，1992年版。
［29］同上，第28页。
［30］宗白华《中西画法所表现的空间意识》，《艺境》第103页。
［31］李泽厚、汝信主编《美学百科全书》第494页隆荫培“舞蹈构图”条。
同上，第494、495页。
第四章 书法空间的实体
第一节 书法的线条形式
一、书法线条的类型
在没有将书法的线条归类时，我们会很肤浅地认为书法的线是极其简单的——最多就是汉字的一些基本点画，如点、横、竖、撇、捺、钩等。的确，这是构成汉字的基本原素，或者，确切地说，这是隶变之后汉字的基本原素。在隶书之前，有横、竖及一些弧线，却没有明显的撇、捺、钩等。篆书的隶变造成了某些笔画的变种，撇、捺、钩也随之出现。当然，隶书与楷书的笔画形态是有区别的，写法也不尽相同。
我们姑且撇开这些点画，先看一下一般线条的类型。
1.直线
所谓直线，是连接两点间最小的距离的线。我们依着尺子，很容易画就一条直线。但若徒手地画，却很可能出现波动，这是人不及工具的地方。直线分为横直线、垂直线、斜直线等。横直线，与底(地面)平行；垂直线，与底成90°角；斜线，则是介乎此两者之间的直线类型。直线给人的感觉是平稳、光洁、顺利或正直、挺拔等，当然还会有缺少动感、呆板、缺少生气的负印象。在这三种直线中，斜线相比于另二者，多具动的性格，因为斜线总处于不稳定中——有一股倾倒的势。
在书法遗存中，或许只有小篆的样式最接近于直线的感觉。小篆作为一种统一后的标准文字，一方面力求工整，另一方面也务求简单——文字出于实用的目的，总是由繁向简衍化的。在现有的一些小篆作品中，《峄山碑》可以作为代表(图14)。小篆除却一些弧势的笔画外，基本在直线之列。尽管这种线不是以尺画定，但在书写时，那种心态是务使与尺相仿佛的。在今天看来，李斯小篆可以说是介乎书法与美术字之间的文字，它具有美术字的框架，但又必须用毛笔书写，不能勾描，故还有书法的特征。
两根直线相交，或一直线在某一点改变方向，便成折线。折线成就一定的角度，有锐角、直角与钝角三种。角度大小不一，决定折线的方向不同。一般地说，锐角具有一种紧张感，直角平稳，钝角会有滞钝的感觉。直角的形式多出现在一些隶书中。篆书在转角时往往有弧度，其角状特征不明显。楷书由于顿挫的加强及结构上的紧促，直角感很少，而多锐角或钝角(图15)。锐角与钝角在一些结构中互为关联。由于方框结构的限定，有锐角必有钝角，如“国”字，右上为锐角，右下定为钝角。但就一般书法的感觉，往往以上方的感觉为基准，上部为锐角，则整个感觉多为紧结，上方为钝角，则相反多为拙朴(图16)在直线中，还由于面的不一形成粗细。一般而言，粗者壮实，细者软弱，细线没有“肉体”的感觉。我们比较毛笔书法与钢笔字的区别，便主要在其“肉体”上：钢笔只为细线，且线致均匀，无变化；毛笔血肉俱备，便有更多的审美因素。在由粗而细的直线排列中，越粗便越有重量感，然后依次减弱。当然，面越大也会有力扩散的负面感。当一根线看上去完全象一个面时，它原有的作为线的凝聚力反而减弱甚至消失了。
在书法作品中，纯粹直线(尺线)是不存在的。而粗细悬殊的直线在同一件作品中更难出现。只有在一些美术字(印刷体)中，倒能见到粗细直线的合理搭配(如宋体)。
2.曲线
与直线相对的是曲线。顾名思义，曲线是形状弯曲的线条。曲线也可为分几种：一般的弧形线、波浪线，及任意线等。
弧形线，指具有一定的弧度的曲线。可以说，任何曲线都可分解为弧形线。在书法作品中，篆书具有较多的弧形线，隶书只在某些笔画中有弧形线的感觉，如撇、捺等。但这种弧线并不完全，可能仅是一部分甚至一小部分。楷书似乎也只有撇或某些钩有这种倾向。在行草书中，弧形线最多，但总是和其它类型的线相贯穿。
在自然界中，曲线还有一种以规则性状存在着的线型，那便是波浪线。波浪线以浪的骤起与落下的不断重复为形象特征，比单纯的弧线更具有一种动感及节奏感。书法作品很少有纯粹的波浪线，只有在某些篆书或行草书中偶有出现。
曲线中最多的是任意线。任意线是没有一定性状的曲线。书法的线条可以说是一种由汉字字型规束的带有某种主体个性色彩的任意线。在字体对比中，草书具有比楷、隶、篆更多的任意线，而狂草比之于一般的草书，任意的特征更为明显。在所有字体中，行草书具有最强的可塑性，其原因也正在于此。
曲线相比于直线，具有动感的优势。行草比篆、隶、楷更具动势。但直线也有曲线所没有的庄重感。所以，在历代碑刻中，一般都是选用篆书、隶书或楷书。行草则多流行于笔札中。
3.直线与曲线的组合
作为汉字书写的书法，其结构并非简单的直线组合，更多的是直线与曲线的混合结构，即某些笔画具有直线感，其它则为曲线。直线与曲线的组合方式多种多样，变化无穷。作为审美对象，直线与曲线的组合比单纯的直线组合与单纯的曲线组合更具美感，这是对比所产生的互显与互补的作用所致。
所以，作为单字结构而言，纯粹曲线草书所具有的动感与纯粹直线篆书所具有的正直都流于单一。而若草书曲动的线中间有某一些笔画的直线感或篆书严正的结构中有一弧形线的映衬，都会产生意想不到的效果。从整篇作品而言，固然很少存在纯直线的组合的形式，但有效的对比依旧是我们创作的一个重要原则。
这种对单一线条的性格特征局限性的认识可在章法构成中对我们有所启示，譬如说，以线格界字的方式或行距直列的形式等都有简单的感觉，这在后面的篇章中将作全面论述。
4.直而有曲致或曲而有直体
以上我们讨论的线状，都是对外形的直观感受，没有作更深一层的体验。在书法创作与审美中，我们会碰到许多远非上面所列的线条形式。一方面，书法线条非依尺所画，另一方面，也非任意线的任意组合。当一笔下去，其所承传的提、按、顿、挫的动作及线条运行时的节奏把握，都有某种不同程度的要求。许多文字的笔画，看上去既非曲线，又不完全符合直线的规定；而有些本该是曲线的笔画，却由于写时的力量及形式的要求，不可过分地曲化。譬如说，横画，在一般观念中，属直线类，但在大多数情况下，横画往往具有波动感，只不过这种波动没有故意的痕迹。所谓一波三折，是对线条形式的美的形容。而一些按理应该曲化的捺笔，在一些作品中却写得比较直(图17)。
在一些出土的碑刻中，由于自然风化的原因，一些笔画的边缘变得模糊而有微妙的曲动感，形成既老辣又柔和的美感。而在一些表面很平稳的线条中，由于用笔的复杂性及凝聚力，表现出一种内在的波动感(如《金刚经》等，图18)。
5.线势——连贯线与断裂线
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